La muerte aplazada

|| Defensa de Shakespeare y ataque 11

 

En La improbable verosimilitud de Shakespeare me referí a la regla de las tres unidades (lugar, tiempo y acción), atribuida a Aristóteles por los preceptistas del Renacimiento y adoptada por los clasicistas francesas. Allí hablé de cómo Shakespeare se saltaba la unidad de lugar y trasladaba la acción de un lugar a otro sin importarle la supuesta inverosimilitud de que un mismo escenario representase lugares diferentes. 

En cuanto a otra célebre convención, la de la unidad de tiempo, dice Samuel Johnson en su Prefacio a Shakespeare:

“Una obra dramática afecta al espíritu tanto como una obra representada. Así pues, se entiende que la acción no es real y, por tanto, se puede admitir que entre los actos transcurre un espacio mayor o menor de tiempo, y que el espectador de la obra no va a tener más en cuenta la duración o el espacio que el lector del relato, ante el cual pueden transcurrir en una hora tanto la vida de un héroe como las revoluciones de un imperio”.

Tan inverosímil resulta que en una hora de representación, es decir en la hora que el espectador pasa en su silla, en el escenario se sucedan meses y años, como en Macbeth o en El mercader de Venecia, como lo que pedían los preceptistas y clasicistas: que en una hora un príncipe se corone en rey, libre una batalla y sea destronado, que es lo que sucede en muchas obras que buscan esa verosimilitud . Es cierto que hay obras en las que el tiempo de la representación y el dramático coinciden con precisión y de manera absolutamente verosímil, como en el Edipo rey de Sófocles, en el que el espectador sabe de acontecimientos separados por años, pero lo sabe a través del testimonio de diversos personajes que lo cuentan, como en un flashback que el espectador debe imaginar por sí mismo. Supongo que así sucedía, pues no tengo noticia, o al menos no me viene a la memoria ningún dato que me lo indique, que en la escena griega se representara de algún modo lo que el testigo iba recordando, aunque resulta difícil creer que no se le hubiera ocurrido ese recurso a algún griego imaginativo.

Macbeth observa el bosque de Birnam avanzar hacia su castillo

Macbeth observa el bosque de Birnam avanzar hacia su castillo

La muerte aplazada, un curioso poder al alcance de cualquier lector Clic para tuitearExiste también otro milagro de la escritura que afecta, no a la contemplación misma de una obra representada, sino a su creación: entre el momento en el que D’Artagnan atraviesa con su espada al adversario y el momento en el que el sicario del Cardenal cae muerto al suelo quizá transcurrió mucho tiempo: quizá Alejandro Dumas fue interrumpido por alguna visita inoportuna en el momento preciso en el que la espada entraba en el pecho del sicario de Richelieu, y quizá reanudó la escritura meses después, permitiendo que el muerto, por fin, se desplomara al suelo. Del mismo modo, el lector puede sostener herido de muerte en el aire durante meses al sicario, hasta decidirse a abrir de nuevo el libro y dejar que caiga al suelo, al leer la siguiente frase. 

 

Continuará…


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Las reglas del juego en Shakespeare

A William Shakespeare los críticos de su época le acusaban de inverosimilitud porque no respetaba la regla de las tres unidades. La regla de las tres unidades exigía que una obra debía desarrollarse en el mismo lugar, en un espacio de tiempo limitado, un día como máximo, y con una única acción fundamental.

Aunque los humanistas italianos creyeron encontrar estas reglas en la Poética de Aristóteles, lo cierto es que Aristóteles habla sólo de la unidad de acción de manera extensa y se refiere brevemente a la unidad de tiempo, diciendo que no hay por qué poner límites temporales a las comedias, pero que para las tragedias conviene que su duración se aproxime a «un ciclo solar», es decir, un día.

A. M. Faulkner. Antony and Cleopatra. Drawing, 1906. Folger Shakespeare Library.

A. M. Faulkner. Antony and Cleopatra. Drawing, 1906. Folger Shakespeare Library.

Sin embargo, en contra de las opiniones de los preceptistas italianos y de los clasicistas franceses, Shakespeare hace transcurrir sus obras en distintos lugares y en espacios de tiempo muy dilatados: la acción salta de un lugar y de un momento a otro, a medida que se suceden los actos, e incluso dentro de los actos mismos.

En Antonio y Cleopatra, la trama se inicia en Alejandría, pero enseguida se traslada a Roma, para regresar a Alejandría una escena después y saltar a Mesina, Roma, Alejandría de nuevo, un campamento romano, una galera en el mar, una llanura en Siria, Roma, Alejandría, Atenas, Accio y, finalmente, en la última escena del quinto acto, de nuevo Alejandría. Nada que envidiar a una superproducción de Hollywood como Cleopatra, de Mankiewicz.

Todos estos cambios les parecían inverosímiles a quienes defendían la regla de las tres unidades:

“Si el espectador advierte que el primer acto se desarrolla en Alejandría, no podrá creer que el segundo suceda en Roma, pues sabe con certeza que él no ha cambiado de lugar y que ese lugar no puede haber cambiado por sí solo; que lo que era una casa no puede convertirse en una pradera, y que lo que fue Tebas jamás podrá ser Persépolis”.

cleopatra017-joseph-l-mankiewicz-theredlist

Cleopatra habla con Joseph Louis Mankiewicz

teatro-isabelino-espectadoresSamuel Johnson dio una respuesta que se ha hecho célebre a los partidarios de la verosimilitud y de la regla de las tres unidades: los espectadores no pierden nunca el buen juicio y saben, desde el primer acto hasta el último, que el escenario es sólo un escenario y que los actores son sólo actores… ¿Por qué es absurdo admitir que un espacio pueda ser primero Atenas y luego Sicilia si siempre se ha sido consciente de que no es ni Sicilia ni Atenas sino un teatro moderno?». En la vida real sabemos que no podemos trasladarnos de un país a otro con sólo abrir y cerrar una cortina, pero también sabemos que el teatro o la sala de cine son precisamente los lugares en los que esas cosas son posibles. El público lo entendió antes que los expertos, incluso el público de las obras clásicas italianas y francesas, puesto que siempre supo no sólo que aquella divertida historia que estaba viendo no transcurría en la casa de un enfermo, sino que, además, ese enfermo imaginario ni siquiera era un enfermo imaginario, sino Jean-Baptiste Poquelin, apodado Molière, protagonista y autor de la obra.

El propio Shakespeare, en el prólogo a Enrique V, admite que cualquier obra de teatro es en su misma esencia inverosímil:

“Pero todos vosotros, nobles espectadores, perdonad al genio sin llama que ha osado llevar a estos indignos tablados un tema tan grande. ¿Este circo de gallos, puede contener los vastos campos de Francia? ¿O podríamos en esta O de madera hacer entrar solamente los cascos que asustaron al cielo en Agincourt?”

Por fortuna, esa inverosimilitud esencial puede ser olvidada si el público pone algo de su parte y acepta jugar al juego que se le propone:

“Suplid mi insuficiencia con vuestros pensamientos. Multiplicad un hombre por mil y cread un ejército imaginario. Cuando os hablemos de caballos, pensad que los veis hollando con sus soberbios cascos la blandura del suelo, porque es vuestra imaginación la que debe hoy vestir a los reyes, transportarlos de aquí para allá, cabalgar sobre las épocas, amontonar en una hora los acontecimientos de numerosos años”.

La O de madera por la que podrían entrar los caballos que participaron en la batalla de Agincourt era probablemente el escenario del teatro, aunque aquí tenemos otra O, también de madera al fin y al cabo, en el restaurado teatro The Globe, en el que Shakespeare representó algunas de sus obras.

La O de madera por la que podrían entrar los caballos que participaron en la batalla de Agincourt era probablemente el escenario del teatro, aunque aquí tenemos otra O, también de madera al fin y al cabo, que enmarca el cielo, en el restaurado teatro The Globe, en el que Shakespeare representó algunas de sus obras.

El cine no exige tanto de la imaginación del espectador como lo hace el teatro y Shakespeare no habría tenido necesidad de escribir el prólogo de Enrique V si hubiese rodado una película, en la que habría podido mostrar a miles de hombres, un ejército entero de extras, el estrépito causado por los cascos de cientos de caballos al galope y reyes vestidos como tales en salas del trono idénticas a las que pisaron los reyes de Inglaterra.

El cine puede mostrar casi todo, pero, paradójicamente, eso hace que el espectador, acostumbrado a no tener que usar apenas su imaginación, sea más exigente que el del teatro cuando advierte cualquier pequeño detalle que no coincide con la idea que él tiene de cómo es eso en el mundo real.

El teatro The Globe en 2013. (Foto de Daniel Tubau)

El teatro The Globe en 2013. (Foto de Daniel Tubau)


 

lasparadojasEsta entrada es un fragmento, que he modificado en algunos detalles, de mi libro Las paradojas del guionista, reglas y excepciones en la práctica del guión.
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herramientaUntil now, we have insisted on the characteristics of different artistic media and on the specificity of the cinematographic or audiovisual medium. It is as though the scriptwriter (or director in general) had to adapt and to limit oneself to a medium in which one works, nothing is less reasonable. It is necessary for one to know the medium in which one works, without eclipsing what happens beyond it. Thus, Rudolf Arnheim warns us of the “fascination for the tool”, referring to technique as such, to which art lovers are inclined, but that can lead them to be limited in their creations:

“Any significant technological discovery creates a wave of exploratory interest, which could only be satisfied with the creation of a pretext for this exploration. In the while, what is communicated is less important than the medium with which it is communicated. On the long term, once the change has been done, the new technology is assimilated and the content restores its primacy (5)”.

 

 

 

 To be continued

 


Photomontage: Daniel Tubau

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1) Why the Seventh Art? 
(2) Audiovisual extensions
(3) Cinema and other media
(4) Cinema and comic
(
5) Cinema and literature
(6) Cinema and television
(7) The new audiovisual media
(
8) Interactive television

contact: danieltubau@gmail.com


lasparadojasreji-logoThis article is a selection of passages taken from my book, The scriptwriter’s paradoxes: rules and exceptions in the practise of a scenario (Las paradojas del guionista, Alba Editorial, 2007) aimed at people interested in scriptwriting, and narration in general. The book explores the different theories and manuals existing on the subject, while listing forty paradoxes with which a scriptwriter might be faced.

Web page: Las paradojas del guionista
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herramientaHasta ahora, he insistido en las particularidades de los diferentes medios artísticos y de lo específico del medio cinematográfico o audiovisual, así como de la necesidad de conocer las características de cada medio. Podría parecer que la tesis es que el guionista (y el cineasta en general) debe adaptarse y limitarse al medio en el que trabaja, pero nada más lejos de lo razonable. Es cierto que es necesario que conozca el medio en el que se trabaja, pero no hasta el punto de no ver más allá de él. Rudolf Arnheim nos advirtió ya hace muchos años del peligro de la “fascinación por la herramienta”, del amor a la técnica en cuanto tal, algo a lo que son proclives los amantes de cualquier arte, y que suele limitar sus creaciones:

“Cualquier descubrimiento tecnológico significativo creará una oleada de interés exploratorio que sólo puede satisfacerse inventando un pretexto para la exploración. Durante algún tiempo, lo que se comunica es menos importante que el medio por el que se comunica. A la larga, al final del camino, la nueva tecnología se asimila y el contenido restablece su primacía”.

 

 Continuará…


 

La cita de Arnheim en: Alejandro Montiel, Teorías del cine.
Fotomontaje: Daniel Tubau

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6) Cine y televisión
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(8) La televisión interactiva

 


lasparadojasreji-logoEste artículo es una selección de algunos pasajes de mi libro Las paradojas del guionista, reglas y excepciones en la práctica del guión (Alba editorial, 2007) que escribí con motivo de mi participación en un congreso en París en 2008 llamado “Rencontres Europeennes des jeunes et de l’image”.

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tv-sms

Such interactivity can already be found in television, in different ways, for instance when viewers send SMS, which can be promptly received. This is an emblematic example of a non-linear language: the viewer can decide to read the messages or to follow the program or still, if he/she is able to do it, do both simultaneously. There exists other propositions of interactivities, which are even more sophisticated, mostly developed in the United States, in Nordic countries and in Great Britain and that some people name cross-media, since they mix several media such as television, IT and telephony.

In the show Masterplace, the viewer can chose the events that the competitors have to go through; in Thunderyard, chapters and broadcasting order are chosen by each person; in Tweeby, a television channel for children, the content is chosen by the children themselves, from their home, they interact live.

Xavier Berenguer explains to us that no matter how interactive and multi-linear the narration is, it is always perceived in a linear way by the viewer:

All narrators have to face the same problem, to unfold a series of events in a period of time. The only difference is that when it comes to an interactive support, the narrator must also plan several ways to unfold it: the more the better
(Xavier Berenguer, “Écrire des programmes interactifs”).

All of this, obviously, was already possible before the advent of digital, but today, a non-linear, multilinear narration or even interactivity are all booming. How would it change the audiovisual language? We do not know it yet, but it is clear that some new hybrid media are already being created, between cinema, literature and comic books, used on different types of screens: cinema, television, videogames, mobile phones and computers. It becomes apparent that a new huge work market is being created for scriptwriters since they do not only write for cinema, television and documentaries, but there are also scenarios behind such diverse objects as music videos, videos for karaoke, internet pages or virtual animations of all kinds. These scenarios already exist for videogames that are sometimes considered as an eighth art, halfway between the seventh (cinema) and the ninth (comic books) art. This is why someone wishing to become a professional scriptwriter cannot just approach audiovisual through its most obvious aspect, cinema, in which very few people manage to find work. This person must think about the new screens

 To be continued

 


Photomontage: Daniel Tubau

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