Cuando no se muestra todo Tres tiempos [Zui Hao De Shi Guang], de Hou Hsiao-hsien

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Me gusta la manera en la que Hou Hsiao-hsien comienza las películas. En la escena inicial de Millenium Mambo, una chica, caminaba a paso vivo por pasos a nivel y túneles de una gran ciudad y trasmitía una energía contagiosa.

En Tres tiempos hay tres películas cortas, que trascurren en diferentes momentos históricos, por lo que hay tres escenas iniciales.

La primera historia trascurre en los años 60 y no comienza con gente corriendo, pero sí con el movimiento de bolas de billar sobre una mesa, que en sus carambolas nos van mostrando a los personajes, y que quizá sean una metáfora de la relación entre los dos protagonistas.

 

En cualquier caso, en las dos películas que he visto de Hou Hsiao-hsien, Milleniun mambo y Tres tiempos, hay muchas secuencias de gente andando, corriendo, en bici, en moto o en coche. En Tres tiempos, Hou Hsiao-hsieh no sólo aprovecha las cualidades cinematográficas del movimiento, sino que a menudo prefiere mostrar el camino que lleva de un lugar a otro y las transiciones, antes que los momentos habitualmente considerados importantes, que casi siempre evita. Es el espectador quien tiene que imaginar y reconstruir eso que Hou Hsiao-hsien sólo sugiere.

 

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La segunda historia es como una película muda en color, que transcurre en 1911, cuando la isla de Taiwan estaba ocupada por los japoneses (esa fue una de las concesiones que China hizo a Japón al perder la guerra). La primera historia, muy hermosa, transcurre en 1966 y la última en el 2005, en Taipei.

 Trailer de la película

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En Las paradojas del guionista, la paradoja número 6 es “La mejor manera de mostrar algo es no mostrarlo nunca del todo”

 [Publicado en 2006]

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Baff 2006

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Dos hombres y un destino: Gilgamesh y Enkidu

Dos hombres y un destino, la película de George Roy Hill con guión de William Goldman y protagonizada por Robert Redford y Paul Newman, es uno de los ejemplos más conocidos de las tramas de amistad: dos amigos que emprenden un viaje juntos.

Estas historias a menudo acaban mal, como en Dos hombres y un destino o Thelma y Louise, de Ridley Scott, que es en cierto modo una variación del guión de Goldman, pero ahora protagonizado por dos amigas.

Es un tipo de aventura, como dice John Truby en Anatomy of story, que se remonta a Gilgamesh y su gran amigo Enkidu. Truby no llega  a comparar la epopeya sumeria de Gilgamesh con el guión de Goldman, pero yo creo que existe al menos una coincidencia interesante.

La epopeya de Gilgamesh está protagonizada por el rey Gilgamesh de Uruk, lo que queda claro desde el mismo título. Sin embargo, su rival y luego amigo, Enkidu, no es un personaje secundario, sino casi de la misma importancia.

Dice Truby que en las historias de compañeros (buddy stories), uno de los dos debe jugar un rol más importante que el otro, del mismo modo que sucede en las historias de amor. Esto, como todas las reglas generales, es discutible, y se podrían encontrar ejemplos en contra, desde Stan Laurel y Oliver Hardy (el Gordo y el Flaco) a las ya mencionadas Thelma y Louise.

En el caso de Dos hombres y un destino, la intención de Goldman era desde el principio que Butch y Sundance estuvieran a la misma altura, que fueran ambos protagonistas. No un héroe y su colega, sino dos héroes o dos colegas.

El problema en el momento de rodar la película era que Paul Newman era una gran estrella de Hollywood, mientras que Robert Redford era casi un desconocido. Eso hacía temer a Goldman y al director George Roy Hill que todo el mundo pensara que Redford era tan sólo, como diría Truby, “el amigo del protagonista”.

Para resolver este prejuicio inevitable que sin duda surgiría en el público, el director y el guionista decidieron aprovecharse de otro prejuicio, otro código que los espectadores obedecemos sin saberlo: el protagonista suele salir en la primera gran escena.

Así que Goldman presentó a Paul Newman al principio de la película, pero sin permitirle lucirse, y a continuación escribió una gran escena para Redford: una larga secuencia de una partida de cartas en el típico salón del oeste, llena de tensión y primeros planos de Redford. Cuando el espectador ha quedado ya deslumbrado por Redford, Goldman y Roy Hill permiten que entre Paul Newman en el salón.

A partir de ese momento, al espectador no le queda duda alguna de que no está viendo una película de Paul Newman en la que sale Robert Redford, sino una película de Paul Newman y Robert Redford.

Con el paso de los años, la fama de Newman y Redford se ha convertido casi en equivalente, e incluso hubo momentos en los que Redford fue más famoso. Eso tal vez provoca ahora un cierto desequilibrio en Dos hombres y un destino, pues Redford, al fin y al cabo se ha quedado con la escena de lucimiento inicial, lo que hace que el espectador pueda pensar que es el verdadero protagonista.

La última vez que vi la película, me pareció, en efecto, que el papel principal era levemente de Redford, pero muy levemente. Porque, en realidad, Dos hombres y un destino es uno de esos ejemplos que niegan la regla de Truby que afirma que en las películas de amistad uno de los dos debe ser más protagonista. Creo que Butch Cassidy y Sundance Kyd son como el Gordo y el Flaco o como Thelma y Louise: los dos son protagonistas absolutos de la historia.

En cuanto a La epopeya de Gilgamesh, es un relato del que se conservan diversas versiones en distintos idiomas. La más importante es la versión ninivita, que podría haber sido escrita por un tal Sinleke Unnenni.

Fuese Sinleke o cualquier otro, es curioso observar que al principio de la narración, al autor parece preocuparle algo parecido a lo que preocupó a Goldman y Roy Hill: Gilgamesh, no sólo daba nombre al relato, sino que había sido un rey legendario y, además, se había acabado convirtiendo en Dios inmortal. Sin duda todos los oyentes, al menos en las primeras etapas del relato, ya conocían a Gilgamesh como un gran héroe, pero apenas sabrían nada de ese tal Enkidu.

En consecuencia, cualquier oyente o lector de la epopeya pensaría inevitablemente que Enkidu jugaba un papel secundario. Para evitarlo, en la primera tablilla, tras un prólogo anticipatorio (que también recuerda al de muchas películas) en el que Gilgamesh aparece como un rey tiránico y malvado al que hay que poner freno, Enkidu se apodera del protagonismo y disfruta de varias escenas de lucimiento, en las que no falta el sexo con una prostituta, e incluso su transformación de bestia en ser humano, provocada precisamente por su relación con la prostituta. A partir de ese momento, Enkidu es ya casi un igual de Gilgamesh, no un simple secundario.

Gilgamesh y Enkidu luchan contra Humbaba

Eso sí, a diferencia de Dos hombres y un destino o Thelma y Louise, en la Epopeya de Gilgamesh no mueren los dos héroes al mismo tiempo, y eso hace que Gilgamesh se haga, finalmente, con el protagonismo.

 


William Goldman cuenta sus problemas con la excesiva fama de Newman al escribir Dos hombres y un destino en Aventuras de un guionista en Hollywood.

La paradoja del hombre, Gilgamesh, que buscó en vano la inmortalidad y, sin embargo, acabó convirtiéndose en dios inmortal es un aspecto interesante de la epopeya, del que he hablado en la entrada La paradoja de Gilgamesh.


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MUNDO AUDIOVISUAL: cine, guión y series

Aquí puedes encontrar enlaces a todas las entradas relacionadas con el cine y el guión que he publicado. Algunas se relacionan con mis libros Las paradojas del guionista y El guión del siglo 21. Otras tratan de asuntos relacionados con la escritura o el mundo del guión, y otras con el cine, las series de televisión y otras obras audiovisuales.

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El espectador es el protagonista
Manual y antimanual de guión

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El espectador es el protagonista es a la vez un manual y un antimanual. Su autor no se limita a examinar los errores difundidos por los gurús del guión, sino que también ofrece herramientas, como el método empático o el guión tachado, para hacer frente a los desafíos narrativos.

Un libro perspicaz en el diagnóstico, innovador en el aspecto teórico y muy estimulante en lo práctico que hará recuperar el placer de escribir no solo al guionista profesional sino a cualquier narrador inteligente.

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Más entradas en: La página de El espectador es el protagonista

 

El guión del siglo 21

El futuro de la narrativa en el mundo digital

“Si en Las paradojas del guionista Daniel Tubau nos ponía en guardia contra las teorías dogmáticas, en El guión del siglo 21nos anuncia que el guión previsible de Hollywood y de la televisión convencional está en crisis. Los guionistas ya no quieren seguir esquemas simples o fórmulas mágicas. Frente al miedo instintivo hacia las nuevas narrativas, cada día surgen alternativas interesantes, gracias a este asombroso futuro que nos ofrecen las nuevas tecnologías, desde la narrativa hipertextual y la realidad aumentada a los videojuegos o Internet; desde las series de canales como HBO al crossmedia o el transmedia. Otras propuestas e ideas se encuentran en el pasado, en la historia audiovisual. Tubau demuestra que la profesión de guionista se está trasformando y que no se limita a la televisión o el cine, sino que puede y debe invadir todos los medios, o incluso la realidad misma.” (Contratapa del libro)

En este sitio web dedicado a El guión del siglo 21 amplío los contenidos del libro, corrijo errores, amplío cuestionesy muestro ejemplos en vídeo que, como es obvio, no podían estar presentes en un libro analógico. Los temas son casi inabarcables y para que el visitante de esta página pueda orientarse es muy recomendable que lea el libro.

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Las paradojas del guionista
Reglas y excepciones en la práctica del guión

Casa del Libro
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En este sitio web puedes encontrar todo tipo de contenidos relacionados con Las paradojas del guionista: entradas acerca del libro, noticias y presentaciones, críticas y comentarios… Sin embargo, casi todas las entradas presentan nuevos contenidos, a veces para matizar o enriquecer algo que se dice en el libro, en otras ocasiones para tratar asuntos que no pudieron desarrollarse a fondo en el libro. A continuación, se muestran las entradas, ordenadas en categorías o secciones.

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Syriana y la teoría conspirativa

A menudo se plantea la disyuntiva de elegir entre lo sencillo y lo complejo. Si nos decantamos por la sencillez, como suele ser mi caso, ello parece implicar que cualquier cosa compleja deja de merecer la pena. Pero esa es una conclusión sin duda precipitada.

En el mundo, y también en nuestra manera de ver el mundo, existen cosas sencillas y existen cosas complejas. Explicar cómo funciona el cerebro humano es un asunto muy complejo, como lo es describir el origen del universo o la composición de la materia. Un error frecuente consiste en convertir en complejo lo sencillo, pero igual de erróneo es presentar como demasiado sencillo lo complejo.

Todo lo que rodea al mundo del petróleo es muy complejo, quizá tan complejo como lo que algunos consideran el artefacto más complejo del universo, el cerebro humano. Quizá el mundo del petróleo no es más complejo que el cerebro en cuanto a los factores implicados, en lo que el cerebro supera a todo lo conocido (exceptuando el universo que incluye millones de cerebros, claro), pero si resulta más complejo en otro sentido: hay que suponer que el estudio del cerebro nos permitirá entender finalmente cómo funciona y para qué sirve cada elemento implicado, pero no podemos esperar una explicación parecida en el estudio del mundo petrolífero, por mucho que profundicemos en ello. Encontraremos, eso sí, que ciertas cosas suceden porque hay ciertos intereses detrás, que otras se deben a la intervención de éste o aquél gobierno o grupo de influencia. Aunque encontremos miles de piezas, muchas de ellas no encajarán nunca, sencillamente porque pertenecen a juegos diferentes. No se trata de piezas de una misma maquinaria o de partes de un mismo organismo, cada una de las cuales cumple uan función determinada. Si yo mezclo un puzzle en el que se ve la piedra negra de La Meca, y tú añades otro en el que hay que reconstruir una imagen de Broadway de noche, es imposible que, juntando tus piezas y las mías, obtengamos una única imagen. Sólo podremos hacer encajar tus piezas con las mías deformándolas o rompiéndolas.

En el mundo del petróleo no sólo hay complejidad, sino también confusión, nexos que forman una cadena de explicaciones, al final de la cual no encontramos más que el vacío; elementos que juegan un papel determinante en cierta situación, pero enseguida desaparecen para siempre; intereses que se enfrentan a sí mismos en movimientos incoherentes, muchos complós y conspiraciones, muchos fracasos de los complós y conspiraciones.

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 La teoría conspirativa

Karl Popper decía que la verdadera ignorancia no es la falta de conocimientos, sino el no querer adquirirlos.

Muchos politólogos y periodistas mencionan una y otra vez despectivamente la teoría conspirativa, esa idea de que las conspiraciones dirigen el mundo, y recuerdan los argumentos de Karl Popper en contra. Olvidan, sin embargo, que Popper no negaba que existieran conspiraciones y complós: habría que ser verdaderamente inmune a la realidad y ciego a la información para no darse cuenta de que todos los días se están produciendo conspiraciones en el mundo. Lo que Popper decía es que la historia del mundo no se puede escribir como la historia de sucesivas conspiraciones. Las conspiraciones no dirigen la historia. Intentan dirigirla, pero no lo consiguen, o sólo lo hacen muy ocasionalmente. A menudo los acontecimientos se desarrollan de manera contraria a los intereses de los conspiradores.

Durante la Guerra Fría, la Unión Soviética quiso cambiar el curso de los acontecimientos asesinando al Papa Juan Pablo II. Los acontecimientos, en efecto, cambiaron, pero no de la manera que deseaban los instigadores del atentado, pues el Papa sobrevivió al atentado y los polacos siguieron contando con su apoyo frente a los rusos. Pocos años después, en 1989, caía el muro de Berlín y desaparecía el Pacto de Varsovia.

Estados Unidos y Arabia Saudi también quisieron cambiar el rumbo de la historia favoreciendo a los musulmanes más radicales de Afganistán, los talibanes, pero los tanto ellos como Bin Laden se les fueron de las manos y atacaron los intereses de EEUU, incluso en su territorio, con el atentado contra las torres gemelas, que es también una conspiración, cuyo resultado final no creo que acabe complaciendo a sus ejecutores fundamentalistas, o al menos eso espero.

En el siglo XIX se empezó a hablar de uan conspiración de los judíos para hacerse con el control del mundo. Se suponía que el plan estaba contenido en un libro llamado Los protocolos de los sabios de Sión. Sin embargo, el libro era una falsificación de los servicios secretos rusos hecha a partir de una novela de ciencia ficción. No había conspiración judía, sino que la verdadera conspiración era la de los antisemitas, una conspiración que dio sus frutos con el ascenso del nazismo y el holocausto. Todavía existen muchos ignorantes, en especial en lso países musulmanes, que creen en la conspiración de los sabios de Sión.

En definitiva, hay decenas de conspiraciones, y por causa de ellas mueren miles y a veces millones de personas, como en la invasión soviética de Afganistán, pero son piezas movidas por jugadores que juegan a distintos juegos, y que casi nunca pueden completar su propio puzzle.

Syriana muestra parte de ese puzzle hecho de piezas mezcladas, en el que participan jugadores que ni siquiera están de acuerdo en cuáles son las reglas del juego. Lo hace de manera complejísima, confusa a menudo, no por falta de pericia del guionista y el director, sino porque el asunto es confuso; de manera ambigua porque es ambigua la realidad.

Syriana no da respuestas, porque no existen. O sí, tal vez si existen respuestas, unas cuantas decenas de respuestas, pero no una única respuesta. Es una película que entiende que la sencillez se convertiría en simplismo y que muestra los diferentes aspectos y personajes implicados, no desde un punto de vista neutral, porque su punto de vista es el del asombro y la furia impotente ante unos y otros, ante tantos culpables con nombre y apellidos, pero si muestra ese punto de vista de una manera multiplicada. En Syriana hay muy pocos inocentes y creo que es razonable que así sea. Por eso, sospecho, porque no es fácil saber quién es el héroe de la película, a muchos espectadores les parece fría, además de confusa. En efecto, he leído y escuchado algunas críticas que  la consideran confusa, y eso es algo que no se puede negar, como ya he dicho, pero lo es a propósito.

La película, con guión y dirección de Stephen Gagham es de una seriedad asombrosa para proceder de Hollywood, y muestra, de una manera intensa y precisa, los diferentes aspectos de un mundo complejísimo. Su director, protagonista y promotor, George Clooney ha explicado que con Syriana no pretendían dar respuestas, sino conseguir que el espectador se planteara preguntas, que después de verla discutiera si estaba de acuerdo con esto o con aquello. Me temo que el espectador convencional de cine no está preparado para eso, o no le apetece tomarse tan en serio una película como se tomaría un libro o un artículo de investigación.

A mí Syriana me pareció una confusión embriagadora, tal vez porque es un tema que me interesa mucho, y descubrí una y otra vez que Gagham está verdaderamente bien informado y su punto de vista es amplio, muy lejos del simplismo que reina en este tema. Vi la película en una situación desdoblada, muy interesado por la historia o trama que sostiene la película, pero también por todas las claves que se van dando acerca de un conflicto.

Es, en cierto modo, una película/ensayo, que exige del espectador una atención continua. Algunos dicen que podría haber sido un documental. Aunque es cierto que se pueden hacer fascinantes documentales sobre el tema, al tratarse de una historia de ficción puede ir más allá de lo que iría un documental. Y quizá ese más allá está bastante cerca de la verdad o de muchas verdades del mundo del petróleo. En un documental, el príncipe Nassir, sólo puede ser el príncipe Nassir, pero en Syriana, el príncipe Nassir es y no es a la vez el rey de Marruecos, el ex presidente Jatamí de Irán, Benazir Butto de Pakistán y, por supuesto, el príncipe heredero de Arabia Saudi, Qatar o Dubai.

Robert Baer, ex-agente de la CIA y autor de See No Evil, libro en que se inspira esta película, dice:

«Syriana es un lugar ficticio, un término que se utiliza para describir el rediseño de las fronteras del Oriente Medio para que se ajusten a nuestros intereses (los de Estados Unidos)».

Es inevitable que para quien no conozca lo que sucede en el mundo musulmán y los importantes movimientos políticos y estratégicos que se están produciendo en este momento en el planeta, la película pierda gran parte de su atractivo y se convierta en un thriller difícil de seguir, porque hay cosas muy importantes que en la película apenas son mencionadas de pasada, pero ¡de qué manera!

Los críticos de cine son una curiosa especie, proclive a las valoraciones dogmáticas y ruidosas, y que casi siempre argumentan en función de lo que a ellos les interesa o aburre, o de lo que ellos creen que debe ser “una película”. Pocas veces se plantean que si algo no les gusta tal vez sea culpa suya, más que de la película. Syriana no es una película para todos los públicos, pero no todas las películas tienen porqué serlo, del mismo modo que hay libros para un público amplio y libros para especialistas, que disfrutan con la complejidad de su tema de estudio. Creo que para quienes se interesan por el mundo del petróleo y la geoestrategia (sin necesidad de ser expertos), la experiencia de ver Syriana proporciona un placer intelectual inmenso.

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[Publicado el 19 de enero de 2008]

En la página The tangled Web of Syriana puedes navegar por la complejidad de la película y orientarte un poco más en la confusión.

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Joni’s promise [Janji Joni] , de Joko Anwar

Esta es la primera película de Joko Anwar. Transcurre en la capital de Indonesia, Yakarta. Su protagonista es un muchacho que trasporta los rollos de película de un cine a otro. Como varios cines comparten la misma película, tienen que empezar cada sesión a distinta hora y confiar en que Joni será capaz de aparecer a tiempo con le siguiente rollo. Así que Joni recore Yakarta en su moto con los rollos a cuestas.

En el día en el que vemos a Joni realizando su trabajo, una mujer maravillosa ha ido a ver la película y Joni se enamora por primera vez (hasta entonces lo único que le importaba era su trabajo) y tiene que demostrar más que nunca que es capaz de mantener limpio su historial de no haber llegado nunca tarde. Sin embargo, ese día, va a ser el más difícil de su vida de transportista de rollos.

En esta película todos los actores son encantadores, especialmente Joni y la chica de la que se enamora, pero también el proyeccionista, otra chica y un niño que defiende su derecho a ser pobre y al mismo tiempo gordo e inteligente.

Es una película alegre, en la que el protagonista rebosa energía y determinación, pero creo que no por eso es inferior a otras películas que suelen ser más apreciadas, aquellas en las que los protagonistas son seres desesperanzados y taciturnos en un mundo nihilista. Cyrano de Bergerac decía que la risa y el llanto son dos pasiones extremas igual de respetables, pero que la gente parece avergonzarse de llorar en público (por ejemplo en el cine), pero no se avergüenza de reír.

Sucede a menudo que, una vez que termina una película que ha contagiado al público de cierta alegría, se produce un movimiento emocional contrario: personas que se han reído durante la proyección despachan esa película que les ha hecho disfrutar con un desdeñoso: “Es una película entretenida” y reservan sus mayores elogios para las películas que les han hecho llorar, ponerse tristes o que, en algunos casos, les han aburrido. La alegría no tiene ningún prestigio intelectual y parece existir una regla implícita que sostiene que lo que es divertido, alegre o positivo es también trivial o defectuoso. Yo no comparto esa opinión.

La tipología de los espectadores de cine por Joni

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 [Publicado en 2006]

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La lógica demente en El jovencito Frankenstein

IGOR
¿Doctor Frankenstein?

FREDERICK
Fronkonstin.

IGOR
¿Me toma el pelo?

FREDERICK
No. Se pronuncia Fronkonstin.

IGOR
¿Dice usted también Frodorick?

FREDERICK
No. Frederick.

IGOR
¿Y porque no es Frodorick Fronkonstin?

FREDERICK
Porque no. Es Frederick Fronkonstin.

IGOR
Muy bien.

FREDERICK
Usted debe de ser Igor.

IGOR
¡No! Se pronuncia Aigor.

FREDERICK
A mí me dijeron que era Igor.

IGOR
Pues estaban equivocados, ¿sabe?

En este excelente gag de la película El jovencito Frankenstein coinciden diversos recursos. Uno de ellos es la aliteración de sonidos y la sorpresa que nos causa escuchar un nombre pronunciado de otra manera a la que estamos acostumbrados: “Fronkonstin” en vez de “Frankenstein”. La situación resulta especialmente cómica cuando se ha visto el comienzo de la película y sabemos que el personaje que llega a la estación, interpretado por Gene Wilder, es hijo del célebre doctor Frankenstein, pero que se avergüenza de ese parentesco. Esa es la causa de que haya cambiado su apellido.

Casi todos los chistes, incluso los más sencillos, y éste es un rasgo que creo se ha destacado poco en los estudios acerca del humor, necesitan de un conocimiento previo para resultar divertidos. No me estoy refiriendo ahora tan sólo a lo que la película El jovencito Frankenstein nos ha contado antes de la escena comentada, sino a todo lo que el espectador ya sabe, antes siquiera de entrar al cine, acerca del doctor Frankenstein y su monstruosa criatura.

Igor… o Aigor.

Si el lector examina algunos chistes que le vengan a la memoria, se dará cuenta de que es un género narrativo que casi siempre exige que el oyente tenga ciertas ideas previas: lo gracioso surge porque el desarrollo del chiste asume la existencia de esas ideas, para después, desbaratarlas, deformarlas o chocar ruidosamente con ellas, a menudo al interpretarlas de manera exageradamente literal. En casi todos los casos, el chiste juega con los códigos aprendidos o, si se prefiere, con los prejuicios.

Volvamos al juego lingüístico de la escena de la estación. El momento más cómico, como señala Diego Cañizal, viene después del toma y daca de pronunciaciones freudianas del doctor, freudianas porque pretende esconder su pasado: el doctor Fronkonstin no quiere saber nada de su abuelo, el doctor Frankenstien. Entendemos ese deseo del doctor, que nos parece tan ridículo como a Igor. Por eso, cuando la situación se invierte y el jorobado Igor, que és pariente del criado del doctor Frankenstein original, responde al doctor con la misma moneda, vemos confirmada nuestra opinión y, al mismo tiempo, encontramos la satifacción de que el doctor Fronkonstin reciba su merecido. Todo ello, nos dice Cañizal, “con una concisión brillante”: de las veintisiete palabras del iálogo, nueve juegan con el sonido “fr” ( (en español, porque en inglés son menos).

Stendhal señala en Racine y Shakespeare otro aspecto fundamental en el humor, que se emplea también en la escena que estamos comentando,  el equilibrio entre la concisión y la rapidez:

“Si el cuento se cuenta de manera muy prolija, si el que lo cuenta emplea demasiadas palabras y se para a pensar demasiados detalles, la mente del auditor adivina el final hacia el que se le está conduciendo de una manera demasiado lenta; ya no hay risa, porque no hay lo imprevisto.”

Ahora bien, sice Stendhal, si por el contrario:

“El narrador corta su historia y se precipita hacia el desenlace, tampoco hay risa, porque falta la suma claridad necesaria. Observad que con mucha frecuencia el narrador repite dos veces las cinco o seis palabras que constituyen el desenlace de su historia; y si sabe su oficio, si tiene el arte encantador de no ser muy oscuro ni demasiado claro, la cosecha de risa es mucho más considerable a la segunda repetición que a la primera.”

Stendhal

Repetición, concisión, inversión, ideas previas en el espectador, son algunos de los elementos de la breve escena que hemos visto. Pero hay un último aspecto que me gustaría destacar.

El humor, y quizá también otros tipos de narrativa, hace un uso continuo de cierta fórmula, que no sé si llamar lógica o matemática, que está emparentada con la llamada “regla de tres” que se usa para hacer cálculos, por ejemplo de porcentajes, como cuando nos preguntamos: ¿”Cuál es el 20% de 1537?”. Algo así como:

Si A es A y C es C
Pero A dice que A es B
Entonces C dice que C es D

Lo que traducido a nuestra escena es:

El doctor Frankenstein es el doctor Frankenstein
Pero el doctor Frankenstein dice que es el doctor
Fronkonstin
Igor es Igor
Pero (visto  lo anterior) Igor dice que es “Aigor”.

Si el lector, como ya le pedí antes, se toma la molestia de recordar chistes y situaciones cómicas de la literatura, el teatro, el cine o la televisión, descubrirá que los mejores ejemplos del humor casi siempre recurren a una fórmula semejante a esta: se establecen unas premisas, implícita o explícitamente, que el espectador acepta, se plantea entonces una excepción disparatada a una de las premisas y se obtiene una conclusión absurda, pero que en cierto establece una cadena lógica: “Yo sé que las manzanas no son azules, pero tú dices que sí son azules; en consecuencia, yo diré que una cosa que no es roja sí es roja”. Si aceptamos una falsa premisa, podremos probar cualquier cosa, como dijo Bertrand Russell en una ocasión ante sus alumnos; para ponerle a prueba, uno de ellos propuso la premisa 1+1=1 y le desafió a demostrar que Russell era el Papa. Russell no se inmutó y dijo: «Yo soy 1 y el Papa es 1, en consecuencia, como 1+1=1, el Papa y yo somos 1».

Al llevar la lógica hasta su desenlace inevitable, eso provoca humor, porque, aunque nos parezca una conclusión absurda, no podemos objetar que sea lógica.  Una vez aceptada una falsa premisa como “Las manzanas son azules”, sólo hay que seguir aplicando las reglas lógicas con toda precisión.

Ese ir y venir de la lógica al absurdo no sólo crea humor, sino que satisface la continua necesidad lógica que todos tenemos, aunque no seamos conscientes de ello. El humor, en definitiva, es un mecanismo casi matemático.

 

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NOTA 2014: cuando hablo en esta entrada de la regla de tres en un sentido lógico-humorístico, no me refiero a la célebre regla de tres o regla del tres que los humoristas profesionales consideran su mejor arma, es decir, a la necesidad de plantear la premisa, reforzarla y dar el golpe de humor.

Aquí me refiero a algo diferente, auqnue naturalmente, relacionado con la regla del tres que se da en casi cualquier chiste. Me refiero a algo que tiene que ver con los silogismos lógicos y quizá también con la propiedad conmutativa o la asociativa y con el principio de identidad aristotélico: “A es A”, al negarlo: “A no es A”.

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[Publicado el 10 de marzo de 2011 en Divertinajes]

 

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El este de la brújula , de Jordi Torrent

El miércoles estuve en Sitges. Fui a ver la película de mi amigo Jordi Torrent L’est de la bruixola/El este de la brújula).

La película se desarrolla en Barcelona, en una Barcelona cosmopolita, muy distinta a la que a menudo aparece en los periódicos, donde la cuestión política tiñe y deforma todo.

Es una Barcelona en la que se mezclan personas de todos los países. La Barcelona que yo conozco, porque de la otra apenas tengo noticia (sólo tengo de ella las “noticias”); como decía el biólogo Uexkull, los animalillos que poblamos este planeta no sólo vivimos en un medio o ecosistema, sino que dentro de él creamos nuestro propio submedio: eso hace que dos personas muy diferentes vivan y no vivan en la misma ciudad.

Una de las cosas más hermosas de la película es ver todas esas lenguas mezcladas: marroquí y/o árabe, francés, inglés, alemán, ¿hindi/urdu?, catalán, castellano… Los personajes hablan en todas esas lenguas unos con otros y logran entenderse y quererse.

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De manera paradójica, dos de los personajes consiguen quererse a pesar de no hablar ninguna lengua común, mientras que la comunicación resulta más complicada con los que en principio debería ser más fácil entenderse (con gente que habla en catalán y con gente que habla en castellano). Pero tal vez sea sólo casualidad…

Una de las cosas que más me gustó es que los personajes están tan bien trazados, y con tanto cariño, que te queda la sensación de que son personas reales, que todavía deben vivir en esa pensión de Barcelona, pasando las noches jugando al parchís. La sensación es que han dejado por un momento la pensión para hacer de actores (y muy bien) en la película de Jordi. Y, por si fuera poco, son gente tan estupenda que te gustaría conocerlos.

Jordi hizo esta película hace seis o siete años y su estreno ha sido complicadísimo, lleno de problemas, hasta el punto de que, como bromeamos después, es casi otra película. Ahora (2006) espera que pueda estrenarse en los cines.

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Proyeccción de El este de la brújula en Barcelona y Madrid en 2014

BARCELONA
Dimarts  7  a les 17:45 hores (OjoCojo Film Festival)
Cinemas Boliche – Avinguda Diagonal, 508
L’Est de la Brúixola (2000)

MADRID
Martes 7 a las 17:45 horas (OjoCojo Film Festival)
Café Kino  – Olivar, 17
El Este de la Brújula (2000)

Miércoles 8 a las 18:15 horas (OjoCojo Film Festival)
Museo de Antropología  – Calle de Alfonso XII, 68
El Este de la Brújula

Jueves 10 a las 11 horas (OjoCojo Film Festival)
CJ El Sitio de Mi Recreo  – Real de Arganda, 39 – Vallecas
El Este de la Brújula

 

Y, además, en Madrid, se podrá ver por fin la última película de Jordi, La redención de los peces:

Miércoles 8 a las 22 horas – ESTRENO EN MADRID
Sala Artistic
Metropol – Cigarreras, 6
La Redención de los Peces (2013)

 

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[Escrito en 2006]

ENTRADAS DE CINE 

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en Soñadores, de Bernardo Bertolucci


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Beginners de Mike Mills


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Romeo + Juliet , de Luhrmann

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Soñadores, de Bernardo Bertolucci

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La polémica acerca de Soñadores, de Bernardo Bertolucci

Antes de ver la película de Bertolucci Soñadoreshabía asistido a algunas discusiones acerca de la postura política de los personajes. Unos defendían la postura de Matthew, el americano, otros la del francés, Theo.

Eso me hizo pensar más de la cuenta durante la película en lo que decía el francés y en lo que decía el americano. La verdad es que no vi muy claramente en qué bando podía estar yo. A veces estuve de acuerdo con el francés, como cuando critica la guerra de Vietnam o cuando defiende a Chaplin frente al nuevo rey emergente de los cinéfilos (Buster Keaton). Pero, otras veces me pareció más sensato lo que decía el americano: la parte final donde dice que los cócteles molotov son fascismo embotellado.

Creo que una de las cosas que hace muy bien Bertolucci en Soñadores es mostrar a veces dogmáticos a sus personajes, pero no mostrarse él dogmático: un personaje dice una cosa y el otro dice otra, pero Theo y Matthew no son teorías encarnadas: son personas. Se equivocan a menudo, dicen cosas absurdas, a veces incluso sabiendo que las dicen. Esto se trasmite a veces de manera llamativa al mantener el plano del rostro de alguien que acaba de decir algo: esos instantes de más nos permiten descubrir que no cree de verdad en lo que dice, o que ya está cambiando de opinión.

Así sucede, creo yo, en la parte en la que Theo habla de la revolución Cultural china y del libro rojo de Mao. Es fácil ahora estar doblemente de acuerdo con los argumentos de Matthew, puesto que ahora todos sabemos y queremos saber qué fue la Revolución Cultural China, que consistió no sólo seguir como un dogma un único libro, sino  en asesinar por él. Pero Theo no sabe eso y habla del libro no como de un arma violenta, sino como de algo que puede llevar una sociedad mejor. Cuando Matthew le muestra lo que significa seguir un único libro, Theo parece comprenderlo, a pesar de que el final de la película parezca desmentirlo, cuando Theo “se junta con una multitud para hacer el mal”. Sin embargo, ¿cuántos no actuaron entonces como Theo, repitiendo consignas pero viviendo de una manera que desmentía esas consignas, creyendo y no creyendo en lo que hacían? El que esté libre de pecado, que no tire la primera piedra: yo también tiré una vez un cóctel molotov, aunque lo dirigí contra el asfalto de una calle vacía y creo que me arrepentí esa misma noche.

Pero no siempre actuamos de manera racional, ni siquiera siguiendo nuestras propias razones, y esa es una cosa que Soñadores muestra bien. Ahora es muy fácil ver que el americano tiene razón en las cosas más importantes (excepto Vietnam), pero quizá se nos escapan opiniones más cercanas a la de Theo en otros asuntos más actuales.


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¿Qué diría Mathew hoy? y Brasil

en Soñadores, de Bernardo Bertolucci

Estos días he discutido con dos personas acerca del mismo tema: las medidas adoptadas en Brasil contra los turistas estadounidenses, en reciprocidad o represalia por las medidas que los estadounidenses adoptan con los turistas brasileños (o con todos los turistas).

Con las dos personas con las que he discutido, el fondo de la cuestión ha sido el mismo: a ellos les parecía estupendo lo que hacía Brasil y a mí me parecía un sin sentido. Antes de ver Soñadores, yo mismo dije a una de esas personas que responder a la humillación con la humillación, a lo policial con lo policial y al fascismo con el fascismo no es mi ideal de la lucha contra la humillación, lo policial y el fascismo. Me parece que Matthew dice lo mismo al final de la película, así que me sorprende que quienes elogian lo que dice Matthew no vean la semejanza entre ambas situaciones.

Es fácil darse cuenta de cuál era la postura correcta hace 35 años (en 1968), pero creo que no es tan difícil ver el paralelismo con lo que sucede en Brasil. Si Estados Unidos adopta una postura que consideramos denigratoria y abusiva, difícilmente me puede parecer que esté bien que Brasil adopte esa misma política denigratoria y abusiva.

Otras personas se han mostrado inmediatamente indignadas por la supuesta reciprocidad brasileña y han imaginado, como yo, a turistas de carne y hueso humillados en una aduana, y no en leyes y símbolos. Algunas personas se han dado cuenta del error y han rectificado fácilmente.

Si no menciono ningún nombre aquí es porque hacerlo sería abusar de una posición de poder, la de alguien que tiene a su disposición una página web. Así que si alguno de ellos quiere responder, anónimamente o no, puede hacerlo, porque aquí es posible que yo haya simplificado, tergiversado o, sencillamente, no expresado sus argumentos en defensa de la reciprocidad brasileña.


[Ver también Soñadores y La polémica acerca de Soñadores]

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Toni Takitani

Tony TanitakiDirector: Jun Ichiwara
Intérpretes:
Issey Ogata, Rie Miyazawa,
Takahuni Shinohara,Hidetoshi Nishijima

 

Tony Takitani es un dibujante. Él mismo cuenta su vida, dominada por la soledad hasta que conoce a Eiko.

 

Contar más cosas del argumento daría una idea muy equivocada acerca de esta película, que ha sido calificada como minimalista. Como tampoco creo mucho en este tipo de definiciones, no me atrevería a decir si es o no es minimalista, porque casi siempre el minimalismo lo es por contraste con eso otro que se puede llamar barroquismo, abundancia,  redundancia o adorno. A mí, como me suele suceder, me gustan las dos cosas y también las intermedias, y creo que a menudo sus fronteras son difusas.

Últimamente algunas de mis ideas acerca del cine están cambiando. Espero que para bien. Casi siempre he pensado que una película ha de ser entretenida. Pero entretenido para mí no implica superficial, comercial, vulgar ni ninguna de esas cosas que a veces se asocian a lo entretenido. Por otra parte, comercial no implica tampoco necesariamente que algo sea malo: Shakespeare era muy comercial, Sófocles y Eurípides también, o al menos llenaban los teatros y se llevaban muchos de los premios . Chesterton decía que divertido no es lo contrario de serio, sino de aburrido. Estoy de acuerdo. No veo ninguna razón por la que uno tenga el deber de aburrirse al ver una película o al leer un libro.Ahora bien, eso del aburrimiento es muy subjetivo. Truffaut alababa a un crítico epatante que decía que una película ya era interesante por el mero hecho de ser mejicana. Yo pienso lo mismo del cine asiático, y probablemente también del africano (si es que he visto más de cinco películas africanas, más allá de las del norte de África).

Es casi imposible que una película asiática me aburra, a pesar de que son célebres por tener un ritmo más lento, cosa que quizá también habría que examinar, puesto que casi todas ellas las vemos subtituladas, y una película subtitulada siempre será más lenta que una doblada, debido al esfuerzo de atención que requiere al espectador, que tiene que atender a imagen y a sonido, y al mismo tiempo leer, y al mismo tiempo no distraerse o abandonarse a la experiencia narrativa, para que no se le escapen los subtítulos o las imágenes. En las películas subtituladas pero habladas en inglés, francés o italiano, la familiaridad del idioma seguramente favorece que nos parezcan menos indescifrables, menos distantes. Lo que se ignora a menudo parece aburrido.

Ahora bien, es posible que sea cierto que las películas asiáticas tengan un ritmo más lento, y también es posible que algunas duren más de lo que debieran. Esa es una sensación que tengo en casi todas las películas, sean de donde sean: les sobran al menos 20 minutos. Es casi imposible encontrar una película que no parezca alargada.

Un defecto típico de las obras de autores que están fuera de los circuitos más comerciales, por ejemplo las piezas cortas de teatro, es precisamente que todas las cosas se alargan. Ser breve a veces parece bastante difícil, como demuestro yo ahora mismo con toda esta digresión antes de volver a Tony Takitani.

Creo que la aversión a lo breve se debe a que lo breve se considera, como lo divertido o lo entretenido, poco serio. Si vamos al cine y la película dura una hora, o cincuenta minutos, parece como si no pudiese ser gran cosa.

Eso es un error, pues muchas de las mejores cosas son breves, como muchos de los ensayos de Montaigne, bastantes de los diálogos de Platón, casi todos los cuentos de Poe o de Bierce, algunos haikus japoneses brevísimos, o tantas canciones de tres minutos. Sin embargo, algunas personas adoran lo breve y sienten aversión a lo largo. Creo que también es un error. A mi me gustan muchas cosas breves y muchas cosas largas.

¿Y qué tiene que ver esto con Tony Takitani? Espero conseguir explicarlo y unir los hilos de esta disquisición.

Toni Takitani está basada en un relato de uno de los autores japoneses más famosos de la actualidad: Haruki Morakami. Tengo uno de sus libros La caza del carnero salvaje, pero todavía no lo he leído.

En la película, un narrador va contando el relato como quien lee un libro y apenas de vez en cuando hay diálogos. Tal vez esos diálogos coinciden con los del relato de Haruki Morakami. No lo sé. En la película las secuencias o escenas se suceden con un fundido a tonos grises desde el lado izquierdo de la pantalla, pero la sensación es como la de una tira que corre en horizontal.

Creo que la intención del director es imitar el paso de las páginas por un lector, aunque no es el típico paso de página de los vídeos convencionales, sino algo mucho más sutil. Es posible, pero no lo sé, que cada vez que el lado izquierdo de la pantalla funde a gris y se desplaza hacia la siguiente escena, eso coincida con un cambio de página o de capítulo en el libro de Murakami. Lo ignoro.

En principio la abundancia de voz en off no es recomendada por los expertos (“¡Resulta blando!”, brama el gurú Robert McKee en Adaptation), pero Tony Takitani resulta hermosísima y muy intensa, a pesar de que tiene muchísima voz en off.

Tal vez, es cierto, al final se hace un poco larga. Pero ya he dicho que eso es muy subjetivo, pues quienes vemos la película subtitulada no podemos hacer lo que nos propone el director: leer la película como si fuera una cinta horizontal que contiene las escenas y que se desplaza ante nuestros ojos. Nosotros, quienes no sabemos japonés, estamos obligados constantemente a romper ese hermoso deslizamiento y bajar a leer los subtítulos.

Pero, sea larga o no, para mí ha sido un placer ver Toni Takitani. Y sea larga o no cualquier otra película, sucede que el cine tiene un problema que no tiene la literatura. A eso quería llegar.

Las películas se ven de principio a fin, ya duren una hora o tres. Las novelas y los ensayos, no. Si un escritor tuviese la obligación de conseguir que su lector leyera la obra entera de principio a fin, entonces Proust nunca habría escrito En busca del tiempo perdido, ni Cervantes Don Quijote de la Mancha, ni tantas grandes obras de la literatura o el ensayo.

Eso limita mucho al cine, porque nadie en su sano juicio puede querer ver nueve horas seguidas de cine, como se podía hacer en la última jornada del Baff con una película filipina (aunque yo he estado en maratones de 24 horas y quizá he permanecido allí al menos 22 horas seguidas).

Naturalmente, existe la televisión, que permite fraccionar una historia y hacer series tan buenas como Retorno a Brideshead o Arriba y abajo, compuestas de horas y horas. Pero una película se tiene que ver de principio a fin. Eso parece razonable.

Pero quizá no lo sea.

En eso es en lo que estoy cambiando de opinión.

Ahora pienso que, del mismo modo que uno deja una novela al final de un capítulo, e incluso a veces en medio de un párrafo, para luego retomarla, quizá lo mismo se pueda hacer con el cine. Se me dirá: “Eso ya se hace ahora: basta con ver las películas en la tele y parar cuando uno quiere”.

Es cierto, pero también sucede que casi todas las películas vistas en la tele pierden muchísimo respecto al cine. He llegado a decir que ver una película por primera vez en televisión es como no haberla visto. Quizá también acabaré cambiando de opinión en esto.

Así que, si se pudiese hacer en el cine lo mismo que se hace con la televisión, la cosa resultaría interesante y quizá se abrirían nuevas posibilidades. Pero, claro, ¿cómo vamos a parar la proyección en un cine y reanudarla cuando nos apetezca? Porque la gracia del asunto está en hacerlo cuando nos da la gana.

Ahora bien, cada vez es más posible ver el cine en casa en pantallas más y más grandes, así que con el tiempo podremos ver las películas como en un cine, pero interrumpirlas cuando queramos. Espero que eso no haga que se pierda esa otra experiencia hermosa que es estar metido en una sala de cine con un montón de desconocidos.

Cuando eso sea posible (ya lo es, aunque todavía un poco caro), se podrán ver las películas como quien lee un libro. Algunas nos mantendrán en vilo y en vela de principio a fin. Otras las interrumpiremos para reanudarlas más tarde.

Todo esto tiene también relación con otro asunto que me interesa del previsible futuro del cine, pero lo contaré otro día y así no haré esto tan largo que tenga que ser interrumpido a la mitad.

Para volver a Tony Takitani, diré que me gustó mucho, no sólo por esta idea de ver una película como quien lee un cuento, sino por los extraordinarios actores, por la hermosa contención de sus gestos y por la manera sobria en que transcurre, a pesar de la tristeza que lo inunda todo.

 

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Las paradojas del guionista

Alba Editorial
Casa del Libro
Ama­zon

 

[mayo 07, 2005]

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CUADERNO DE JAPÓN

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