MUNDO AUDIOVISUAL: cine, guión y series

Aquí puedes encontrar enlaces a todas las entradas relacionadas con el cine y el guión que he publicado. Algunas se relacionan con mis libros Las paradojas del guionista y El guión del siglo 21. Otras tratan de asuntos relacionados con la escritura o el mundo del guión, y otras con el cine, las series de televisión y otras obras audiovisuales.

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El espectador es el protagonista
Manual y antimanual de guión

espectadoreselprotagonista

El espectador es el protagonista es a la vez un manual y un antimanual. Su autor no se limita a examinar los errores difundidos por los gurús del guión, sino que también ofrece herramientas, como el método empático o el guión tachado, para hacer frente a los desafíos narrativos.

Un libro perspicaz en el diagnóstico, innovador en el aspecto teórico y muy estimulante en lo práctico que hará recuperar el placer de escribir no solo al guionista profesional sino a cualquier narrador inteligente.

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El guión del siglo 21

El futuro de la narrativa en el mundo digital

“Si en Las paradojas del guionista Daniel Tubau nos ponía en guardia contra las teorías dogmáticas, en El guión del siglo 21nos anuncia que el guión previsible de Hollywood y de la televisión convencional está en crisis. Los guionistas ya no quieren seguir esquemas simples o fórmulas mágicas. Frente al miedo instintivo hacia las nuevas narrativas, cada día surgen alternativas interesantes, gracias a este asombroso futuro que nos ofrecen las nuevas tecnologías, desde la narrativa hipertextual y la realidad aumentada a los videojuegos o Internet; desde las series de canales como HBO al crossmedia o el transmedia. Otras propuestas e ideas se encuentran en el pasado, en la historia audiovisual. Tubau demuestra que la profesión de guionista se está trasformando y que no se limita a la televisión o el cine, sino que puede y debe invadir todos los medios, o incluso la realidad misma.” (Contratapa del libro)

En este sitio web dedicado a El guión del siglo 21 amplío los contenidos del libro, corrijo errores, amplío cuestionesy muestro ejemplos en vídeo que, como es obvio, no podían estar presentes en un libro analógico. Los temas son casi inabarcables y para que el visitante de esta página pueda orientarse es muy recomendable que lea el libro.

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Más entradas en: La página de El guión del siglo 21

Las paradojas del guionista
Reglas y excepciones en la práctica del guión

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En este sitio web puedes encontrar todo tipo de contenidos relacionados con Las paradojas del guionista: entradas acerca del libro, noticias y presentaciones, críticas y comentarios… Sin embargo, casi todas las entradas presentan nuevos contenidos, a veces para matizar o enriquecer algo que se dice en el libro, en otras ocasiones para tratar asuntos que no pudieron desarrollarse a fondo en el libro. A continuación, se muestran las entradas, ordenadas en categorías o secciones.

Más entradas y paradojas en Las paradojas del guionista


Las 38 paradojas del guionista (y algunas más)

En Las paradojas del guionista quise mostrar el lado paradójico de escribir guiones, la frontera difusa entre lo que se debe y lo que no se debe hacer, entre las normas y las excepciones. En mi opinión, todo guionista debe aceptar, e incluso disfrutar con las paradojas que encontrará inevitablemente en su trabajo.

A lo largo del libro aparecen muchas paradojas, seguramente unas cincuenta de manera explícita, aunque, al enumerarlas en el capítulo final, hice una lista con sólo 38 paradojas.

En esta página dedicada al libro mi intención es revisar todas esas paradojas, a veces para completarlas, otras para discutirlas y matizarlas e incluso (¿quién sabe?) para refutarlas.

A continuación, la lista de las 38 paradojas y algunas más:

1. Decir que no se debe dar normas ya es una norma

2. El medio es y no es el mensaje

3. Causas sin efecto y efectos sin causa

4. El guionista debe trabajar para que su trabajo no se note

5. Se debe proporcionar información sin que parezca que es información

6. La mejor manera de mostrar algo es no mostrarlo nunca del todo

7. Lo mismo puede ser distinto

8. Al guionista no le preocupan los problemas de sus personajes

9. La meta del viaje es lo de menos, lo que importa es el camino

10. Promete pero no cumplas

11. En la dicotomía entre suspense y sorpresa, lo mejor es elegir el suspense sorprendente

12. Incluso en las obras que tienen diez actos hay tres actos

13. Antes del principio siempre hay algo

14. Después del final siempre hay algo

15. El extraordinario mundo ordinario

16. Quien mejor nos conoce es quien no nos conoce

17. Lo perfecto es imperfecto

18. El malo debe ser bueno

19. El desenlace ha de ser a la vez sorprendente e inevitable

20. Debemos hacer creer al espectador que es libre, pero no debe serlo

21. Hay que escribir hacia atrás

22. Nosotros creamos las leyes, pero estamos sometidos a ellas

23. Cómo hacer el qué

24. La forma es fondo en el fondo

25. Mucha teoría y pocos resultados

26. Saber menos a veces es mejor que saber más

27. Todos los métodos son buenos, incluso los malos

28. La mejor manera de aprender a escribir guiones es mirar fuera del mundo de los guiones

29. Recibir ayuda no siempre es bueno

30. La inspiración y el plagio son sinónimos

31. Se ha de contar lo de siempre, y al mismo tiempo ser original

32. Mientras más copias, menos copias

33. El mejor conflicto es el que no tiene solución

34. Para corregir algo hay que corregir otrra cosa

35. La realidad no es verosimil

36.El cine es a la vez más y menos ambiguo que la novela

37. El objetivo final del guión es desaparecer

38. Da igual que todo esté mal, porque puede funcionar igual de bien

 

 

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Why the Seventh Art?

UNDERSTANDING NEW AUDIOVISUAL MEDIA /1

Read more: http://www.dailymail.co.uk/news/article-2552906/A-flick-Hollywoods-Golden-Age-Inside-Americas-gloriously-ornate-cinema-1930s-theatres.html#ixzz3yN30dAai Follow us: @MailOnline on Twitter | DailyMail on Facebook

The Grand Lake Theatre in Oakland (1926) [Daily Mail]

“Audiovisual media” is a term, which, arbitrarily, includes diverse elements such as fictions, documentaries, TV programs, art-videos and many other contents which can be viewed on a computer screen or a mobile phone. This is quite an arbitrary grouping, since a theatre play or a conference both come under the audiovisual field.

For a great part of the 20th century, cinema was the dominating audiovisual media, even though from the fifties on, he had to compete with television.

SunsetBoulevard

Norma Desmond watching her films in her Home Cinema

One of the first theorists in this field, Ricciotto Canudo, maintains that cinema is not just an artistic media, but definitely the “Seventh Art”, which he perceives as the only true outcome of all classical arts: painting, sculpture, poetry, dance and music.

This is why by taking into account its similarities and its differences with the other artistic media (comic strips, theatre, literature or even music) the cinematographic media can be understood. Some do not use sound, such as classic comic strips (comics in the form of
animations, a booming and rapidly evolving medium, allow for the use of sound); some others don’t use pictures, such as music, but they are all, like cinema, fundamentally sequential media.

To be continued…


lasparadojasThis article is a selection of passages taken from my book, The scriptwriter’s paradoxes: rules and exceptions in the practise of a scenario (Las paradojas del guionista, Alba Editorial, 2007) aimed at people interested in scriptwriting, and narration in general. The book explores the different theories and manuals existing on the subject, while listing forty paradoxes with which a scriptwriter might be faced.

Web page: Las paradojas del guionista
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EL GUIÓN DEL SIGLO 21

El futuro de la narrativa en el mundo digital

El guión del siglo 21 muestra que el guión previsible y mecanizado del Hollywood de las últimas décadas y la televisión convencional han entrado en crisis. Los guionistas ya no quieren limitarse a seguir esquemas simples o fórmulas mágicas aptas para todos los públicos. En El guión del siglo 21 he intentado demostrar que la profesión de guionista o narrador audiovisual también se está trasformando y que ya no se limita a la televisión o el cine, sino que puede y debe invadir todos los medios, e incluso la misma realidad.

En Las paradojas del guionista intenté mostrar que el oficio de guionista se mueve entre la norma y las excepción y que los guionistas deben aprender a disfrutar de los aspectos más paradójicos de su trabajo. Conté allí algunas de las teorías más en boga acerca de la escritura del guión, destacando sus puntos más interesantes pero cuestionando su carácter dogmático.

La portada es de mi querido amigo Samuel Velasco. El significado del extraño signo de la portada se explica en el libro

En El guión del siglo 21 comienza precisamente con la crisis de esas teorías, que cada vez están siendo más cuestionadas, y muestro algunas de las alternativas, tanto en el cine como en la televisión.

La idea de escribirlo surgió en gran medida debido al máster de cine digital de la Escuela de Cine y el audiovisual de Madrid (ECAM), así que desde aquí agradezco a Alain Lefevre que me propusiera dar esas clases.

Se trata de un libro que no sólo recorre los mundos habituales del narrador audiovisual, sino que, en gran parte de sus más de 400 páginas,  intento mostrar el complejo y a veces confuso, pero siempre fascinante, mundo digital. Las nuevas posibilidades narrativas que ofrece Internet, el hipertexto, la interactividad, el transmedia, la realidad aumentada, la mezcla universal de todos los géneros y los videojuegos.

Aunque creo que en el libro se pueden encontrar muchas novedades increíbles, no se trata un catálogo de rarezas y maravillas, o al menos no es tan sólo eso, sino que he intentado encontrar algunas de las claves que definen este inmenso nuevo mundo narrativo. Algunas de ellas no se encuentran en el futuro, sino en un pasado que durante las últimas décadas se quiso olvidar.

Creo que este libro fue el primero en español que examinó de manera tan amplia nuestro presente audiovisual y el nuevo universo narrativo que estamos viviendo casi sin darnos cuenta. No conozco ningún otro libro con una amplitud parecida ni con una intención de comprensión y análisis igual de ambiciosa, ni en España ni en Estados Unidos.

Como todos mis libros, El guión del siglo 21 tiene una página web (la que ahora estás leyendo)  que poco a poco irá creciendo, ya que pretendo que en ella los lectores puedan ver en formato audiovisual muchas de las propuestas comentadas en el libro, y otras muchas que no he incluido para evitar publicar 1000 páginas en vez de 400.

El guión del siglo 21
El futuro de la narrativa en el mundo digital

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¿Por qué el Séptimo Arte?

ENTENDIENDO LOS NUEVOS MEDIOS AUDIOVISUALES 1

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The Grand Lake Theatre in Oakland (1926) [Daily Mail] Cuando se inauguró, el cine mudo y el vodevil competían por el interés del público

 

«Medios audiovisuales» es una denominación que incluye de manera bastante arbitraria cosas como las películas, los documentales, los programas de televisión, el videoarte y muchos de los contenidos que pueden verse en un ordenador o en un teléfono móvil. De manera arbitraria, porque también es audiovisual una obra de teatro o una conferencia.

 

SunsetBoulevard

Norma Desmond watching her films in her Home Cinema

Durante casi todo el siglo XX el cine fue el medio audiovisual dominante, aunque a partir de los años 50 tuvo que competir con la televisión. Uno de sus primeros teóricos, Ricciotto Canudo, aseguró que el cine no sólo era un nuevo medio artístico, sino “el Séptimo Arte”, culminación de las artes clásicas: pintura, escultura, poesía, arquitectura, danza y música. Por ello, el medio cinematográfico sólo se puede entender plenamente teniendo en cuenta sus semejanzas y diferencias con otros medios artísticos como el comic, el teatro, la literatura o la música. Algunos carecen de sonido, como el comic clásico (el comic digital, un medio en auge y rapidísima evolución, permite la introducción del sonido.); otros no cuentan con la imagen, como la música, pero todos, del mismo modo que el cine, son medios fundamentalmente secuenciales.

 

To be continued…


lasparadojasreji-logoEste artículo es una selección de algunos pasajes de mi libro Las paradojas del guionista, reglas y excepciones en la práctica del guión (Alba editorial, 2007) que escribí con motivo de mi participación en un congreso en París en 2008 llamado “Rencontres Europeennes des jeunes et de l’image”.

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El espectador es el protagonista

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Desde hace décadas, los guionistas han examinado la estructura de sus guiones pensando en las cosas que pueden sucederle al protagonista, olvidando que lo que realmente debe preocupar a un narrador es lo que le sucede al espectador.

La obsesión por destripar estructuras y actos, rastrear motivos y significados o mirar solo en el mundo audiovisual, ha logrado que la escritura de guión se haya convertido en un proceso aburrido, fatigoso y previsible, más propio de analistas y críticos que de creadores.

Daniel-Tubau

Daniel Tubau,en coincidencia con los aires de renovación propiciados por los creadores o showrunners de las nuevas series de televisión, propone airear el cuarto mal ventilado de la escritura de guión y dejar que entre el aire fresco del gran arte narrativo.

Frente a los trucos fáciles, las estructuras férreas y las fórmulas al uso, con una mezcla equilibrada de humor, ingenio y rigor, Tubau recuerda la riqueza de recursos que tiene a su disposición cualquier guionista.

El espectador es el protagonista es a la vez un manual y un antimanual. Su autor no se limita a examinar los errores difundidos por los gurús del guión, sino que también ofrece herramientas, como el método empático o el guión tachado, para hacer frente a los desafíos narrativos.

Un libro perspicaz en el diagnóstico, innovador en el aspecto teórico y muy estimulante en lo práctico que hará recuperar el placer de escribir no solo al guionista profesional sino a cualquier narrador inteligente.


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El espectador es el protagonista
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El cine antes del cine: Muybridge

ENSAYOS SOBRE EL CINE PRIMITIVO

El guionista Jean Claude Carrière, que trabajó con Luis Buñuel en películas como Belle de Jour, El discreto encanto de la burguesía o Ese oscuro objeto del deseo, decía que el cine existió mucho antes de su nacimiento oficial. Existía ya en la prehistoria, porque hay que suponer que los trogloditas soñaban, y soñar no es otra cosa que proyectar una película en el interior de nuestro cerebro. No se trata de una idea romántica o una metáfora, sino de una descripción que cualquier persona, si ha prestado un poco de atención a sus sueños podrá confirmar.

Y no sólo existía el cine durante el sueño, “el cine de las sábanas blancas”, como lo llamaba mi abuela, sino que ya existía en las fotografías de caballos y atletas que hizo Eadweard Muybridge antes de que los hermanos Lumière presentaran su primera película. Las fotografías de Muybridge no pudieron verse entonces como cine, pero sí son ahora las primeras películas que conservamos.

Muybridge colocaba cámaras que se disparaban una tras otra al paso del caballo. Si ahora unimos esas fotografías de manera sucesiva, como si fueran fotogramas en una tira de celuloide, y las proyectamos, lo que descubrimos es un movimiento como el del cine.

 El cine de Muybridge

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[Publicado el 5 de noviembre de 2010 en Divertinajes]

Nota en 2013
Recientemente, gracias a la recomendación de Pablo Remón, he llegado al libro The Power of Movies, del filósofo Colin MGinn, que plantea que las similitudes entre el cine y los sueños no son casuales, además de otros asuntos interesantes acerca del poder de las películas en la psique humana. Lo estoy leyendo en estos días.

El guión del siglo 21

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David Chase contra la televisión convencional

SERIES DE TELEVISIÓN

David Chase, el creador de Los Soprano, dijo en una ocasión que a la narrativa convencional televisiva le falta silencio, escenas que no estén justificadas por la relación causa-efecto y tiempos muertos:

“En la televisión por aire lo único que se hace es hablar. Creo que un programa debe tener un aspecto visual, cierto sentido del misterio, cabos sueltos. Creo que debería haber sueños, música, tiempos muertos y cosas que no se resuelven.”

En uno de los más divertidos capítulos de Los Soprano, dos de los mafiosos matan a un ruso e intentan hacer desaparecer su cadáver en la nieve, pero el ruso resulta no estar muerto y lo pierden en el bosque; aunque lo buscan por todas partes, no logran encontrarlo.

En  cualquier  otra  serie, ese episodio habría sido el germen de un conflicto que se desarrollaría a lo largo de los capítulos posteriores, no sólo porque el ruso desaparecido volvería a aparecer, sino porque el acto criminal de los socios de Tony Soprano habría desencadenado una guerra con la mafia rusa. Sin embargo, ni el ruso vuelve a aparecer ni la trama continúa en los siguientes capítulos.

Un coordinador de guionistas o un productor ejecutivo de series convencionales habría puesto el grito en el cielo y habría exigido atar cabos, establecer nexos, construir una férrea estructura de planteamiento, desarrollo y desenlace; pero como el productor  ejecutivo era David Chase, y como la cadena que emitía Los Soprano era HBO, no sucedió nada de eso.

David Chase pudo poner en práctica sus propios consejos en Los Soprano, intentando llevar a la televisión lo que tanto admiraba en el cine, y en especial en la nouvelle vague francesa, pues Chase siempre ha detestado la televisión y soñado con dedicarse a la gran pantalla. El eslogan de la cadena que emitió su ambiciosa serie parece fabricado para él: “It’s not televisión, it’s HBO”. El poder que Chase obtuvo en HBO como productor ejecutivo o showrunner igualaba y superaba al que cualquier director de cine haya tenido nunca. Se ocupaba y decidía todos los detalles, hasta el más insignificante, y se podía permitir todos los caprichos narrativos.

Cuando un periodista le preguntó si alguna vez había escrito escenas que no hacen avanzar la historia, pero que se incorporan a la trama porque son simplemente divertidas, respondió:

“¿Se refiere a si nos desviamos de la trama?  ¿Si nos amparamos en la seguridad del programa y apostamos todo a un único chiste? Sí, lo hacemos, a pesar de que se supone que nunca se debe hacer eso”.

Como hemos visto en el caso del ruso desaparecido, en ocasiones no se trató de una escena, sino de todo un capítulo.

Chase, por otra parte, también rechaza muchas de las maneras en que suelen contarse las cosas en las series convencionales:

 “La televisión es prisionera del diálogo y la steady-cam. La gente camina y la cámara la sigue. Parece que tienen algo muy importante entre manos, porque caminan a 25 kilómetros por hora, hablan e intercambian papeles.  Ése es el estilo moderno.”

La terracita en la que Tony y sus socios dejan pasar el tiempo

En Los Soprano vemos a menudo a Tony y sus socios sentados en la calle, mirando a la gente que pasa y charlando; o en el despacho, ordenando papeles, mientras dejan transcurrir las horas. Esto no significa que no haya acción o que no sucedan  cosas, pero la narración no está contada por un adicto a la cocaína. Se rompe también la previsibilidad de la sorpresa de una serie de mafiosos, en la que lo habitual es que si hay varios mafiosos en uan terraza pase un coche y los ametralle a todos.

En esta escena del último capítulo de la serie (“Made in America”), se trata de una conversación en la terraza de Satriale’s en la que el asunto que se discute es si Paulie acepta el puesto vacante de jefe de equipo. Podríamos decir que el arco de la escena, tal como lo definen (en ocasiones de manera obsesiva) los guionistas de series, es: “Tony quiere que Paulie acepte el puesto, Paulie se niega en redondo, Tony consigue que lo acepte”. Sin embargo, es obvio que eso no es lo importante de la escena, de hecho resulta difícil decir qué es lo importante de la escena: tal vez mostrarnos de nuevo lo supersticioso que es Paulie y cómo lo maneja Tony; tal vez se trata de que veamos con qué naturalidad los dos hablan de los muertos, y en concreto de Christopher, o tal vez sirve para mostrarnos lo que previsiblemente le espera a Paulie y quizá al propio Tony. A mí me parece, pero es solo una opinión, que lo importante es transmitir un cierto sentido de soledad, con el sonido de los coches que pasan y la conversación que se arrastra bajo el sol que cae sobre la terraza, del tiempo que ha transcurrido, de todos los que ya no están, de un cierto cansancio y falta de emoción o entusiasmo, de decadencia.

[vimeo]http://vimeo.com/83757603[/vimeo]

Otro ejemplo llamativo del estilo de Chase son las sesiones de terapia de Tony Soprano con la doctora Melfi:

 «Prefiero sentarme en la sesión de terapia y hacer una escena de doce minutos. En el programa hay una regla, y es que en la terapia la cámara no se mueve: no avanza, no retrocede ni se mueve hacia los lados. Hice terapia mucho tiempo, y nunca vi moverse una cámara ante mis ojos. Yo quería que todo fuera plano. Quería que el público  tuviera que pensar qué era lo importante, que hiciera el mismo trabajo que hacía la doctora Melfi. Quería mostrar las escenas de terapia tal como son.”

[Fragmento de El guión del siglo 21]

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El guión del siglo 21, el futuro de la narrativa en el mundo audiovisual

Alba editorial.407 páginas.
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Página de El guión del siglo 21

Las parado­jas del guion­ista
Reglas y excep­ciones en la prác­tica del guión

390 pági­nas
Casa del Libro

Página de Las paradojas del guionista

 

Yo soy libre, vosotros no

EL GUIÓN DE CINE Y LOS PREJUICIOS /1

Las paradojas del guionista Daniel Tubau            

El problema de los prejuicios es que casi nunca nos damos cuenta de que los tenemos. Son los demás quienes piensan que nuestros actos o nuestras ideas tienen su origen en prejuicios, porque nosotros, quizá tú mismo, lector o lectora (o quizá yo), vivimos felices y satisfechos con nuestras ideas. Ideas que, por supuesto, no consideramos prejuicios.

Los prejuicios para el espectador de cine y para el guionista también nacen de manera inadvertida: son códigos que aprendemos e interiorizamos sin darnos cuenta, pero que pueden lograr que una película, incluso antes  de verla, nos guste o no.

Cuando examinamos nuestras acciones en diversas circunstancias, lo normal es que pensemos que teníamos buenas razones y que hemos actuado de manera racional. Por el contrario, cuando examinamos lo que hacen los demás, muchas veces pensamos que sus acciones no han sido tan racionales, que han sido influidos por una campaña publicitaria, o porque no reflexionaron con claridad antes de actuar, o porque sus prejuicios les impidieron obrar de otra manera, o incluso porque no tienen personalidad. Ahora bien, cuando los demás hacen aquello que nosotros consideramos racional y razonable, entonces sus actos nos parecen bastante racionales y razonables.

Del mismo modo, si nos gusta un cierto tipo de cine, creemos que nos gusta porque lo hemos decidido nosotros, porque tenemos opinión y criterio propios. Pero cuando son los demás los que prefieren otro tipo de cine, eso se debe a que siguen modas o prejuicios, o simplemente a que tienen mal gusto.

En definitiva, tenemos dos varas de medir, según se trate de nuestros gustos o de los ajenos. Nos encanta creer que nuestros gustos nacen de nuestra voluntad y libre albedrío, algo que no les sucede a quienes forman parte de esa numerosa entidad que llamamos “los demás”. Sin embargo, es muy probable que estemos tan condicionados como los demás por nuestra época, por lo que nos rodea y por un montón de prejuicios de los que no somos conscientes.

Veamos algunos ejemplos sencillos de prejuicios o códigos que hemos aprendido casi sin darnos cuenta y que se relacionan con los cambios en el lenguaje cinematográfico . Mi intención es mostrar cómo la apreciación espontánea (aparentemente “desprejuiciada”) del espectador de cine ha variado con el tiempo.

La evolución del lenguaje cinematográfico

Pensemos en el cine mudo. Hoy en día, a la mayoría de la gente el cine mudo le aburre. Hay que estar muy interesado en el cine y su historia para querer ver películas mudas. Si se estrenase hoy una película muda, sería difícil que llenara los cines. Sería difícil que se llenara un solo cine. La inmensa mayoría de los espectadores actuales considera que las películas mudas son lentas y aburridas, que han sido “superadas” (como se decía en los años 60). Pero no era eso lo que sucedía a los espectadores que en aquella época asistían entusiasmados a los estrenos de las películas mudas. ¿Qué ha cambiado? ¿Las películas mudas? No, el gusto de los espectadores, que se han acostumbrado a otro tipo de narración, sin ni siquiera ser conscientes de ello.

Pero, ¿cómo es posible que películas capaces de entusiasmar a los espectadores, como Amanecer de Murnau o todas las de Charlie Chaplin, ahora nos parezcan aburridas? ¿Es que se ha producido una mutación genética en la especie humana y percibimos de manera diferente? Por supuesto que no. Se trata, más bien, de que la evolución del lenguaje cinematográfico ha modificado las expectativas y la percepción de los espectadores. Quizá para bien, quizá para mal.



Curso de guión online de Daniel Tubau

Programa del curso

¿Qué es el deus ex machina?

||DEUS EX MACHINA (Y DIABOLUS)

 

Deus ex machina, o apò mekhanês theós, quiere decir «Dios a través de la máquina». Se refiere a un mecanismo de poleas que en los teatros griegos permitía que un personaje apareciese en el escenario como si descendiese desde las alturas.

 «Cuando el desenlace de una obra no resultaba fácil y la situación estaba muy embrollada, se utilizaba la máquina para hacer descender a Zeus, quien era capaz de arreglarlo todo en un momento: «Tú te irás con Fulano», «Tú regresarás a tu patria y no tomarás venganza», «Tú heredarás el reino». Gracias a la intervención del padre de los dioses, el mundo volvía en un instante a estar ordenado, lo que era un alivio para el autor de la obra, que, de este modo, salía fácilmente de cualquier callejón sin salida narrativo”.
(Las paradojas del guionista)

 Aristóteles desaprueba en su Poética el recurso fácil al deus ex machina:

 “El desenlace también debe surgir del argumento mismo, y no depender de un artificio de la escena, como en la Medea
                                                             (Poética).

 En la Medea de Eurípides, en efecto, Apolo salva a Medea de una muerte segura enviándole el carro del Sol, en el que huye.

El carro de Apolo salva a Medea

El carro del Sol desciende para salvar a Medea, que acaba de matar a sus hijos

En definitiva, el deus ex machina era un recurso fácil que no nacía de la trama misma, injustificado, una solución improvisada que no era coherente con lo que se había contado hasta entonces.

En la película Adaptation, el gurú del guión Robert McKee (interpretado por Brian Cox) le explica todo esto al guionista Charlie Kauffman (Nicholas Cage):

[vimeo]http://vimeo.com/23578558[/vimeo]

Adaptation(Spike Jonze, guión de Charlie Kauffman)

  Hoy en día, la expresión deus ex machina se emplea para referirse a un desenlace que no se deduce de manera lógica de la trama, sino que resulta gratuito: aparece un personaje del que no hemos tenido noticia en toda la película; conocemos en el último instante un dato que lo resuelve todo, una carta misteriosa, un parentesco inesperado… De este modo se consigue un desenlace sorprendente, pero no inevitable, y hay que tener en cuenta que uno de los consejos más interesantes para escribir un buen guión es que su desenlace sea sorprendente pero, al mismo tiempo, inevitable. Es decir, que el espectador se lleve una pequeña o gran sorpresa, pero que, al mismo tiempo exclame: “¡Este es el desenlace que tenía que ser!”.  Es la paradoja número 19 de mi libro Las paradojas del guionista. Aristóteles también menciona esta paradoja de lo sorprendente e inevitable:

“Tales incidentes tienen el máximo efecto sobre la mente cuando ocurren de manera inesperada y al mismo tiempo se suceden unos a otros; entonces resultan más maravillosos que si ellos acontecieran por sí mismos o por simple casualidad. En efecto, hasta los hechos ocasionales parecen más asombrosos cuando tienen la semejanza de haber sido realizados a designio; así, por ejemplo, la estatua de Mitis en Argos mató al hombre que había causado la muerte de aquél al caer sobre éste en una ceremonia. Hechos de tal tipo no parecen sucesos casuales. Por eso las fábulas de esa clase resultan necesariamente mejores que las otras.”
(Poética, 1452a)

También Horacio dice en su interesantísima Arte Poética(también llamada Epístola a los Pisones) que los dioses no deben intervenir para solucionar el desenlace, excepto cuando sea inevitable:

“Un dios nunca intervenga: excepto que el desenlace requiera juez divino”.

En Poderosa Afrodita, una parodia del teatro griego, Woody Allen ofrece un irónico y moderno deus ex machina. Vemos a Linda, una prostituta y actriz porno que quería casarse y llevar una vida normal, pero que ha visto sus sueños rotos al revelar a su novio en qué trabaja. Ahora viaja en su coche sin saber qué va a ser de su vida…

[tube]http://www.youtube.com/watch?v=WRYtgsnjOTY[/tube]

Por otra parte,cuado se usa eldeus ex machina se está olvidando una regla que es también una paradoja:

“Nosotros creamos las leyes, pero también estamos sometidos a ellas (Paradoja nº22).”

El guionista o el novelista son el Dios de su creación, pero no deben olvidar que incluso Dios tiene que seguir sus propias leyes. Los filósofos medievales también discutieron acerca de las limitaciones de Dios. Una de ellas es que no puede hacer que lo que ha sucedido no haya sucedido (como mucho puede hacer que todos olvidemos que ha sucedido); otra es que no puede crear una piedra que él mismo no pueda destruir, o su inverso: que no puede crear una piedra indestructible y después destruirla. Leibniz también decía que Dios estaba sometido a lo que el llamaba el Principio de Razón Suficiente, que se resume en que Dios sólo puede hacer lo mejor.

Cuando el guionista decide no seguir las normas del relato que él mismo ha creado y se saca de la chistera una solución injustificada está, en consecuencia, recurriendo a un deus ex machina. Y en principio no debería recurr a ello.

Sin embargo, siempre hay excepciones, como mostraré en los próximos capítulos de este mini serial.

Continúa en: Dios y el deus ex machina

Lo contrario del deus ex machina es, por supuesto, el diabolus ex machina


NOTA

Algunas de las cosas que cuento aquí, también las digo Las paradojas del guionista, pero he cambiado, añadido y corregido algunos detalles. También he dejado de contar aquí muchas cosas que se cuentan allí.

Al revisar el capítulo que dedico a este asunto en Las paradojas del guionista, he descubierto que la cita que pongo de la Poética de Aristóteles, tiene una tremenda errata: “La mayoría de las narraciones contienen un elemento de sorpresa. Si podemos prever todas las peripecias que componen un argumento, es improbable que el relato mantenga nuestra atención. Por eso las peripecias han de ser inesperadas, pero también sorprendentes.” En vez de “sorprendentes, debería poner “razonables”. Espero que el lector advierta este error por el contexto. Por otro lado, no he podido consultar el libro del que tome la cita de la Poética (en principio, la versión editada por Gredos), pero el texto que cito en el libro no parece un texto escrito por Aristóteles, sino una trascripción, o tal vez una aclaración en una nota a pie de página de los editores. Por eso, en esta entrada, he preferido otra traducción más exacta, que he tomado de la versión electrónica de la Universidad de Filosofía Arcis de Santiago de Chile (no se indica el traductor o la edición). Puedes leer el libro entero con este enlace:Poética.

El Arte Poética de Horacio en la traducción de Gerardo ramos, en: Arte Poética.

 

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