Interactive television

Understanding new audiovisual media 8

tv-sms

Such interactivity can already be found in television, in different ways, for instance when viewers send SMS, which can be promptly received. This is an emblematic example of a non-linear language: the viewer can decide to read the messages or to follow the program or still, if he/she is able to do it, do both simultaneously. There exists other propositions of interactivities, which are even more sophisticated, mostly developed in the United States, in Nordic countries and in Great Britain and that some people name cross-media, since they mix several media such as television, IT and telephony.

In the show Masterplace, the viewer can chose the events that the competitors have to go through; in Thunderyard, chapters and broadcasting order are chosen by each person; in Tweeby, a television channel for children, the content is chosen by the children themselves, from their home, they interact live.

Xavier Berenguer explains to us that no matter how interactive and multi-linear the narration is, it is always perceived in a linear way by the viewer:

All narrators have to face the same problem, to unfold a series of events in a period of time. The only difference is that when it comes to an interactive support, the narrator must also plan several ways to unfold it: the more the better
(Xavier Berenguer, “Écrire des programmes interactifs”).

All of this, obviously, was already possible before the advent of digital, but today, a non-linear, multilinear narration or even interactivity are all booming. How would it change the audiovisual language? We do not know it yet, but it is clear that some new hybrid media are already being created, between cinema, literature and comic books, used on different types of screens: cinema, television, videogames, mobile phones and computers. It becomes apparent that a new huge work market is being created for scriptwriters since they do not only write for cinema, television and documentaries, but there are also scenarios behind such diverse objects as music videos, videos for karaoke, internet pages or virtual animations of all kinds. These scenarios already exist for videogames that are sometimes considered as an eighth art, halfway between the seventh (cinema) and the ninth (comic books) art. This is why someone wishing to become a professional scriptwriter cannot just approach audiovisual through its most obvious aspect, cinema, in which very few people manage to find work. This person must think about the new screens

 To be continued

 


Photomontage: Daniel Tubau

ficha-danieltubau-enUnderstanding New Audiovisual Media

1) Why the Seventh Art? 
(2) Audiovisual extensions
(3) Cinema and other media
(4) Cinema and comic
(
5) Cinema and literature
(6) Cinema and television
(7) The new audiovisual media

contact: danieltubau@gmail.com


lasparadojasreji-logoThis article is a selection of passages taken from my book, The scriptwriter’s paradoxes: rules and exceptions in the practise of a scenario (Las paradojas del guionista, Alba Editorial, 2007) aimed at people interested in scriptwriting, and narration in general. The book explores the different theories and manuals existing on the subject, while listing forty paradoxes with which a scriptwriter might be faced.

Web page: Las paradojas del guionista
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The scriptwriter’s paradoxes

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Entendiendo los nuevos medios audiovisuales

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Los nuevos medios audiovisuales

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Audiovisual extensions

Understanding new audiovisual media 2

Marshall McLuhan (Associated Press, 1968)

Marshall McLuhan (Associated Press, 1968)

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Understanding New Audiovisual Media (Daniel Tubau) Read first: Why the Seventh Art?

Marshall McLuhan, who became famous after the publication of The Gutenberg Galaxy (1962) and Understanding Media (1964), proposes very interesting theories, but also a great number of inventive sentences and paradoxical ideas, which gave him great media coverage in a very short time. Forinstance: “Look behind without turning back, you
are in an acoustic space”, or “We live in a global village”.

According to McLuhan, the world got out of the Gutenberg galaxy and entered the Marconi
galaxy, which means, it went from the printed media to reach the pictorial media, a picture connected to electronics. Thanks to new information transmission systems, during the 60s, the world has become a global village in which someone living in Paris can know
what happens in Tokyo better than what happens at his neighbour’s.

McLuhan’s most famous paradox is: “The medium is the message”. Until then, it was acknowledged that several factors intervened in the communication process, like the transmitter and the receiver of  the message, the medium with which the message is transmitted and the message itself. Hence the paradoxical meaning found in McLuhan’s claim, which identifies the message to its medium. This expression that travelled all around the world can be interpreted in different ways. One of them, following Andy Warhol’s famous line, maintains that each one of us is entitled to have fifteen minutes of television glory. It was even said that what is not on TV does not exist.

However, the current interpretation of McLuhan’s sentence, does not exclude the one quoted above, but it illustrates the author’s fundamental intuition. What McLuhan says is that any human creation is an extension of one’s body:

“Clothes are an extension of the skin, a house is an extension of the control mechanisms of the body’s temperature, the stirrup, the bicycle and the car are extensions of Man’s feet; the computer is an extension of our central nervous system (2)”.

mcluhan-medium-extensions

Eric Norden “A candid conversation with the High Priest of Popcult and Metaphysician of the Media” (Playboy , 1969)

Human’s most important extensions are undoubtedly communication media, amongst  which are objects as diverse as printing, a Russian icon, a road sign, television or cinema.  In addition, McLuhan puts forward the idea that communication media do not only transmit messages, but transform them at the same time:  the same message appears differently according to the chosen medium and each medium compels the message to adapt to it.

To cap it all, the transmitter itself (Television-viewer, cinemagoer or newspaper reader) perceives things differently according to the medium through which the message is received.

 

To be continued…


lasparadojasThis article is a selection of passages taken from my book, The scriptwriter’s paradoxes: rules and exceptions in the practise of a scenario (Las paradojas del guionista, Alba Editorial, 2007) aimed at people interested in scriptwriting, and narration in general. The book explores the different theories and manuals existing on the subject, while listing forty paradoxes with which a scriptwriter might be faced.

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El efecto Shakespeare

DEFENSA DE SHAKESPEARE Y ATAQUE /1

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Se dice que Shakespeare es el autor acerca del que más se ha escrito y probablemente es cierto. Aunque he leído muchos libros dedicados a él, cada vez que veo uno nuevo, siento deseos de leerlo. No creo que me canse nunca.

Por lo general, fatiga dar vueltas y vueltas a un mismo asunto, pero Shakespeare siempre es nuevo, o al menos siempre es interesante. Además, es un autor que hace interesantes a quienes hablan de él. Shakespeare podría servir como ejemplo contrario al principio de incertidumbre de Heisenberg que asegura que el observador modifica lo observado, pues en su caso es lo observado (sus obras) lo que modifica al observador (el lector).

Este misterio del interés continuo inquieta a los expertos en Shakespeare, que buscan qué es lo que distingue a Shakespeare de sus contemporáneos, de Christopher Marlowe, Thomas Kyd, Ben Jonson, Thomas Midleton o John Ford y qué es lo que hace que los críticos siempre tengan algo interesante que decir cuando hablan de Shakespeare.

Ahora bien, no se debe suponer que basta con entregarse a Shakespeare sin más: lo cierto es que el efecto Shakespeare aumenta en proporción directa a lo que aporta cada lector: nos mejora si nosotros somos mejores. Cada vez que vuelvo a leer un libro de Shakespeare, o veo una película, o veo representada una de sus obras en el teatro, descubro detalles que no vi antes. Algunos no los vi por descuido, pero otros se me escaparon porque para percibirlos necesitaba saber cosas que todavía no sabía. Necesitaba ser más listo, más culto, haber experimentado más decepciones y alegrías.

Continuará…


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Defensa de Shakespeare y ataque

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Ver también: Escribir sobre Shakespeare

Todas las entradas de literatura en: El resto es literatura

WILLIAM SHAKESPEARE

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Why the Seventh Art?

UNDERSTANDING NEW AUDIOVISUAL MEDIA /1

Read more: http://www.dailymail.co.uk/news/article-2552906/A-flick-Hollywoods-Golden-Age-Inside-Americas-gloriously-ornate-cinema-1930s-theatres.html#ixzz3yN30dAai Follow us: @MailOnline on Twitter | DailyMail on Facebook

The Grand Lake Theatre in Oakland (1926) [Daily Mail]

“Audiovisual media” is a term, which, arbitrarily, includes diverse elements such as fictions, documentaries, TV programs, art-videos and many other contents which can be viewed on a computer screen or a mobile phone. This is quite an arbitrary grouping, since a theatre play or a conference both come under the audiovisual field.

For a great part of the 20th century, cinema was the dominating audiovisual media, even though from the fifties on, he had to compete with television.

SunsetBoulevard

Norma Desmond watching her films in her Home Cinema

One of the first theorists in this field, Ricciotto Canudo, maintains that cinema is not just an artistic media, but definitely the “Seventh Art”, which he perceives as the only true outcome of all classical arts: painting, sculpture, poetry, dance and music.

This is why by taking into account its similarities and its differences with the other artistic media (comic strips, theatre, literature or even music) the cinematographic media can be understood. Some do not use sound, such as classic comic strips (comics in the form of
animations, a booming and rapidly evolving medium, allow for the use of sound); some others don’t use pictures, such as music, but they are all, like cinema, fundamentally sequential media.

To be continued…


lasparadojasThis article is a selection of passages taken from my book, The scriptwriter’s paradoxes: rules and exceptions in the practise of a scenario (Las paradojas del guionista, Alba Editorial, 2007) aimed at people interested in scriptwriting, and narration in general. The book explores the different theories and manuals existing on the subject, while listing forty paradoxes with which a scriptwriter might be faced.

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Cinema and other media

Understanding new audiovisual media 3

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Understanding New Audiovisual Media (Daniel Tubau) Read first: (1) Why the Seventh Art? and (2) Audiovisual extensions

When it began, cinema depended too much on theatre and did not make the most of all the possibilities it could offer as a new medium: to direct a film was just like shooting a theatre play. The camera’s point of view was that of a spectator in a seat, it could even be said that the reception was more passive since attention did not divert once while still noticing everything that was happening before it.

Little by little, directors discovered that cinema had no reason to copy theatre and that a camera could move even though actors did not. Another great advantage of cinema compared to theatre concerns the settings. Each scene can take place in a different location: in a street, a house, a great hotel, a boat, in a train.

Presentación del proyecto A (Alpha) de Stathis Athanasiou.

A (Alpha) de Stathis Athanasiou.

According to McLuhan, it’s around 1930 that film, a fully-fledged medium, completely mastered its force of expression, after what it regressed and went back to its origins, drawing once again inspiration from theatre. Sound is the reason for this regression. Indeed, until then, no one had to deal with dialogues, since all that actors needed were a few directives to set the tone, thus conveying the impression that they talked about love or hatred. The scenario, in its current form, was born thanks to sound films, which have in return been altered by the scenario.

To be continued…


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A fascination for the tool

|| Understanding new audiovisual media 9

herramientaUntil now, we have insisted on the characteristics of different artistic media and on the specificity of the cinematographic or audiovisual medium. It is as though the scriptwriter (or director in general) had to adapt and to limit oneself to a medium in which one works, nothing is less reasonable. It is necessary for one to know the medium in which one works, without eclipsing what happens beyond it. Thus, Rudolf Arnheim warns us of the “fascination for the tool”, referring to technique as such, to which art lovers are inclined, but that can lead them to be limited in their creations:

“Any significant technological discovery creates a wave of exploratory interest, which could only be satisfied with the creation of a pretext for this exploration. In the while, what is communicated is less important than the medium with which it is communicated. On the long term, once the change has been done, the new technology is assimilated and the content restores its primacy (5)”.

 

 

 

 To be continued

 


Photomontage: Daniel Tubau

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1) Why the Seventh Art? 
(2) Audiovisual extensions
(3) Cinema and other media
(4) Cinema and comic
(
5) Cinema and literature
(6) Cinema and television
(7) The new audiovisual media
(
8) Interactive television

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¿Pourquoi le septième art?

Pour comprendre les nouveaux médias audiovisuels 1

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Le Grand Lake Theatre in Oakland (1926) [Daily Mail]

 « Médias audiovisuels » est un terme qui englobe, de façon arbitraire, des éléments aussi divers que les fictions, les documentaires, les programmes télévisés, l’art-vidéo et bien d’autres contenus qui peuvent être visionnés sur un écran d’ordinateur ou de téléphone portable. Regroupement somme toute arbitraire, puisqu’une pièce de théâtre ou une conférence relèvent également de l’audiovisuel.

SunsetBoulevard

Norma Desmond dans son Home Cinema (Sunset Boulevard, Billy Wilder)

Pendant une grande partie du XXe siècle le cinéma fut le média audiovisuel dominant, bien qu’à partir des années 50 il eu à faire à la concurrence télévisuelle. Un des premiers théoriciens dans le domaine est Ricciotto Canudo : il affirme que le cinéma n’est pas simplement un médium artistique, mais bel et bien « le septième art », qu’il conçoit comme le véritable aboutissement des arts classiques: peinture, sculpture, poésie, architecture, danse et musique. Pour cette raison, le médium cinématographique ne peut être compris que si l’on prend en compte ses ressemblances et ses différences avec les autres médias artistiques comme la bande dessinée, le théâtre, la littérature ou encore la musique. Les uns n’utilisent pas le son, comme les bandes dessinés classiques (  Les comics sous forme de films d’animation, un média en plein essor et connaissant une évolution rapide, permet l’utilisation du son); les autres n’utilisent pas l’image, comme la musique, mais tous, à l’instar du cinéma, sont des médias fondamentalement séquentiels.

A suivre…


lasparadojasreji-logoCet article est une sélection d’extraits de mon livre Les paradoxes du scénariste, des règles et des exceptions dans la pratique le scénario (Alba editorial, 2007). Il a été publié à l’occasion d’une conférence à Paris en 2008, “Europeennes Rencontres des Jeunes et de l’image».

Web page: Las paradojas del guionista
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Les paradoxes du scenariste

¿Pourquoi le septième art?

Pour comprendre les nouveaux médias audiovisuels 1


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Reglas y excepciones (Las para

Las 38 paradojas del libro y algunas más

Las paradojas de Las paradojas del guionista, aunque aquí se añaden nuevas ideas y consideraciones, mostrando que incluso existen interesantes excepciones a las propias excepciones.

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Cinema and literature

Understanding new audiovisual media 5

The reader can try to transfer this literary text to a cinematographic medium.

“I had been walking for half an hour when I saw the house. I rang the bell and nobody answered. I walked in a corridor where walls were covered with walls filled with books and I entered the living room. No one was there. On a table, several bottles. I poured myself a glass and sat down. Someone rang at the door. I opened it.

__Hi-

__Hi

We entered the living room and sat down.

It was three o’clock p.m.”

 

Grandes esperanzas, de Charles Dickens (Ilustración de Marcus Stone, 1890)

Great Expectations, Charles Dickens (Ilustration of Marcus Stone, 1890)

When the reader decides to translate it in a screenplay in which everything that is necessary to its production appears (localisation, actors, accessories), some surprising results are obtained. The most astonishing aspect is that 80% choose a male protagonist.
The reader can read the text again and notice that nothing indicates the character’s gender. Such an unbalanced result between men and women cannot be pure coincidence. Obviously, some implicit narrative codes have us think that the main protagonist of a story is always a man. Codes and inventions, yet so well defined, as in comic books, go almost always unnoticed. The fact of the matter is that male (90%) and female (76%) students choose a male protagonist, a choice remaining possible since nowhere in the text any clue indicates the protagonist’s gender.

To allow uncertainty to persist regarding a character’s gender is something easy to do in literature but very complex in cinema, unless the story concerns a transsexual or someone wearing a mask. It will be very difficult then to hide the singularity of the situation to the viewer without resorting to a subjective camera.

Fantomas, 1911

Fantômas (Pierre Souvestre and Marcel Alain)

If a character in a novel enters a living room, some descriptions, which are essential in literature become useless in cinema: the fact that there’s a fire in the fireplace, the number of books in the living room, the presence of daylight in the room, this is all seen straightaway by the viewer. In cinema, the reader’s imagination is replaced by the work of set designers, director of photography and costume designers. Even when the scriptwriter does not write explicitly about the settings or the costumes, the director will have to choose between a classic and a modern seat, between a blue and a red dress, between one actor and another one, between a country house and an apartment. In a film, nothing is ever left to chance: walls are built following the set decorator’s precise instructions, comedians wear costumes selected by the costume designers, light depends on the director of photography and actors repeat sentences written by the scriptwriter and move following the director’s indications. All these choices are important, since they condition narration in a definitive way.

In addition, the characteristics of audiovisual media enable one, obviously, to do things which would be unthinkable with another support. In Deconstructing Harry, Woody Allen tells the story of an actor, played by Robin Williams, who is out of focus. The idea is to understand that the camera does not cause this but that this is the character’s own attribute, such as having the flu. It’s something, which would not really have any meaning in a novel: it must be seen.

Robin Williams desenfocado en Desmontando a Harry, de Woody Allen

Robin Williams out of focus in Deconstructing Harry (Woody Allen)

 

To be continued…


 

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(4) Cinema and comic

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lasparadojasreji-logoThis article is a selection of passages taken from my book, The scriptwriter’s paradoxes: rules and exceptions in the practise of a scenario (Las paradojas del guionista, Alba Editorial, 2007) aimed at people interested in scriptwriting, and narration in general. The book explores the different theories and manuals existing on the subject, while listing forty paradoxes with which a scriptwriter might be faced.

Web page: Las paradojas del guionista
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The scriptwriter’s paradoxes

Cinema and comics

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The new audiovisual media

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Cinema and literature

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Cinema and television

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Las 38 paradojas del libro y algunas más

Las paradojas de Las paradojas del guionista, aunque aquí se añaden nuevas ideas y consideraciones, mostrando que incluso existen interesantes excepciones a las propias excepciones.

El medio es y no es el mensaje

Paradoja nº2


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Causas sin efecto y efectos sin causa
Paradoja nº3

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Promete pero no cumplas
Paradoja nº10

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Todos los métodos son buenos, incluso los malos

Paradoja nº27


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La mejor manera de mostrar algo es no mostrarlo nunca del todo
Paradoja nº6

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El guionista debe trabajar para que su trabajo no se note
Paradoja nº4

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Se debe proporcionar información sin que parezca información
Paradoja nº5

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Las 38 paradojas del guionista (y algunas más)

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La meta del viaje es lo de menos, lo que importa es el camino
Paradoja nº9

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Decir que no se deben dar normas es dar una norma
Paradoja nº1

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Reglas y excepciones (Las paradojas del guionista)

Entendiendo los nuevos medios

¿Por qué el Séptimo Arte?

ENTENDIENDO LOS NUEVOS MEDIOS AUDIOVISUALES 1


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Cine y literatura

Entendiendo los nuevos medios audiovisuales 5


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Los nuevos medios audiovisuales

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La televisión interactiva

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La fascinación por la herramienta

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El cine y los otros medios

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Cine y televisión

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Muchos lugares, un mismo escenario

|| Defensa de Shakespeare y ataque 11

En La improbable verosimilitud de Shakespeare me referí a la regla de las tres unidades (lugar, tiempo y acción) que se atribuyó a Aristóteles por los preceptistas del Renacimiento y que adoptaron los clasicistas franceses. Allí hablé de cómo Shakespeare se saltaba la unidad de lugar y trasladaba la acción de un lugar a otro sin importarle la supuesta inverosimilitud de que en un mismo escenario de un teatro se representasen lugares diferentes. 

En cuanto a la llamada “unidad de tiempo”, es decir que la obra trascurra en un tiempo delimitado, algo así como el trascurso de un día, dice Samuel Johnson en su Prefacio a Shakespeare:

“Una obra dramática afecta al espíritu tanto como una obra representada. Así pues, se entiende que la acción no es real y, por tanto, se puede admitir que entre los actos transcurre un espacio mayor o menor de tiempo, y que el espectador de la obra no va a tener más en cuenta la duración o el espacio que el lector del relato, ante el cual pueden transcurrir en una hora tanto la vida de un héroe como las revoluciones de un imperio”.

Es decir, tan inverosímil resulta que en una hora de representación, es decir en la hora que el espectador pasa en su asiento, en el escenario transcurran meses y años, como sucede en Macbeth o en El mercader de Venecia, tan inverosímil es eso como lo es lo que pedían los preceptistas y clasicistas: que en una hora de representación un príncipe se corone rey, que libre una batalla y que sea destronado, que es lo que sucede en muchas obras que buscan esa verosimilitud de tiempo.

Macbeth observa el bosque de Birnam avanzar hacia su castillo

Macbeth observa el bosque de Birnam avanzar hacia su castillo

Es cierto que hay obras en las que el tiempo de la representación y el dramático coinciden con precisión y de manera absolutamente verosímil, como en el Edipo rey de Sófocles, en el que el espectador es informado de acontecimientos separados por años, pero lo sabe gracias al testimonio de diversos personajes que lo cuentan, como si se tratara de un flashback que el espectador debe imaginar por sí mismo. Y podemos suponer que así sucedía en los teatros griegos, pues no tengo noticia, o al menos no me viene a la memoria ningún dato que me lo indique, de que en la escena griega se representara de algún modo lo que el testigo o el mensajero iba recordando, aunque resulta difícil creer que no se le hubiera ocurrido ese recurso a algún griego imaginativo.

Continuará…


prefacioashakespeare

Defensa de Shakespeare y ataque

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Ver también: Escribir sobre Shakespeare

Todas las entradas de literatura en: El resto es literatura

WILLIAM SHAKESPEARE

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La fascinación por la herramienta

|| Entendiendo los nuevos medios audiovisuales 9

 

herramientaHasta ahora, he insistido en las particularidades de los diferentes medios artísticos y de lo específico del medio cinematográfico o audiovisual, así como de la necesidad de conocer las características de cada medio. Podría parecer que la tesis es que el guionista (y el cineasta en general) debe adaptarse y limitarse al medio en el que trabaja, pero nada más lejos de lo razonable. Es cierto que es necesario que conozca el medio en el que se trabaja, pero no hasta el punto de no ver más allá de él. Rudolf Arnheim nos advirtió ya hace muchos años del peligro de la “fascinación por la herramienta”, del amor a la técnica en cuanto tal, algo a lo que son proclives los amantes de cualquier arte, y que suele limitar sus creaciones:

“Cualquier descubrimiento tecnológico significativo creará una oleada de interés exploratorio que sólo puede satisfacerse inventando un pretexto para la exploración. Durante algún tiempo, lo que se comunica es menos importante que el medio por el que se comunica. A la larga, al final del camino, la nueva tecnología se asimila y el contenido restablece su primacía”.

 

 Continuará…


 

La cita de Arnheim en: Alejandro Montiel, Teorías del cine.
Fotomontaje: Daniel Tubau

reji-logoEntendiendo los nuevos medios audiovisuales
(1) ¿Por qué el Séptimo Arte?
(2) Extensiones audiovisuales
(3) El cine y los otros medios
(4) Cine y comic
(5) Cine y literatura
(
6) Cine y televisión
(7) Los nuevos medios audiovisuales
(8) La televisión interactiva

 


lasparadojasreji-logoEste artículo es una selección de algunos pasajes de mi libro Las paradojas del guionista, reglas y excepciones en la práctica del guión (Alba editorial, 2007) que escribí con motivo de mi participación en un congreso en París en 2008 llamado “Rencontres Europeennes des jeunes et de l’image”.

Web page: Las paradojas del guionista
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Entendiendo los nuevos medios audiovisuales

¿Por qué el Séptimo Arte?

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Las 38 paradojas del libro y algunas más

Las paradojas de Las paradojas del guionista, aunque aquí se añaden nuevas ideas y consideraciones, mostrando que incluso existen interesantes excepciones a las propias excepciones.

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