Viejas y nuevas fórmulas de guión

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Un nuevo vídeo del coloquio que mantuve el 11 de septiembre de 2015 en Encontros de cinema en Sao Paulo, junto  a Elena Soares, Adirley Queirós y Thiago Dottori. Elena Soares me preguntó acerca de la tendencia actual a crear historias sin conflicto, sin una estructura definida.

[TRANSCRIPCIÓN DEL VÍDEO]

[La parte de Elena Soares la he transcrito muy por encima, pues mis conocimientos de portugués no dan par mucho más, pero creo que el sentido de su intervención queda muy claro]

ELENA SOARES: Cuando he hecho consultoría para gente más joven, en relación con los americanos de Sundance… y los chavales todos de veinte años… Y todos tenían “¡Pavor al conflicto! No sé si te pasa a ti con tus alumnos… Horror al conflicto. Y les hablas de la forma, les hablas de conflicto y ellos: (con desgana): “Ah sí… ea”

Yo hablaba… yo…. Yo sé muy poco de técnica. Pero tiene que pasar algo, tiene que tener una transformación del personaje. Y ellos: “No…”

Hace poco tiempo hice una presentación con un profesor de guión y fuimos a ver una película que… no tiene arco no tiene trama, no tiene conflicto… Es una tendencia.

Así que yo pregunto. Será este el fin de los manuales de guión. No sé si esto te pasa con tus alumnos

DANIEL TUBAU: Sí, bueno, sucede también porque ha habido una crisis de las estructuras clásicas, las estructuras clásicas del guión ahora se están poniendo en entredicho por eso que decía antes, porque se han seguido de manera muy dogmática y ha sucedido una cosa muy curiosa, que la estructura del guión, que era una ayuda para construir un relato y que todo tuviera sentido, al final se ha hecho tan dominante, que ha hecho que toda la narración, por ejemplo el cine de Hollywood, se ha hecho absolutamente previsible. Pero es absolutamente previsible no por el contenido, sino por la forma. La forma es muy previsible: los tres actos, el punto de giro colocado aquí, etcétera. Ahora el personaje va a tener un conflicto, va a dar un paso al mundo extraordinario y se va a volver tonto durante una hora de película. Los personajes en las películas de Hollywood se vuelven tontos… y al cabo de una hora recuperan la cordura milagrosamente, se dan cuenta de quiénes son sus verdaderos amigos y sus verdaderos enemigos y… Y claro, está bien, pero se ha hecho muy previsible. Es como en el cine mudo que los malos tenían que tener bigote, ¿no?

Hitchcock hizo una película, “El Ring”, donde pone un malo sin bigote y al final sin embargo, cuando lo encarcelan, la reja de la celda le hace un bigote y ahí está el bigote del malo porque siempre tiene que tener bigote, ¿no?

Hitchcock - Blackmail

Blackmail, de Alfred Hitchcock. En realidad, el bigote al que me refiero de Hitchcock no es en The Ring, sino en Blackmail (La muchacha de Londres). Hitchcock se lo cuenta así a Truffaut: “Hice una cosa curiosa en esta escena, un adiós al cine mudo. En las películas mudas, el malo generalmente llevaba bigote. Yo mostré al pintor sin bigote, pero la sombra de una reja de hierro forjado, colocada en el decorado de su estudio, le dibuja encima del labio superior un bigote más verdadero y más amenazador que el real.”

Pompidou

El centro Pompidou con toda su estructura en el exterior y a la vista de todos

Y con la estructura ha pasado un poco como con la arquitectura moderna donde se ve la estructura como el centro Pompidou en París. Pues con la estructura del guión ha pasado un poco esto. Vamos al cine, sobre todo con todas las las películas de Hollywood y todo… no sabemos exactamente qué va a pasar en cuanto a contenido pero sí que sabemos esta tonalidad, qué tipo de acciones van a suceder ahora, qué dificultades y cómo va la cosa a ir girando. Y entonces (existe) esta previsibilidad.

(Pero ahora), también gracias a las series de televisión, por lo que se ha llamado la edad de oro, de las series de televisión “The Wire”, “Mad Men”, “Los Soprano”, etcétera han cambiado también la narrativa, ¿no? Por ejemplo, el creador de Los Soprano, David Chase, o el creador de Mad Men, Matthew Weiner, ellos dicen que ellos no usan la estructura en tres actos, que nunca han pensado en la estructura en tres actos y que para ellos no tiene ningún sentido… Que ellos usan lo que era un anatema y que estaba prohibido para un guionista, que es la estructura episódica. Ellos plantean diversas situaciones que, por la acumulación de situaciones, al final va surgiendo la intensidad y la densidad de la narración. No porque tú hagas unos ganchos muy claramente establecidos que te van llevando una cosa u otra sino que, por ejemplo…

Claro, estas series tienen un pequeño problema que es que hasta que no has visto cuatro o cinco capítulos no empiezas a entrar en la historia. A partir de que has visto cuatro capítulos  entonces ya te enganchas y te parece maravilloso, pero los primeros, como no tienen los ganchos habituales que han tenido siempre las series o las películas, pues no es una cosa adictiva no cómo aquellas.

Y bueno, pues ahí esta crisis de la narrativa en tres actos… Sí que es verdad como decir es que toda historia, todo relato tiene un planteamiento, un desarrollo, un desenlace, eso es evidente, pero la identificación entre planteamiento, desarrollo y desenlace con tres actos, eso yo creo que es un error. Una obra puede tener diez actos y tener también planteamiento desarrollo y desenlace. Incluso puede que el planteamiento, desarrollo y desenlace, como decía Godard, el director francés, puede tener planteamiento, desarrollo y desenlace toda historia, pero no necesariamente en ese orden. Puede qué esté primero el desenlace y luego el planteamiento. Y, bueno, entonces pues hay esta crisis… también se buscan nuevas estructuras, por ejemplo en cinco actos se intenta recuperar una estructura en cinco actos como la shakesperiana se atribuye a Shakespeare la estructura en cinco actos, lo cual también es mentira.

También es mentira, igual que Aristóteles… (aprovecho para decirlo) es mentira que Aristóteles diga que una historia debe tener tres actos. Es falso. No lo dice en ningún lugar de la Poética. Si lees la Poética atentamente verás que no lo dice.Dice que puede tener 3, 4 o 5… dice varias longitudes, y dice que la epopeya …la épica, es decir, la Ilíada y la Odisea, son episódicas precisamente, como las nuevas series de televisión, que también son episódicas en el sentido de la Ilíada y la Odisea: varios acontecimientos todos sumados, te van dando la historia. Se va creando una estructura pero no una estructura previa, sino que va surgiendo de tu propio trabajo.

Y bueno, la estructura de Shakespeare, estaba diciendo, la de 5 actos tampoco es de Shakespeare, él no dividió sus obras en actos, sino que es una cosa posterior, de 1700. aunque hay alguna teoría que dice que en las últimas obras de su vida a lo mejor las dividió en actos parece que los actos de las obras, en el teatro, surgieron porque se empezó a representar el teatro en lugares cerrados y tenían que poner velas. Tenían velas, candelas, y entonces las velas se consumían durante el acto y había que parar para volver a encenderlas y de ahí vienen los actos. O sea que en realidad no había actos en la las obras de teatro isabelinas, sino que es una cosa posterior.

Pues estamos en esa crisis. Tus alumnos también.. no sé si habéis visto la película “Adaptation”, con guión de Charlie Kaufman y  dirección de Spike Jonze se llama “El ladrón de orquídeas” (Adaptation), esa es una crítica a las teorías de guión y especialmente a Robert McKee. Es una crítica muy muy dura a las fórmulas mágicas, digamos, a las fórmulas mágicas de guión, donde colocas algo en un lugar determinado de la estructura y entonces te [funciona todo]. Y bueno, pues yo creo que estamos en esa crisis …y entonces se buscan nuevas fórmulas.


Seguramente se podría hablar mucho acerca de las viejas y de las nuevas fórmulas, porque, aunque aquí me he referido a lo que de bueno ha tenido el que recetas gastadas por lo previsible sean puestas en cuestión, pero también sucede, como bien dice Elena Soares, que el que abandones las fórmulas mágicas de las últimas décadas no garantiza que cuentes algo que le interese al espectador. La mayoría de esas historias deslavazadas, con una estructura atípica, sin conflicto, con protagonistas apáticos son tan o más aburridas que las historias que siguen a rajatabla estructuras como el paradigma. Y tampoco son más interesantes. Es decir que más bien parecen cumplir el consejo irónico de Cossio: “Si no podemos ser profundos, al menos seamos aburridos”. Porque ese tipo de narración, que no recurre a trucos de eficacia probada, es también más difícil de llevar a cabo, en especial si como persona y como autor no tienes nada realmente interesante que contar. Pero esa es otra historia.


Puedes ver el coloquio completo en: Manual de Roteiro: Entender para subverter


 

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El autor y sus personajes

Autorretrato con muerte japonesa

Desnudo integral, 1987

La relación de un autor con sus personajes es interesante. Por un lado, no cabe duda de que siempre hay algo nuestro en ellos, aunque aparentemente sean muy diferentes a nosotros. Pero esa cercanía no implica que sean un calco nuestro ni que en ellos se exprese nuestra autentica personalidad.

Muchas veces la relación del autor y sus personajes es como la de un pintor o dibujante que se toma a sí mismo como modelo: se trata, simplemente de la persona que tiene más a mano. Algunos autorretratos son muy precisos y exactos y pueden reconocerse los rasgos del original, pero en otras ocasiones se trata tan solo de unas líneas maestras que sirven para que el retrato sea creíble y verosímil. Pero la intención es que a partir de ese borrador inicial, de ese autorretrato, se pueda crear algo nuevo y diferente, un rostro diferente que quizá acabe por no parecerse en nada al que le sirvió de modelo.

Retrato apresurado de Daniel Tubau (por Iván Tubau). Hacia 1987

En esos rostros diversos, sin embargo, casi siempre suele descubirse una huella del original, tal vez en la forma de la nariz, en el hoyuelo de la barbilla o en la forma de los ojos, o quizá, como siempre decía Iván (mi padre), en esos rasgos concretos que denotan la  verdadera expresión, es decir, la boca y las arrugas de expresión de los ojos.

En algunos casos, se puede reconocer fácilmente la mano del autor, digamos como se detecta a David Chase en Tony  Soprano. En otros casos, tan solo se lo detecta aquí y allá, como al Chase de Doctor en Alaska.

 


[Escrito en la Escuela de San Antonio de los Baños (EICTV) de Cuba en febrero de 2017]

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Los escépticos no son escépticos

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Paul Newman y Robert Redford ensus identidades ficticias

Un escéptico se caracteriza porque no se cree casi nada de lo que le cuentan. Por ejemplo, un espectador escéptico es aquel que no se cree que lo que ve en un teatro o en una película sea real. Él no ve a dos bandidos yankis enfrentándose al ejército boliviano, sino a Robert Redford y Paul Newman en una película llamada Dos hombres y un destino.

Lo curioso es que el espectador escéptico no aplica en este caso los consejos del escepticismo, al menos del escepticismo tal como lo entendían en Grecia y Roma: el escepticismo que recomienda Sexto Empirico, quien dice que, en la mayoría de las situaciones de la vida, el escéptico debe adoptar la epojé o suspensión del juicio.

Yo también considero muy recomendable la suspensión del juicio, no sólo en la discusión intelectual, sino especialmente en la contemplación artística: creo que el placer aumenta si uno está dispuesto a creer transitoriamente que está viendo a dos bandidos yankis a punto de morir en Bolivia. Y como la suspensión del juicio es un estado transitorio, también puede disfrutar después viendo a Robert Redford y Paul Newman fingiendo que son dos bandidos yankis a punto de morir en Bolivia.

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Butch Cassidy y Sundance Kyd en un descanso de su vida ficticia

circa 1943: Headshot image of American author Gertrude Stein. (Photo by American Stock/Getty Images)

Gertrude Stein (Photo by American Stock/Getty Images)

Es posible, incluso, que en ciertas ocasiones se puedan experimentar las dos cosas al mismo tiempo. Gertrude Stein hizo unos interesantísimos experimentos a principios del siglo XX acerca de la capacidad de desarrollar varias tareas intelectuales al mismo tiempo. Sería interesante investigar si también se puede sentir al mismo tiempo con la misma intensidad que algo es verdad y mentira.


[Publicado el 2 de noviembre de 2007]


 

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El protagonista es el macguffin

Rosa Púrpura del Cairo-

Los teóricos y gurús del guión proponen diferentes estructuras con cualquier número de actos, aunque suelen preferir tres (Field, McKee, Seger), cuatro (Thompson) o cinco, siguiendo, se supone (pero sólo se supone) el modelo shakesperiano.

Ahora bien, tengan los actos que tengan, todas esas estructuras justifican sus diferentes partes y accidentes, puntos de giro, incidentes incitadores, clímax, crisis o desenlaces en función de lo que le sucede al protagonista. En esta escena el protagonista es tentado por la aventura, en esta otra entra en el mundo extraordinario, aquí hay un punto de giro porque descubre que le están traicionando, aquí se encuentra en una crisis al perder la confianza de sus amigos, allá se produce el clímax cuando debe enfrentar sus mayores
miedos, aquí debe resolver su problema interno para después solucionar el externo.

Esta manera de concebir la estructura es un error que afecta de forma directa al trabajo del guionista y que esconde una pobre comprensión del arte narrativo.

Es un error porque toda la estructura se explica y analiza en función de lo que le sucede al protagonista,  todo se construye a partir del examen de dónde está ahora y dónde está después, de qué desea y de qué consigue, de qué obstáculos encuentra y de qué planes elabora. El error consiste en que, al examinar la estructura, nos preocupemos de manera exclusiva por saber dónde está el protagonista, porque lo que verdaderamente le tiene que preocupar a un narrador es dónde está el espectador.

Supongamos que tengo razón. Si así fuera, ¿cómo es posible que ninguno de los teóricos, expertos y gurús del guión se haya dado cuenta de una cosa tan obvia?

La respuesta es sencilla: sí se han dado cuenta. Se han dado cuenta, pero solo en cierto modo. Cualquier persona que sepa algo de guión es consciente de que hay que despertar, mantener y estimular la atención del espectador; también sabe que existen diversos medios, herramientas y recursos para lograrlo. Todos saben que se debe usar el suspense, la sorpresa, la elipsis narrativa, la tensión sexual no resuelta y otros mecanismos o trucos que hacen que el espectador se mantenga interesado en lo que le estamos contando.
Por otra parte, como ya he dicho, la mayoría de los expertos propone una estructura para el guión, compuesta por tres, cuatro, cinco o diez actos, con diversos puntos de giro y momentos clave.rosapurpura

El problema es que muchos expertos mantienen en compartimentos separados el análisis de los recursos que se pueden emplear para despertar y mantener el interés del espectador y, por el otro lado, el examen de la estructura. Dedican trescientas páginas a explicar los mecanismos narrativos y otras cincuenta o cien a desentrañar los secretos de la estructura. En una parte hablan de lo que puede hacerse al espectador, pero en la otra se limitan a referirse a lo que debe hacerse a los personajes. Para ellos, en definitiva, todo lo que se relaciona con la estructura le sucede a los personajes. Esos teóricos hablan del macguffin como herramienta para mantener ocupados a los personajes, pero no advierten que los propios personajes son parte de ese otro gigantesco macguffin que mantiene ocupados a los espectadores, inmóviles en la butaca del cine pero moviéndose sin cesar de una emoción a otra dentro de sus cabezas, de una hipótesis a otra. Ese otro macguffin, como ya he dicho, es el guión o, si se prefiere, la sucesión y el orden de los acontecimientos o secuencias narrativas. Todo en una película, los personajes, las tramas, todo, es solo un gigantesco macguffin, cuyo único fin es que el espectador se mueva de un lado a otro.

La rosa purpura 1

 


 

[Fragmento, con algunos cambios, de El espectador es el protagonista]


 

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¿Son útiles los métodos de guión?

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El 11 de septiembre de 2015 participé en el coloquio Encontros de cinema en Sao Paulo, junto  a Elena Soares, Adirley Queirós y Thiago Dottori como moderador. Hablamos acerca del trabajo de los guionistas y de los métodos de guión. En esta primera intervención, me referí a la utilidad de los manuales de guión, a si vale la pena leer y seguir un manual de guión y a una de las paradojas de mi libro Las paradojas del guionista.

TRANSCRIPCIÓN DEL VÍDEO

(La traducción del portugués la he hecho yo mismo de manera apresurada, así que cualquier sugerencia de corrección será muy bien recibida)

THIAGO DOTTORI: La gente discute mucho en Brasil la cuestión de la calidad de los guionistas. Siempre es un tema recurrente: que faltan guionistas buenos en el mercado. Y es una cuestión bien compleja, pero la solución pasa justamente por la formación de los guionistas y la calidad de nuestra formación en la dramaturgia. Y la calidad de nuestra formación pasa por la relación con los manuales por lo menos por la comprensión de las guías de guión y de escritura, que muchas veces se confunden con reglas para crear historias, especialmente en relación con la influencia de los americanos, que tienen una capacidad en su sistema que está muy por encima, y que saben las cosas que funcionan y los modelos… Entonces, yo quería que empezaran haciendo un comentario sobre eso y qué piensan de esos manuales. Usted (Daniel Tubau) ha escrito un antimanual… o si Adirley lo usa por ejemplo para escribir. Comenzar por una primera mirada acerca de qué son los manuales de guión, si vale la pena conocerlos, en fin, qué piensan sobre ellos. Podemos comenzar por usted, Daniel.

DANIEL TUBAU: Siento no poder hablar portugués, pero es más fácil para mí hablar español para poder decir cosas más complejas. Así que hablaré en español. Acerca de la pregunta de si vale la pena aprender a escribir con los libros de guión, pues yo diría que sí. Mi primer libro de guión se llama Las paradojas del guionista y se subtitula “Reglas y excepciones en la práctica del guión”. Allí hablo de reglas o métodos o recetas o herramientas que se pueden usar para escribir un guión, pero también digo que muchas veces esas reglas o recetas se tienen que abandonar o no emplear porque lo que estás contando no funciona bien con esas reglas. Pero también hablo allí de las paradojas, evidentemente y defiendo que el guionista tiene que moverse en la paradoja, en al incertidumbre en la duda. Cuando comienza a escribir no debe tener seguridades, dudar mucho, tener grandes crisis, digamos que por lo menos cuatro o cinco crisis al escribir un guión, o siete u ocho al escribir un libro; crisis de las que sales renovado y sigues avanzando. Muchos guionistas nos agobiamos y lo pasamos muy mal por estas crisis, por estos bloqueos creativos, pero yo creo que no, que si lo aceptas, si aceptas que tienes que vivir ene esa duda, en esa incertidumbre y paradoja y si aceptas que hay cosas que te funcionaron una vez pero que ahora ya no te funcionan… Te preguntas: ¿por qué? Antes me funcionó y sin embargo en esta historia no me funciona lo que usé otra vez… 

Tengo una paradoja en el libro que es: “Todos los métodos son buenos, incluso los malos”. Es decir, yo creo que es bueno seguir cualquier método… Yo estoy en contra de algunos de los métodos más famosos o célebres, no es que esté en contra, es que no me gustan mucho, como el de Syd Field, el paradigma, que en este último libro [El espectador es el protagonista] he criticado especialmente, pero creo que si lees un libro de Syd Field y sigues las instrucciones que te da, al final tendrás un guión. A lo mejor en el siguiente guión decides hacerlo de  otra manera Pero vas a tener un guión. 

Es muy difícil que un manual de guión no tenga algo interesante que contar. Es gente que ha tenido experiencias, cuenta sus experiencias y algo puedes aprovechar. El error, creo, es seguir los métodos como un dogma. Cuando lo sigues como un dogma de fe y quieres aplicar las recetas exactas,  que te da Syd Field en el paradigma, que consiste en una estructura con tres actos con dos puntos de giro o plot points…. Cuando quieres aplicarlo a cualquier historia que quieras contar, entonces la cosa se estropea. Era un método que valía aplicado en su terreno, pero si lo quieres extender a toda la realidad, entonces empieza a fallar. Pero, ya digo, todos los métodos son buenos, incluso los malos, pero también hay algunos mejores que otros, claro.

Acerca de la paradoja que comento en el vídeo, hablo en esta entrada: Todos los métodos son buenos, incluso los malos.

 


Puedes ver el coloquio completo en: Manual de Roteiro: Entender para subverter?


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La estructura del espectador

 

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Para entender la tabla comparativa en su contexto, reproduzco a continuación algunos párrafos del libro, aunque la explicación completa puede encontrarse  en el propio libro, de la página 21 a la 27.

«Tengan los actos que tengan, las estructuras de los manuales de guión justifican sus diferentes partes y accidentes, puntos de giro, incidentes incitadores, clímax, crisis o desenlaces en función de lo que le sucede al protagonista. En esta escena el protagonista es tentado por la aventura, en esta otra entra en el mundo extraordinario, aquí hay un punto de giro porque descubre que le están traicionando, aquí se encuentra en una crisis al perder la confianza de sus amigos, allá se produce el clímax cuando debe enfrentar sus mayores miedos, aquí debe resolver su problema interno para después solucionar el externo.

¿Cuál es el error de todo esto? El error es que toda la estructura se explica y analiza en función de lo que le sucede al protagonista, que todo se construye a partir del examen de dónde está ahora y dónde está después, de qué desea y de qué consigue, de qué obstáculos encuentra y de qué planes elabora. El error consiste en que, al examinar la estructura, nos preocupemos de manera exclusiva por saber dónde está el protagonista, porque lo que verdaderamente le tiene que preocupar a un narrador es dónde está el espectador».

Para ver claramente ese error y la diferencia entre mirar la estructura de una u otra manera, propongo analizar los minutos iniciales de El show de Truman, observando qué cosas le suceden al espectador y qué cosas le suceden al protagonista (Truman Burbank). He aquí el resultado.

 

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«Examinemos todo lo que hemos visto hasta ahora en el comienzo de El show de Truman. ¿A quién le ha sucedido? ¿A Truman o al espectador?

En primer lugar, es obvio que Truman no ha visto a Christof diciéndonos todo aquello de que los espectadores buscan nuevas emociones. Tampoco ha visto a su propia esposa declarando lo contenta que se siente interpretando su papel, ni  a su mejor amigo diciendo algo parecido. No ha visto tampoco el rótulo «LIVE» («EN DIRECTO») que aparece sobreimpreso en la imagen cuando él se mira en el espejo. Nada de todo eso le sucede a Truman.

A Truman le sucede que se mira en el espejo, que da un beso a su esposa, que es acosado por el perro de los vecinos y que encuentra un extraño objeto. No son grandes cosas, la verdad. Lo más importante, el extraño objeto caído del cielo, podría ser muy significativo, pero Truman no le da importancia y sigue su vida normal. Ahora bien, para nosotros, para los espectadores, sí que es importante, porque, gracias a ese accidente, descubrimos dos cosas: las increíbles dimensiones de ese mundo de fantasía y que Truman no tiene ni idea de la gigantesca estafa en la que está implicado. Se trata de información vital para nosotros, pero no para Truman.

En consecuencia, Truman no ve todo lo que nosotros vemos pero nosotros sí vemos todo lo que ve Truman, incluida su cara en el espejo. Es a nosotros a quienes nos sucede todo esto».

Este análisis, que podemos hacer con cualquier buena película (incluso con cualquier mala película) es una buena muestra de la esquizofrenia narrativa que los teóricos y profesores de guión a menudo proponen a sus alumnos.

Robert McKee, Syd Field y muchos otros gurús del guión dedican cientos de páginas a examinar los mecanismos de la ficción que pueden mantener al espectador interesado, pero cuando analizan la estructura, se olvidan de todo lo que dicen y sólo se preocupan por las cosas que pueden pasar los personajes. En mi opinión, esta actitud implica una asombrosa ignorancia del oficio del narrador y de las posibilidades del arte narrativo. Nuestra verdadera preocupación, insisto, no es pensar en lo que le sucede a los personajes, sino en lo que sucede a los espectadores.

De todo ello (y de muchas más cosas) hablo en El espectador es el protagonista.

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NOTA ACLARATORIA

truman4En El espectador es el protagonista, empleo el comienzo de la película “El show de Truman” para mostrar la diferencia entre analizar la estructura de un guión teniendo en cuenta al personaje o teniendo en cuenta al espectador.

La intención original era incluir en el libro una tabla como la que se puede ver en la imagen de la izquierda. Sin embargo, al contactar con la productora de la película, pidieron una cantidad desorbitada por dar permiso para incluir en el libro las imágenes de los fotogramas de la película, así que hubo que renunciar a ello. Para evitar que los recuadros centrales quedaran en blanco, realicé en el último momento unos dibujos de cada fotograma, pero ya el libro estaba en prensa y no fue posible incluirlos.

Así que, al menos aquí, en la página dedicada al libro, intento subsanar en la medida de lo posible esa ausencia e incluyo la tabla de “El show de Truman” con los dibujos que hice de los fotogramas.

Acerca de lo absurdo de situaciones como la de no poder “citar” unos fotogramas en un ensayo, puedes ver  un vídeo que grabé hace unos años acerca del Derecho de cita audiovisual.


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OTROS LIBROS DE GUIÓN DE DANIEL TUBAU

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Las formas narrativas… no narrativas

tellling-the-story-static2Aunque suene un poco paradójico, la forma narrativa se considera sólo una más de las formas narrativas. Según David Bordwell y Kristin Thompson (El arte cinematográfico) son al menos cinco: la abstracta, la asociativa, la categórica (o categorial), la retórica… y la narrativa. Se pueden poner muchos ejemplos de cada una de las otras formas narrativas, en el cine. Bordwell y Thompson proponen cuatro películas.

Forma categorial

Olimpiada, de Leni Riefensthal, porque muestra los Juegos Olímpicos de 1936 ordenando la narración en función de los diferentes deportes: gimnasia, vela, Pentatlón, mujeres haciendo ejercicios, Decatlón, etcétera.

[Salto de trampolín en Olimpiada, el triunfo de la voluntad, de Leni Riefensthal]

 

Forma asociativa

A Movie (1958), de Bruce Conner, un cortometraje de doce minutos dividido en cuatro segmentos en los que a través de yuxtaposiciones de planos que no parecen guardar entre sí ningún tipo de relación como las que se dan en la forma categorial se crea una asociación de ideas a menudo inquietante.

http://dai.ly/x248brc

 [A Movie, de Bruce Conner]

Forma abstracta

Ballet Mecanique, de Fernand Léger, donde se presenta a los seres humanos como si fueran máquinas y a las máquinas como seres humanos. Pero se podrían elegir ejemplos mucho más abstractos, por ejemplo, películas que mostraran una sucesión de colores o formas de manera más o menos caótica.

 [Primera parte de Ballet Mecanique]

 

Forma retórica o argumentativa

Se intenta demostrar algo construyendo una argumentación, como en The River, de Pare Lorentz, un documental realizado en 1937, durante la Gran Depresión americana, para defender el New Deal del presidente Roosevelt. Un ejemplo más reciente podría ser Farenheit 4/11 de Michael Moore.

 [The River, de Pare Lorentz]

El lector ya habrá advertido que raramente se presentan las formas narrativas puras y que casi siempre están mezcladas: en Olimpiada hay momentos narrativos cuando se nos propone un planteamiento, desarrollo y desenlace, por ejemplo cuando se anuncia un desafío deportivo, asistimos al intento de superarlo y vemos si tiene éxito o no; pero también es una película retórica en tanto que glorificación del nazismo.

Ballet mecánico también es asociativa, al trasmitirnos por contraste de imágenes la idea de que las máquinas parecen humanos y los humanos parecen máquinas, que es por cierto uno de los rasgos de lo siniestro, tal como lo definió Sigmund Freud en su ensayo Lo siniestro, a partir del análisis del extraordinario cuento de Hoffman El hombre de la arena.

Donde mayor uso se hace de las formas no narrativas es probablemente en las películas de Eisenstein, como Octubre El acorazado Potemkin, que tienen componentes retóricos evidentes (en favor de la Revolución rusa), asociativos, como los ya mencionados al sugerir al espectador lo que tiene que pensar mediante la superposición o sucesión de imágenes, por ejemplo al mostrar a Kerenski y después a un pavo real. Tal vez podríamos decir que existe también un uso de lo abstracto en momentos como el de los leones de piedra que parecen cobrar vida; categoriales, por ejemplo al distinguir las reacciones ante un acontecimiento separándolas por clases sociales: los marineros, los burgueses, los poderosos, el “pueblo”. Y, por supuesto, también está presente a lo largo de las películas de Eisenstein la forma narrativa pura.

 Kerenski en Octubre: uno de los más extraordinarios ejemplos de las posibilidades de manipulación que ofrece el llamado “montaje ideológico” ruso.

En Octubre, Eisenstein logró demonizar a Kerenski para siempre, a pesar de que el dirigente ruso, uno de los protagonistas de la revolución de febrero que acabó con el zarismo, jugó en la historia rusa un papel semejante al de, por poner un ejemplo más reciente, Mijail Gorbachov: un verdadero cambio de régimen.

 

La forma narrativa narrativa

Ahora bien, la forma predilecta, la que más se emplea y la que más éxito tiene es sin duda la narrativa propiamente dicha, aquella que se suele mostrar con un planteamiento, un desarrollo y un desenlace, aunque a veces el planteamiento se pueda casi obviar, cuando se comienza in media res, en mitad de la cosa. La forma narrativa, además, tiene otras características que casi siempre aparecen, aunque se varié su estructura y se propongan tres actos, uno (como en Jo qué noche de Martin Scorsese) o diez, como en La Ronda, de Arthur Schnitzler:

a) Crea expectativas (cosa que evita la forma abstracta)

b) No suele hacer explícita la conclusión que se pretende alcanzar, cosa que sí hace la forma asociativa: “Esto es una máquina” y la retórica “Esto es bueno”. En la forma narrativa el desenlace como mucho se sugiere, aunque generalmente entre otras opciones, de tal modo que el espectador no está del todo seguro de qué va a suceder finalmente.

c) No suele esconder intereses ajenos a la narración misma, lo que sí hace la retórica y la asociativa al establecer nexos, a veces muy discutibles. Cuando la forma narrativa deja ver demasiado claramente sus intereses extra narrativos suele ser considerada un “panfleto”.

d) Suele plantear un enigma, algo que hay que resolver o aclarar.

e) Establece un nexo causal entre las diferentes partes, cosa que no hace la categórica, en la que cada parte puede ser independiente, o la abstracta, en la que no hay nada que entender. Es decir, se da una relación de causa/efecto casi desde el inicio hasta el fin.

Los seres humanos somos especialmente aficionados a la forma narrativa, quizá porque en ella juega un papel importante la causalidad: las cosas suceden por algo y los sucesos tienen consecuencias.

Cuando vemos una película estamos continuamente teorizando acerca de lo qué sucederá, aunque a veces casi no nos demos cuenta de esta frenética actividad que lleva a cabo nuestro cerebro en segundo plano y sólo lo advertimos cuando llega el desenlace y exclamamos: “Sabía que iba a pasar esto”.

Es muy posible que este gusto por el mecanismo causa-efecto tenga mucho que ver con la supervivencia del ser humano como especie, porque establecer hipótesis puede salvarte la vida, por ejemplo si ves huellas de pezuñas en el barro y avanzas la hipótesis de que por ahí cerca hay un león. El arte narrativo, según esta concepción, sería el resultado de un proceso adaptativo de supervivencia, quizá tan importante para la especie humana como el caminar erguidos.

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 En Las paradojas del guionista dedico varios apartados a las diferentes formas narrativas.

Las parado­jas del guion­ista
Reglas y excep­ciones en la prác­tica del guión
390 pági­nas
Casa del Libro

 

 

El guión del siglo 21, el futuro de la narrativa en el mundo audiovisual

Alba editorial
407 páginas.

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Calistofel Doyle y el error en el cine

Calistofel Doyle es la manera en la que los chinos llaman a Christopher Doyle, el director de fotografía, conocido  en especial por su colaboración con Wong Kar Wai. Algunos consideran que es el director de fotografía más raro del mundo. Pero también es el mejor para muchos.

En el último día del Baff 2006, Doyle dio una clase por el módico precio de 5 euros. Una verdadera oportunidad.

Cuando entré en el cine en el que se celebraba la clase, Doyle estaba sentado en una silla tomando notas en una libreta. De tanto en tanto bebía cerveza directamente de la botella, aunque después nos hizo notar que era cerveza 0’0, sin alcohol.

Doyle comenzó a desgranar su clase, poniendo varios ejemplos en vídeo de cosas que contaba. A veces no se entendía con el encargado que ponía los vídeos (que estaban en un DVD, separados en diferentes cortes). Y allá corría Doyle, arriba y abajo por las escaleras, planteando un tema, rectificando al ver que no era el vídeo correspondiente, apagando y encendiendo las luces. Delicioso.

Days of being wild, de Wong Kar Wai

Un entrevistador le ha definido como a un demente después del quinto café, mezcla de Groucho y Harpo.

El asunto fundamental que quiso tratar Doyle en su clase era el error como estímulo creativo, así que todo este ir y venir era muy adecuado. Contó cosas muy interesantes, como que él empezó a aprender fotografía los treinta años y que la única manera de ir descubriendo cómo funcionaba era probar y equivocarse una y otra vez. Nos demostró con varios ejemplos elocuentes, que muchos de sus más celebrados hallazgos habían nacido de errores. Uno de los más graciosos era una curiosa y muy sugerente imagen de una película que había sido obtenida sencillamente cambiando sobre la marcha la lente de la cámara.

In the mood for love, de Wang Kor Wai

Me dio la impresión de que a algunas personas del público, después de las primeras risas, a veces les molestaba todo el caos que montó Doyle allí, y que esperaban algo más serio y planificado, pero a mí me pareció la manera perfecta de dar una clase. Así es como me gusta darlas a mí, saltando de un tema a otro, mezclando mil cosas diferentes, pero no lo hago a menudo porque sé que algunos alumnos se sienten estafados y quieren aprender cosas “más importantes”. Pero estas son las cosas realmente importantes. Las cosas importantes para escribir guiones o hacer cine, como me animo a decir en las últimas jornadas de mis cursos, no tienen que ver con el cine. Además, cuando doy clases de esa manera, entro en una especie de enajenación o borrachera que me resulta peligrosa por la falta de control (lo que, como ya he dicho, a mí no me molesta, pero sí a algunos alumnos).

Yo, en esta clase con Doyle, aprendí a perder el miedo a la fotografía, y se me ocurrieron varias ideas para diferentes proyectos. ¿Qué más se puede pedir?

En una entrevista que puedes leer en la red, Doyle cuenta:

“I was in Istanbul two weeks ago and I was just amazed that the film school was actually people who were studying medicine and engineering. I thought, “This is the best film school in the world. Much better than NYU,” because I was at NYU the next week and they were total assholes (…) In Istanbul they all speak English, they learn in English. I thought, “This is the future.” That you have people from other disciplines who are interested in filmmaking. We spent the whole day together. It was the most engaging experience I’ve had in… I want to make a Turkish film next year, because that’s it, it’s about life, it’s not about technicalities. You show me the green button and I press it and the film rolls. That’s about it. That’s what I know”.

Para quienes no sepan inglés: que estuvo en Estanbul y se quedó asombrado porque en la escuela de cine la gente había estudiado medicina e ingeniería, y que eso era mejor que en las escuelas de Nueva York, en las que eran todos tontos del culo. Pensó que en Estanbul estaba el futuro porque allí había gente de otras disciplinas interesados en el cine, y se pasó el día con ellos y fue una experiencia maravillosa, porque se trataba de la vida real y no de tecnicismos, cuando en realidad lo único que hay que saber es “Enséñame el botón verde y yo lo aprieto y la película se graba”. Así que va a hacer una película en Turquía el año que viene.

Last life in the universe, de Pen Ek Ratanaruang , una de mis películas favoritas

Doyle es australiano, pero vive, si recuerdo bien, en Hong Kong; también contó que había conocido Barcelona muchos años atrás, cuando era marinero, pero que, claro, era una Barcelona muy distinta de la que ahora estaba visitando. Ha participado en decenas de películas y, precisamente, dio una estupenda explicación de por qué prefiere ser director de fotografía en vez de director: “Así puedo hacer cuatro o cinco películas por año, y trabajar con gente inteligente y divertida, como Wang Kor Wai o Pen Ek Ratanaruang; pero si fuese director tendría que pasarme de uno a dos años con cada proyecto y tener que ocuparme de organizar a cientos de personas.”

 

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 [Publicado en 2006 en Al este del este]

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Para ver todas las entradas dedicadas al guión de libros como Las paradojas del guionsta y El guión del siglo 21, y al cine: Cine y guión. Todas las entradas

ENTRADAS DE CINE 

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Lo innecesario, Sócrates y Steve McQueen

En Actuación y sobreactuación y Mad Men me referí a aquello que Stendahl llamaba la “ilusión perfecta”, esos raros momentos en los que, al ver una obra de teatro, leer una novela o ver una película sentimos por un momento que lo que allí sucede es real, más real de lo que suele ser la ficción. A menudo esa sensación nos asalta cuando vemos algo superfluo, innecesario, un detalle que no era imprescindible para contar la historia, una acción que un guionista experimentado ni siquiera escribiría porque no cumple una función clara en la trama. Es precisamente esa percepción de lo innecesario lo que nos hace salir de la falsedad mecánica que toda ficción se ve casi siempre obligada a poner en marcha.

A mí me gusta recordar una escena de este tipo que se puede ver en Bullit. Es un momento en el que Steve McQueen, que interpreta al detective Bullit, está en su casa, en mangas de camisa, pero con la pistola en la sobaquera, y se está haciendo un huevo frito. La escena no sirve para nada, no sucede nada espectacular, como la célebre persecución de coches que todo el mundo recuerda de la película, pero por un momento te parece que Bullit existe, que no es un personaje, sino una persona.

Al revisar la película, no he encontrado esa escena, así que supongo que mi memoria la ha fabricado mezclando otras películas, o tal vez tiene lugar en El caso de Thomas Crown o en La huída, o tal vez no es una escena de McQueen, sino de otro actor. Sin embargo, en Bullit he encontrado otra escena que refleja a la perfección lo que estoy comentando:

Esta larga secuencia de Bullit conduciendo por la ciudad, aparcando su coche, robando un periódico en un dispensador automático, entrando en uan tienda, comprando un montón de paquetes de congelados, aparcando junto a su casa, entrando en la casa y metiendo los congelados en la nevera… ¿para qué sirve? En principio para nada importante. Sería rechazada en casi todas las películas de Hollywood actuales y en todas las series convencionales, porque, ¿dónde está el arco de la escena?, ¿dónde está el conflicto o problema del inicio, dónde el tira y afloja y dónde el nuevo conflicto planteado al final de la escena? No existen. La escena no es completamente inútil en la trama, es cierto. Podemos pensar que la intención del guionista y el director es mostrar un cambio en Bullit: en al escena anterior acaba de quebrantar la ley al ocultar una muerte, con la esperanza de descubrir al asesino, así que esta escena nos muestra al Bullit fuera de la ley, reforzándolo con un acto trivial pero simbólico como es robar un periódico. Sí, puede ser, pero ¿era necesaria esta escena? Ya he dicho que desde el punto de vista de la narración convencional no lo sería, pero esta escena nos revela a un Bullit que por un momento parece dejar de ser un personaje en una trama, un actor repitiendo frases que nos conducirán siempre a una nueva sorpresa o intriga. Por una vez nos parece ver a una persona.

Un ejemplo similar lo encontramos en el Critias de Platón. El diálogo, que está contado en primera persona por el propio Sócrates, comienza poco después de la batalla de Potidea, de la que regresa el filósofo, encontrándose de nuevo con sus viejos amigos. Uno de ellos es Critias, al que Sócrates pregunta qué cosas interesantes han sucedido en su ausencia:

“Cuando ya teníamos bastante de todo esto, le pregunté yo, a mi vez, por las cosas de aquí: qué tal le iba ahora a la filosofía, cómo andaba la juventud y si se distinguía alguno por su saber o su hermosura, o por ambas cosas.”

Es entonces, casi como en respuesta a la pregunta de Sócrates que se forma un gran revuelo porque se acerca el joven más hermoso de Atenas, rodeado de su nube de admiradores. Es Cármides, ante cuya visión Sócrates cuenta a su interlocutor (que no sabemos si es Platón o tal vez nosotros mismos, sus lectores):

“Por lo que a mí hace, amigo mío, soy mal punto de comparación en relación con bellos adolescentes, porque casi todos, en esta edad, me parecen hermosos. Ahora bien, realmente, éste me pareció maravilloso, por su estatura y su prestancia. Y tuve la impresión de que todos los otros estaban enamorados de él. Tan atónitos y confusos se hallaban cuando entró. Otros muchos admiradores le seguían. Estos sentimientos, entre hombres maduros como nosotros, eran menos extraños, y, sin embargo, entre los jóvenes me di cuenta de que ninguno de ellos, por muy pequeño que fuera, miraba a otra parte que a él, y como si fuera la imagen de un dios.”

Sócrates pregunta entonces a Critias si Cármides es listo además de hermoso, a lo que Critias responde que es kalòs kaì agathós, bello y sabio, hermoso por dentro y por fuera. Sócrates propone entonces en un juego de doble lenguaje.

“—¿Por qué, pues, no le desnudamos, de algún modo, por dentro y lo examinamos antes que a su figura? Porque, a su edad, seguro que le gustará dialogar.
—¡Claro que sí! —dijo Critias—, ya que es algo así como filósofo, y además, según opinión de otros y suya propia, sabe de poesía.”

Llaman al muchacho con una excusa improvisada sobre la marcha y Cármides se acerca. Es entonces cuando viene uno de esos momentos de ilusión perfecta, ese detalle innecesario que nos transmite inmediatez y realidad:

“Cármides se aproximó y fue motivo de regocijo, pues cada uno de nosotros, de los que estábamos sentados, cediendo el sitio, empujaba presuroso al vecino, para que él, Cármides, se sentase a su vera. Y al final, de los que estaban en los extremos, el uno tuvo que levantarse y al otro le hicimos caer de costado.”

Es casi una escena de cine mudo, de aquellas en las que uno se levanta de un tablón y hace caerse al suelo al que estaba en el otro lado, pero la ilusión continúa cuando Sócrates tiene al bello muchacho a su lado:

“Entretanto, él se vino a sentar entre Critias y yo. Entonces ocurrió, querido amigo, que me encontré como sin salida, tambaleándose mi antiguo aplomo; ese aplomo que, en otra ocasión, me habría llevado a hacerle hablar fácilmente. Pero después de que -habiendo dicho Critias que yo entendía de remedios- me miró con ojos que no sé qué querían decir y se lanzaba ya a preguntarme, y todos los que estaban en la palestra nos cerraban en círculo, entonces, noble amigo, intuí lo que había dentro del manto y me sentí arder y estaba como fuera de mí, y pensé que Fidias sabía mucho en cosas de amor, cuando, refiriéndose a un joven hermoso, aconseja a otro que «si un cervatillo llega frente a un león, ha de cuidar de no ser hecho pedazos». Como si fuera yo mismo el que estuvo en las garras de esa fiera, cuando me preguntó si sabía el remedio para la cabeza, a duras penas le pude responder que lo sabía.”

Así, con todos estos encantadores detalles mundanos comienza el diálogo acerca de qué es la sensatez o la sabiduría. Es difícil encontrar mejores ejemplos de lo que es o debería ser la filosofía: una búsqueda excitante, divertida, ingeniosa, sensual, tenaz y juguetona, que trascurre en paralelo a la vida misma. Y también es, sin duda, una muestra de esa ilusión perfecta de la que hablaba Stendhal.

 

 


 [Este texto fue publicado en la página Divertinajes, dentro de la serie titulada La ilusión imperfecta. Aquí he añadido algunos cambios]


 

El guión del siglo 21, el futuro de la narrativa en el mundo audiovisual

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LA ILUSIÓN IMPERFECTA

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Meterse en la película

CUADERNOS DE CINE

Julie_Christie y Francois_Truffaut

Julie Christie y Francois Truffaut

ContabaTruffaut:

“Sentía una imperiosa necesidad de meterme de lleno en las películas, cosa que lograba acercándome más y más a la pantalla para abstraerme de la sala.”

A mí me pasa lo mismo, incluso cuando veo una película o una serie en la televisión. Aunque puedo lograr esa concentración en un ambiente ruidoso (porque no voy al cine como a una misa) sí que me “salgo” de la película si me hacen comentarios, lo que me molesta mucho (más que los comentarios, me molesta el hecho de que me moleste). Supongo que sucede porque un comentario activa la parte razonadora del cerebro, lo que probablemente colisiona con la parte más emocional o no reflexiva que solemos activar al ver una película.

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2013: Habría que puntualizar que no es que uno se entregue de manera emocional a una película y deje de reflexionar. Al contrario, durante la proyección de una película no dejamos de hacer hipótesis, que generalmente mantenemos en su carácter privado, lo que nos permite continuar sumergidos en la película mientras otras hipótesis, sensaciones e ideas sustituyen a las anteriores. Pero el hecho de que alguien comente algo sí que pone en funcionamiento otras actividades cerebrales, relacionadas con la necesidad de responder o no al comentario, de hacerlo con un gruñido o con una respuesta que nos obliga a pensar, o simplemente decidir ignorar el comentario, a pesar de que lo hemos escuchado, lo que implica fingir a propósito que no hemos percibido lo que sí hemos percibido. Cualquiera de estas decisiones interrumpe el flujo contemplativo. Algo parecido a lo que se expresa en mi poema preferido de Bai Juyi: Los placeres de la soledad en Bai Juyi.

 

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