Ventanas que hablan

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De mis clases escolares de literatura recuerdo algo que se comentaba una y otra vez, no sé si por la afición de mis profesores al asunto o debido a que repetí el mismo curso varias veces: me refiero al motivo de cómo la naturaleza se conmueve con el poeta y se solidariza con sus penas y alegrías. Si la memoria no me engaña, casi siempre se aludía a poetas y escritores medievales o renacentistas, tal vez Gonzalo de Berceo, Garcilaso de la Vega y, por supuesto, los que llegaron con la época romántica. Creo que más de una vez he escuchado o leído que este conmoverse de la naturaleza era un motivo literario que no se encontraba en Grecia o Roma, donde la naturaleza, como mucho, lo que hacía era conmover al poeta pero no conmoverse con el poeta, limitándose a ser un escenario, un locus amoenus o “lugar agradable”, pero no una extensión del alma sufriente o alegre del poeta. Sin embargo, me parece que en las Tristes de Ovidio se podrían encontrar ejemplos de ese contagio de la emoción a la naturaleza misma. Y creo, casi sin ninguna duda, que también existen ejemplos semejantes en la antigua China.

pastoral_concert

Lo que ignoro es hasta dónde (o hasta cuándo) debemos retroceder para encontrar no ya árboles que inclinan sus ramas para llorar con el paseante desdichado, o arroyos que se llevan sus lágrimas, sino ventanas que también se deciden a participar de esas emociones.

Es cierto que, a primera vista, las ventanas son algo bastante pasivo, pero en manos de un buen escritor pueden llegar a ser bastante expresivas, como demostró Shakespeare en la célebre escena del balcón de Romeo y Julieta, con aquella ventana  “que habla y no dice nada”. O, en Proust, aquella ventana de Odette que le dice a Swan:  «Aquí está ella, con el hombre al que esperaba».

Las ventanas no sólo nos hablan en ciertas ocasiones, al permanecer cerradas o entreabiertas, o al filtrarse una luz por una rendija, que nos revela que hay alguien despierto en la habitación, sino que también pueden mostrar lo que debería permanecer oculto, como exclama Dickens en Casa desolada:

«¡Ven, noche!,¡ven, oscuridad!; pues no podréis llegar demasiado pronto, ni permanecer demasiado tiempo en semejante lugar. ¡Acudid, luces rezagadas, a las ventanas de estas horribles casas; y vosotros que cometéis iniquidades en su interior, cometedlas al menos con la cortina echada ante esta escena espantosa! ¡Ven, luz de gas, a arder lúgubremente sobre la verja de hierro en la que el aire emponzoñado deposita ungüentos brujeriles de viscoso tacto!».

La imagen tiene un atributo ALT vacío; su nombre de archivo es Dickens-Our-Mutual-Friend-e1411751022874-300x234-1.jpg

Ilustración de Nuestro común amigo, de Charles Dickens

Las ventanas, además de las puertas, son la manera en la que una casa se comunica con el exterior, pero las puertas casi siempre permanecen cerradas a los extraños. Las ventanas pueden estar abiertas, entreabiertas, cubiertas por cortinas o persianas que sin embargo revelan sombras o dejan escapar la luz, y que pueden revelar más de la cuenta.

El cardenal Mazarino, que fue sin duda uno de los hombres más prudentes que han existido, tenía cada día  preparado sobre su mesa un papel en el que había escritas unas frases sin importancia, para ponerlo a la vista de quien entrara en su despacho, ocultando rápidamente aquellos documentos en los que estaba realmente trabajando. Pero, como sabía que también las ventanas podían hablar recomendaba en su Breviario:

«Es importante que las ventanas se abran hacia dentro y que el marco de las mismas esté pintado de negro, para que no se distinga si están abiertas o cerradas».

La razón de que estuvieran completamente pintadas de negro es fácil de entender, pero ¿por qué convenía que se abrieran hacia dentro? No estoy seguro, pero es probable que fuera porque es más difícil descubrir a un espía que se oculta tras unas ventanas que se abren hacia la calle.

*******

Cob Prefacio a Goethe

El Breviario de los políticos, atribuido al Cardenal Mazarino, ha sido publicado en español por la Editorial Acantilado

Las ventanas de Shakespeare: “McLuhan y Shakespeare en un balcón de Verona
Las ventanas de Proust: “Otras ventanas indiscretas“.

*************

Otras ventanas

Originally posted 2014-09-26 19:12:26.

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Interactive television

Understanding new audiovisual media 8

tv-sms

Such interactivity can already be found in television, in different ways, for instance when viewers send SMS, which can be promptly received. This is an emblematic example of a non-linear language: the viewer can decide to read the messages or to follow the program or still, if he/she is able to do it, do both simultaneously. There exists other propositions of interactivities, which are even more sophisticated, mostly developed in the United States, in Nordic countries and in Great Britain and that some people name cross-media, since they mix several media such as television, IT and telephony.

In the show Masterplace, the viewer can chose the events that the competitors have to go through; in Thunderyard, chapters and broadcasting order are chosen by each person; in Tweeby, a television channel for children, the content is chosen by the children themselves, from their home, they interact live.

Xavier Berenguer explains to us that no matter how interactive and multi-linear the narration is, it is always perceived in a linear way by the viewer:

All narrators have to face the same problem, to unfold a series of events in a period of time. The only difference is that when it comes to an interactive support, the narrator must also plan several ways to unfold it: the more the better
(Xavier Berenguer, “Écrire des programmes interactifs”).

All of this, obviously, was already possible before the advent of digital, but today, a non-linear, multilinear narration or even interactivity are all booming. How would it change the audiovisual language? We do not know it yet, but it is clear that some new hybrid media are already being created, between cinema, literature and comic books, used on different types of screens: cinema, television, videogames, mobile phones and computers. It becomes apparent that a new huge work market is being created for scriptwriters since they do not only write for cinema, television and documentaries, but there are also scenarios behind such diverse objects as music videos, videos for karaoke, internet pages or virtual animations of all kinds. These scenarios already exist for videogames that are sometimes considered as an eighth art, halfway between the seventh (cinema) and the ninth (comic books) art. This is why someone wishing to become a professional scriptwriter cannot just approach audiovisual through its most obvious aspect, cinema, in which very few people manage to find work. This person must think about the new screens

 To be continued

 


Photomontage: Daniel Tubau

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1) Why the Seventh Art? 
(2) Audiovisual extensions
(3) Cinema and other media
(4) Cinema and comic
(
5) Cinema and literature
(6) Cinema and television
(7) The new audiovisual media

contact: danieltubau@gmail.com


lasparadojasreji-logoThis article is a selection of passages taken from my book, The scriptwriter’s paradoxes: rules and exceptions in the practise of a scenario (Las paradojas del guionista, Alba Editorial, 2007) aimed at people interested in scriptwriting, and narration in general. The book explores the different theories and manuals existing on the subject, while listing forty paradoxes with which a scriptwriter might be faced.

Web page: Las paradojas del guionista
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The scriptwriter’s paradoxes

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Originally posted 2016-02-14 19:22:25.

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Cinema and other media

Understanding new audiovisual media 3

reji-logo

Understanding New Audiovisual Media (Daniel Tubau) Read first: (1) Why the Seventh Art? and (2) Audiovisual extensions

When it began, cinema depended too much on theatre and did not make the most of all the possibilities it could offer as a new medium: to direct a film was just like shooting a theatre play. The camera’s point of view was that of a spectator in a seat, it could even be said that the reception was more passive since attention did not divert once while still noticing everything that was happening before it.

Little by little, directors discovered that cinema had no reason to copy theatre and that a camera could move even though actors did not. Another great advantage of cinema compared to theatre concerns the settings. Each scene can take place in a different location: in a street, a house, a great hotel, a boat, in a train.

Presentación del proyecto A (Alpha) de Stathis Athanasiou.

A (Alpha) de Stathis Athanasiou.

According to McLuhan, it’s around 1930 that film, a fully-fledged medium, completely mastered its force of expression, after what it regressed and went back to its origins, drawing once again inspiration from theatre. Sound is the reason for this regression. Indeed, until then, no one had to deal with dialogues, since all that actors needed were a few directives to set the tone, thus conveying the impression that they talked about love or hatred. The scenario, in its current form, was born thanks to sound films, which have in return been altered by the scenario.

To be continued…


lasparadojasThis article is a selection of passages taken from my book, The scriptwriter’s paradoxes: rules and exceptions in the practise of a scenario (Las paradojas del guionista, Alba Editorial, 2007) aimed at people interested in scriptwriting, and narration in general. The book explores the different theories and manuals existing on the subject, while listing forty paradoxes with which a scriptwriter might be faced.

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Originally posted 2016-01-28 13:47:02.

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A fascination for the tool

|| Understanding new audiovisual media 9

herramientaUntil now, we have insisted on the characteristics of different artistic media and on the specificity of the cinematographic or audiovisual medium. It is as though the scriptwriter (or director in general) had to adapt and to limit oneself to a medium in which one works, nothing is less reasonable. It is necessary for one to know the medium in which one works, without eclipsing what happens beyond it. Thus, Rudolf Arnheim warns us of the “fascination for the tool”, referring to technique as such, to which art lovers are inclined, but that can lead them to be limited in their creations:

“Any significant technological discovery creates a wave of exploratory interest, which could only be satisfied with the creation of a pretext for this exploration. In the while, what is communicated is less important than the medium with which it is communicated. On the long term, once the change has been done, the new technology is assimilated and the content restores its primacy (5)”.

 

 

 

 To be continued

 


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5) Cinema and literature
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(
8) Interactive television

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Originally posted 2016-02-21 11:28:12.

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¿Pourquoi le septième art?

Pour comprendre les nouveaux médias audiovisuels 1

Read more: http://www.dailymail.co.uk/news/article-2552906/A-flick-Hollywoods-Golden-Age-Inside-Americas-gloriously-ornate-cinema-1930s-theatres.html#ixzz3yN30dAai Follow us: @MailOnline on Twitter | DailyMail on Facebook

Le Grand Lake Theatre in Oakland (1926) [Daily Mail]

 « Médias audiovisuels » est un terme qui englobe, de façon arbitraire, des éléments aussi divers que les fictions, les documentaires, les programmes télévisés, l’art-vidéo et bien d’autres contenus qui peuvent être visionnés sur un écran d’ordinateur ou de téléphone portable. Regroupement somme toute arbitraire, puisqu’une pièce de théâtre ou une conférence relèvent également de l’audiovisuel.

SunsetBoulevard

Norma Desmond dans son Home Cinema (Sunset Boulevard, Billy Wilder)

Pendant une grande partie du XXe siècle le cinéma fut le média audiovisuel dominant, bien qu’à partir des années 50 il eu à faire à la concurrence télévisuelle. Un des premiers théoriciens dans le domaine est Ricciotto Canudo : il affirme que le cinéma n’est pas simplement un médium artistique, mais bel et bien « le septième art », qu’il conçoit comme le véritable aboutissement des arts classiques: peinture, sculpture, poésie, architecture, danse et musique. Pour cette raison, le médium cinématographique ne peut être compris que si l’on prend en compte ses ressemblances et ses différences avec les autres médias artistiques comme la bande dessinée, le théâtre, la littérature ou encore la musique. Les uns n’utilisent pas le son, comme les bandes dessinés classiques (  Les comics sous forme de films d’animation, un média en plein essor et connaissant une évolution rapide, permet l’utilisation du son); les autres n’utilisent pas l’image, comme la musique, mais tous, à l’instar du cinéma, sont des médias fondamentalement séquentiels.

A suivre…


lasparadojasreji-logoCet article est une sélection d’extraits de mon livre Les paradoxes du scénariste, des règles et des exceptions dans la pratique le scénario (Alba editorial, 2007). Il a été publié à l’occasion d’une conférence à Paris en 2008, “Europeennes Rencontres des Jeunes et de l’image».

Web page: Las paradojas del guionista
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Les paradoxes du scenariste

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Originally posted 2016-01-28 14:47:02.

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Cinema and literature

Understanding new audiovisual media 5

The reader can try to transfer this literary text to a cinematographic medium.

“I had been walking for half an hour when I saw the house. I rang the bell and nobody answered. I walked in a corridor where walls were covered with walls filled with books and I entered the living room. No one was there. On a table, several bottles. I poured myself a glass and sat down. Someone rang at the door. I opened it.

__Hi-

__Hi

We entered the living room and sat down.

It was three o’clock p.m.”

 

Grandes esperanzas, de Charles Dickens (Ilustración de Marcus Stone, 1890)

Great Expectations, Charles Dickens (Ilustration of Marcus Stone, 1890)

When the reader decides to translate it in a screenplay in which everything that is necessary to its production appears (localisation, actors, accessories), some surprising results are obtained. The most astonishing aspect is that 80% choose a male protagonist.
The reader can read the text again and notice that nothing indicates the character’s gender. Such an unbalanced result between men and women cannot be pure coincidence. Obviously, some implicit narrative codes have us think that the main protagonist of a story is always a man. Codes and inventions, yet so well defined, as in comic books, go almost always unnoticed. The fact of the matter is that male (90%) and female (76%) students choose a male protagonist, a choice remaining possible since nowhere in the text any clue indicates the protagonist’s gender.

To allow uncertainty to persist regarding a character’s gender is something easy to do in literature but very complex in cinema, unless the story concerns a transsexual or someone wearing a mask. It will be very difficult then to hide the singularity of the situation to the viewer without resorting to a subjective camera.

Fantomas, 1911

Fantômas (Pierre Souvestre and Marcel Alain)

If a character in a novel enters a living room, some descriptions, which are essential in literature become useless in cinema: the fact that there’s a fire in the fireplace, the number of books in the living room, the presence of daylight in the room, this is all seen straightaway by the viewer. In cinema, the reader’s imagination is replaced by the work of set designers, director of photography and costume designers. Even when the scriptwriter does not write explicitly about the settings or the costumes, the director will have to choose between a classic and a modern seat, between a blue and a red dress, between one actor and another one, between a country house and an apartment. In a film, nothing is ever left to chance: walls are built following the set decorator’s precise instructions, comedians wear costumes selected by the costume designers, light depends on the director of photography and actors repeat sentences written by the scriptwriter and move following the director’s indications. All these choices are important, since they condition narration in a definitive way.

In addition, the characteristics of audiovisual media enable one, obviously, to do things which would be unthinkable with another support. In Deconstructing Harry, Woody Allen tells the story of an actor, played by Robin Williams, who is out of focus. The idea is to understand that the camera does not cause this but that this is the character’s own attribute, such as having the flu. It’s something, which would not really have any meaning in a novel: it must be seen.

Robin Williams desenfocado en Desmontando a Harry, de Woody Allen

Robin Williams out of focus in Deconstructing Harry (Woody Allen)

 

To be continued…


 

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Originally posted 2016-02-01 11:30:40.

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La muerte aplazada

|| Defensa de Shakespeare y ataque 12

 En Muchos lugares, un mismo escenario, hablé acerca de la paradoja de que en un único escenario de un teatro se vieran muchos lugares, por ejemplo Roma y Egipto, como sucede en Marco Antonio y Cleopatra.

Existe también otro milagro de la escritura que afecta, no a la contemplación misma de una obra representada, sino a su creación. Entre el momento en el que el mosquetero D’Artagnan atraviesa con su espada al adversario y el momento en el que el sicario del Cardenal cae muerto al suelo quizá transcurrió mucho tiempo. Quizá Alejandro Dumas fue interrumpido por alguna visita inoportuna en el momento preciso en el que la espada entraba en el pecho del sicario de Richelieu y solo pudo reanudar la escritura meses después. De manera semejante, también el lector puede sostener en el aire durante meses a un sicario herido de muerte, hasta decidirse a abrir de nuevo el libro y dejar que se desplome muerto, cuando reanuda la lectura y lee: “El sicario cayó muerto al suelo”. 

Continuará…


prefacioashakespeare

Defensa de Shakespeare y ataque

Ver también: Escribir sobre Shakespeare

Todas las entradas de literatura en: El resto es literatura

WILLIAM SHAKESPEARE

Originally posted 2014-09-26 19:12:26.

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Muchos lugares, un mismo escenario

|| Defensa de Shakespeare y ataque 11

En La improbable verosimilitud de Shakespeare me referí a la regla de las tres unidades (lugar, tiempo y acción) que se atribuyó a Aristóteles por los preceptistas del Renacimiento y que adoptaron los clasicistas franceses. Allí hablé de cómo Shakespeare se saltaba la unidad de lugar y trasladaba la acción de un lugar a otro sin importarle la supuesta inverosimilitud de que en un mismo escenario de un teatro se representasen lugares diferentes. 

En cuanto a la llamada “unidad de tiempo”, es decir que la obra trascurra en un tiempo delimitado, algo así como el trascurso de un día, dice Samuel Johnson en su Prefacio a Shakespeare:

“Una obra dramática afecta al espíritu tanto como una obra representada. Así pues, se entiende que la acción no es real y, por tanto, se puede admitir que entre los actos transcurre un espacio mayor o menor de tiempo, y que el espectador de la obra no va a tener más en cuenta la duración o el espacio que el lector del relato, ante el cual pueden transcurrir en una hora tanto la vida de un héroe como las revoluciones de un imperio”.

Es decir, tan inverosímil resulta que en una hora de representación, es decir en la hora que el espectador pasa en su asiento, en el escenario transcurran meses y años, como sucede en Macbeth o en El mercader de Venecia, tan inverosímil es eso como lo es lo que pedían los preceptistas y clasicistas: que en una hora de representación un príncipe se corone rey, que libre una batalla y que sea destronado, que es lo que sucede en muchas obras que buscan esa verosimilitud de tiempo.

Macbeth observa el bosque de Birnam avanzar hacia su castillo

Macbeth observa el bosque de Birnam avanzar hacia su castillo

Es cierto que hay obras en las que el tiempo de la representación y el dramático coinciden con precisión y de manera absolutamente verosímil, como en el Edipo rey de Sófocles, en el que el espectador es informado de acontecimientos separados por años, pero lo sabe gracias al testimonio de diversos personajes que lo cuentan, como si se tratara de un flashback que el espectador debe imaginar por sí mismo. Y podemos suponer que así sucedía en los teatros griegos, pues no tengo noticia, o al menos no me viene a la memoria ningún dato que me lo indique, de que en la escena griega se representara de algún modo lo que el testigo o el mensajero iba recordando, aunque resulta difícil creer que no se le hubiera ocurrido ese recurso a algún griego imaginativo.

Continuará…


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