Series de televisión y nueva narrativa

Entrevista en El Periódico de Aragón

Daniel Tubau - El periódico de Aragón

Fotografía de ÁNGEL DE CASTRO

GARZA AGUERRI 16/11/2015

–Su último libro El espectador es el protagonista se subtitula Manual y antimanual de guion. ¿Por qué es un antimanual si explica como configurar guiones atractivos?

–Porque se opone a las teorías de hace 20 ó 30 años, cuyos manuales privilegiaban pensar las cosas que les sucede a los personajes y se olvidaban de pensar en lo que le pasa al espectador. Shakespeare siempre estaba pendiente de las reacciones del espectador y si éste se despistaba, trataba de reconducir la trama para mantener su atención. Los guionistas se habían obsesionado con los personajes, de sus crisis, de su psicología, de contar su pasado oculto que explique por qué se comportan de una u otra manera, pero no pensaban si eso importaba o no al espectador.

 

–Y si en tiempos de Shakespeare ya se intuía esa necesidad y el espectador es, posiblemente, el elemento de un espectáculo que menos ha cambiado, pues siempre ha buscado el entretenimiento y la empatía con lo que se le presenta ¿por qué los guionistas, digamos, se desviaron?

–Pues porque, como antes decíamos, los manuales se lo marcaban así. Obligaban a una estructura férrea, muy centrada en la psicología de los personajes y en tramas circulares y en el esquema causa-efecto. En Hollywood, y todavía hoy, se sigue esa estructura del viaje del héroe que, aunque no sepas como es la historia, sí conoces cómo se va a desarrollar y que acaba en un desenlace sorprendente pero inevitable, y al mismo tiempo lógico, como ya decía Aristóteles. Y en España se copia esa estructura de Hollywood.

 

–Y el cine japonés y chino que usted pone como contraejemplo a la factoría de Hollywood ¿qué tiene de distinto?

–Es cierto, me gusta el cine oriental o lo pongo como ejemplo de un cine innovador. En China ya no tanto, pues eran muy buenos en los años 80 y 90 pero ahora también imitan a Estados Unidos. En Japón, sin embargo, no siguen el modelo establecido. No hay una estructura circular. En Europa en los años 60 y 70 hubo un cine que también dejaba todo más abierto. Japón no es ni una ni otra, es más indefinible y por eso más innovador.

 

–Hoy en día, los ídolos ya no salen del cine, sino de las series de televisión, algunas de las cuales tienen una auténtica legión de seguidores. ¿Está justificado este cambio de tendencia?

–Sí, claro, es una curiosidad porque parecía que la tele estaba llegando a su final, que era un medio casi muerto, pero ha sabido renovar la narrativa. Las nuevas series provienen de cadenas de pago donde no dependes de la publicidad ni de complacer a un público masivo. Al guionista se le da poder absoluto, es lo que hoy se llama showrunners, o creadores, que llegan a tener un poder incluso mayor que un director de cine, pues de ellos parte la idea, la estructura de las temporadas, escriben los capítulos e incluso a veces los dirigen; es decir controlan todo al mínimo detalle y de esa forma la calidad aumenta.

 

–¿Y eso como se plasma en ese atractivo para el público?

–Primero, en el aspecto formal hay una renovación mayor que en el cine, pues tienen mayor libertad y cada uno crea su propio estilo. Estamos hablando de series americanas como Los Soprano, Mad Men en las que reaparece la narrativa griega y shakesperiana que rompen con esa estructura de causa-efecto por ejemplo con escenas que no llevan a ningún sitio, como puede ser una escena en la que los actores hablen durante un buen rato de algo trivial que no tiene luego una función en la trama. Los autores confían en sí mismos y dicen ‘voy a desviar tu atención, pero te va a gustar’, pues en el fondo es profundizar más en los personajes, dar una sensación de más vida. Era algo que ya hacían los autores griegos. Además, muchas de estas series tratan temas que el cine no se atreve, como The Wire, que muestra cómo es Baltimore y no echa la culpa a otros de la situación, sino que apunta a que tú has colaborado a hacerla así, que es culpa de sus gentes; es decir, abordan cuestiones sociales en las que Hollywood no se mete y que captan el interés del público.

 

–¿Seguirán en España su antimanual?

–Hombre, la intención de este libro es precisamente devolver a los guionistas el placer de escribir, de dejar de seguir esas estructuras férreas. Un autor debe tener claro que su obra debe superarle; no importa que no haya definido de antemano su personaje, sino que hay que dejar sorprenderse por él: ‘por qué hace esto este personaje mío; pues no lo sé y me da igual…’ El guionista no debe ser un analista de estructuras, sino disfrutar también él de la narración.


 

ENTREVISTA ORIGINAL EN:
Daniel Tubau: “Las series de TV han renovado la narrativa más que el cine” ( El Periódico de Aragón – 16/11/2015 )


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El espectador es el protagonista
Manual y antimanual de guión

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Las paradojas del guionista
Reglas y excepciones en la práctica del guión

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La verdadera profesión de Juanjo de la Iglesia

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El viernes 2 de octubre de 2015 se presentó en la librería Con tarima mi libro El espectador es el protagonista, manual y antimanual de guión.

¿Quién fue el presentador?

Por supuesto, Juanjo de la Iglesia.

Pero antes de Juanjo, mi querida amiga y editora María Tena hizo una primera presentación…

 

Una de las primeras cuestiones que tratamos en la presentación fue quién es ese espectador al que se refiere el título del libro.

 


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El espectador es el protagonista

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Presentación en Con tarima, con Juanjo de la Iglesia

El viernes 2 de octubre de 2015…

¡PRESENTACIÓN!
Con JUANJO DE LA IGLESIA presento mi libro El espectador es el protagonista, en la librería CON TARIMA.

Calle del Príncipe 17, junto a la plaza de Santa Ana, en el centro de Madrid, para que después puedas tomarte unos vinos por la zona.

¡Diversión garantizada o le devolvemos el tiempo perdido!

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El espectador es el protagonista

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La estructura del espectador

 

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Para entender la tabla comparativa en su contexto, reproduzco a continuación algunos párrafos del libro, aunque la explicación completa puede encontrarse  en el propio libro, de la página 21 a la 27.

«Tengan los actos que tengan, las estructuras de los manuales de guión justifican sus diferentes partes y accidentes, puntos de giro, incidentes incitadores, clímax, crisis o desenlaces en función de lo que le sucede al protagonista. En esta escena el protagonista es tentado por la aventura, en esta otra entra en el mundo extraordinario, aquí hay un punto de giro porque descubre que le están traicionando, aquí se encuentra en una crisis al perder la confianza de sus amigos, allá se produce el clímax cuando debe enfrentar sus mayores miedos, aquí debe resolver su problema interno para después solucionar el externo.

¿Cuál es el error de todo esto? El error es que toda la estructura se explica y analiza en función de lo que le sucede al protagonista, que todo se construye a partir del examen de dónde está ahora y dónde está después, de qué desea y de qué consigue, de qué obstáculos encuentra y de qué planes elabora. El error consiste en que, al examinar la estructura, nos preocupemos de manera exclusiva por saber dónde está el protagonista, porque lo que verdaderamente le tiene que preocupar a un narrador es dónde está el espectador».

Para ver claramente ese error y la diferencia entre mirar la estructura de una u otra manera, propongo analizar los minutos iniciales de El show de Truman, observando qué cosas le suceden al espectador y qué cosas le suceden al protagonista (Truman Burbank). He aquí el resultado.

 

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«Examinemos todo lo que hemos visto hasta ahora en el comienzo de El show de Truman. ¿A quién le ha sucedido? ¿A Truman o al espectador?

En primer lugar, es obvio que Truman no ha visto a Christof diciéndonos todo aquello de que los espectadores buscan nuevas emociones. Tampoco ha visto a su propia esposa declarando lo contenta que se siente interpretando su papel, ni  a su mejor amigo diciendo algo parecido. No ha visto tampoco el rótulo «LIVE» («EN DIRECTO») que aparece sobreimpreso en la imagen cuando él se mira en el espejo. Nada de todo eso le sucede a Truman.

A Truman le sucede que se mira en el espejo, que da un beso a su esposa, que es acosado por el perro de los vecinos y que encuentra un extraño objeto. No son grandes cosas, la verdad. Lo más importante, el extraño objeto caído del cielo, podría ser muy significativo, pero Truman no le da importancia y sigue su vida normal. Ahora bien, para nosotros, para los espectadores, sí que es importante, porque, gracias a ese accidente, descubrimos dos cosas: las increíbles dimensiones de ese mundo de fantasía y que Truman no tiene ni idea de la gigantesca estafa en la que está implicado. Se trata de información vital para nosotros, pero no para Truman.

En consecuencia, Truman no ve todo lo que nosotros vemos pero nosotros sí vemos todo lo que ve Truman, incluida su cara en el espejo. Es a nosotros a quienes nos sucede todo esto».

Este análisis, que podemos hacer con cualquier buena película (incluso con cualquier mala película) es una buena muestra de la esquizofrenia narrativa que los teóricos y profesores de guión a menudo proponen a sus alumnos.

Robert McKee, Syd Field y muchos otros gurús del guión dedican cientos de páginas a examinar los mecanismos de la ficción que pueden mantener al espectador interesado, pero cuando analizan la estructura, se olvidan de todo lo que dicen y sólo se preocupan por las cosas que pueden pasar los personajes. En mi opinión, esta actitud implica una asombrosa ignorancia del oficio del narrador y de las posibilidades del arte narrativo. Nuestra verdadera preocupación, insisto, no es pensar en lo que le sucede a los personajes, sino en lo que sucede a los espectadores.

De todo ello (y de muchas más cosas) hablo en El espectador es el protagonista.

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NOTA ACLARATORIA

truman4En El espectador es el protagonista, empleo el comienzo de la película “El show de Truman” para mostrar la diferencia entre analizar la estructura de un guión teniendo en cuenta al personaje o teniendo en cuenta al espectador.

La intención original era incluir en el libro una tabla como la que se puede ver en la imagen de la izquierda. Sin embargo, al contactar con la productora de la película, pidieron una cantidad desorbitada por dar permiso para incluir en el libro las imágenes de los fotogramas de la película, así que hubo que renunciar a ello. Para evitar que los recuadros centrales quedaran en blanco, realicé en el último momento unos dibujos de cada fotograma, pero ya el libro estaba en prensa y no fue posible incluirlos.

Así que, al menos aquí, en la página dedicada al libro, intento subsanar en la medida de lo posible esa ausencia e incluyo la tabla de “El show de Truman” con los dibujos que hice de los fotogramas.

Acerca de lo absurdo de situaciones como la de no poder “citar” unos fotogramas en un ensayo, puedes ver  un vídeo que grabé hace unos años acerca del Derecho de cita audiovisual.


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OTROS LIBROS DE GUIÓN DE DANIEL TUBAU

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Antimanual de guión

El espectador es el protagonista es al mismo tiempo un manual y un antimanual de guión. Creo que los dos conceptos unidos mejoran lo que de manera separada puede parecer convencional (manual) o pretencioso (antimanual).

El libro está divido en dos bloques fundamentales. Pensé dividirlo en tres partes, pero no quise dar la razón a los partidarios del dogma de la estructura tripartita. No, la verdad es que no incluí la tercera parte, que iba a consistir en anexos con materiales para guionistas, por otras razones (pero iré subiendo algunos de esos contenidos a esta página).

A primera vista, se podría pensar que la primera parte del libro es el antimanual, mientras que la segunda es el manual, aunque las cosas no son tan sencillas, como explico en la introducción a la segunda parte:

“En la primera parte de este libro he intentado mostrar algunos de los errores o al menos simplificaciones en los que ha incurrido la teoría del guión en las últimas tres o cuatro décadas; errores que, en mi opinión, no solo han complicado el trabajo de los guionistas, sino que han contribuido a hacer descender el nivel de exigencia narrativo.

Se podría considerar que esa primera parte es el “antimanual” que se describe en el segundo título de El espectador es el protagonista, manual y antimanual de guión. Sin embargo, la primera parte no solo se dedica a demoler estructuras, sino que también propone nuevas maneras y métodos que pueden ayudar al guionista en su trabajo y que, además, espero que también contribuyan a ayudar a crear una narrativa audiovisual más interesante. Por tanto, las dos partes de este libro no se pueden clasificar sin más en antimanual y manual o negativo y positivo, destrucción y construcción o cualquier par de opuestos semejante”.

La primera parte, por tanto, es tanto negativa como positiva, crítica en el sentido negativo como constructiva. La segunda parte, dedicada mostrar algunas de las técnicas narrativas de que dispone el guionista es quizá más puramente positiva, aunque alguna crítica o matiz a ciertas teorías se deslice de vez en cuando.

A continuación, ofrezco el índice de la primera parte del libro.

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pronto, el índice de la segunda parte…

 


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El espectador es el protagonista

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Desde hace décadas, los guionistas han examinado la estructura de sus guiones pensando en las cosas que pueden sucederle al protagonista, olvidando que lo que realmente debe preocupar a un narrador es lo que le sucede al espectador.

La obsesión por destripar estructuras y actos, rastrear motivos y significados o mirar solo en el mundo audiovisual, ha logrado que la escritura de guión se haya convertido en un proceso aburrido, fatigoso y previsible, más propio de analistas y críticos que de creadores.

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Daniel Tubau,en coincidencia con los aires de renovación propiciados por los creadores o showrunners de las nuevas series de televisión, propone airear el cuarto mal ventilado de la escritura de guión y dejar que entre el aire fresco del gran arte narrativo.

Frente a los trucos fáciles, las estructuras férreas y las fórmulas al uso, con una mezcla equilibrada de humor, ingenio y rigor, Tubau recuerda la riqueza de recursos que tiene a su disposición cualquier guionista.

El espectador es el protagonista es a la vez un manual y un antimanual. Su autor no se limita a examinar los errores difundidos por los gurús del guión, sino que también ofrece herramientas, como el método empático o el guión tachado, para hacer frente a los desafíos narrativos.

Un libro perspicaz en el diagnóstico, innovador en el aspecto teórico y muy estimulante en lo práctico que hará recuperar el placer de escribir no solo al guionista profesional sino a cualquier narrador inteligente.


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El espectador es el protagonista
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El rey Lear en tres dimensiones

Marshall McLuhan considera que la primera aparición de la tercera dimensión en la narrativa se da en una escena de El rey Lear:

“No se ha reconocido debidamente a Shakespeare el mérito de haber hecho en El rey Lear la primera alusión verbal, que yo sepa la única en cualquier literatura, a la perspectiva tridimensional”.

En esa escena asistimos al momento en el que Edgar conduce a su padre Gloucester, ciego, loco y con ganas de suicidarse, hacia los acantilados de Dover:

GLOUCESTER: La cima de esa colina, ¿Cuándo la alcanzaré?
EDGAR: Ya estáis subiendo; fijaos cómo nos cuesta.
GLOUCESTER: El suelo se me antoja llano.
EDGAR: Es mucha la pendiente. ¡Escuchad! No oís el mar.
GLOUCESTER: No oigo nada.
EDGAR: Entonces es que vuestros sentidos se alteraron por el tormento de los ojos.

Cuando llegan a la cima, Edgar describe de manera detallada el abismo que tienen a sus pies, señalando, nos dice McLuhan, “cinco planos diferentes de profundidad”:

“Venid aquí, Señor; este es el sitio.
No os mováis. ¡Qué pavor y asombro causa
dirigir tan abajo la mirada!
Los cuervos y los grajos que aletean
a media altura, no se ven tan grandes
como un escarabajo. A la mitad
de la quebrada hay alguien suspendido
que siega hinojo: ¡fastidioso oficio!
No parece mayor que vuestra cabeza.
Los pescadores que andan por la playa
asemejan ratones; a lo lejos
anclado se ve un barco, que parece
no mayor que su bote; el bote mismo,
no mayor que una boya, tan pequeño
que puede verse apenas. El murmullo
de las olas que rompen en las rocas
no llega aquí, tan alto. Más no miro,
no vaya a ser que pierda la cabeza,
se me nuble la vista y me despeñe.”

Aquí hemos podido ver esos planos que nos sugieren la tridimensionalidad al distinguir entre las diferentes alturas: los pájaros que vuelan, un hombre suspendido en el abismo, las rocas, los barcos y la playa. Pero, como dice de manera excelente Jan Kot en Shakespeare, nuestro contemporáneo, lo asombroso es que, ese abismo que describe Edgar no existe.

Entiéndase bien: no es que los actores que representan la función finjan que están ante un abismo, sino que es Edgar (el personaje de la obra, no el actor que lo interpreta) quien está engañando a su padre, haciéndole creer que se encuentra al borde de un precipicio.

Y sin embargo, dice Kot:

“Este acantilado inexistente no sólo sirve para engañar a un ciego: nosotros hemos creído  también por un momento en la existencia de este paisaje y de esta pantomima”. 

Los espectadores, en efecto, hemos visto por un instante la tercera dimensión en el escenario plano de un teatro y hemos creído que el ciego Gloucester se arrojaba por el acantilado descrito por Edgar, esperando verle morir despeñado contra las rocas. Sólo después, cuando vemos como el actor cae torpemente al suelo, descubrimos que Edgar ha hecho creer a su padre que podría arrojarse a una muerte segura y que no había tal abismo, ni en el teatro ni en la narración. Es solo entonces cuando vemos cómo el hijo recoje al padre, pero no del fondo del abismo al que creimos por un momento que lo arrojaba, sino de a lo sumo un pequeño desnivel del terreno. Pero el padre, ante lo que cree el milagro de haber sobrevivido a una caída desde un acantilado, recupera la cordura.

Edgar y Gloucester en El rey Lear de Robert Wilson

Edgar y Gloucester en El rey Lear de Robert Wilson

Esta es una escena, con ese doble engaño de Edgar a Gloucester, y al mismo tiempo a los espectadores, que sólo se puede dar en un teatro. En una película por fuerza tendríamos que ver o bien a los dos personajes se encuentran en un lugar plano, o bien a los dos al borde de un abismo. No podríamos imaginar por un instante esa falsa tridimensionalidad en la ficción del relato y después descubrir que ese abismo desaparece de nuestra conciencia.  Edgar, o Shakespeare si se prefiere, logró hacernos creer que debíamos aceptar las convenciones teatrales y ver un abismo en un pequeño desnivel del teatro, para luego revelarnos que no era así, que lo que teníamos que haber visto, que lo que veía Edgar, era, en efecto, un pequeño desnivel, no muy diferente en la ficción del que se puede ver sobre las tablas del teatro.

Es un ejemplo magnífico de cómo se pueden plegar y desplegar las dimensiones en el escenario vacío de un teatro y en la imaginación de los espectadores.

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[Publicado el 3 de marzo de 2011 en Divertinajes]

WILLIAM SHAKESPEARE

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El espectador es el protagonista

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Todas las entradas y artículos que he publicado en relación con el libro, aquí: Las paradojas del guionista.

Si buscas entradas relacionadas con mi otro libro El guión del siglo 21, el futuro de la narrativa en el mundo digital, puedes visitar la página El guión del siglo 21.

Todas las entradas de literatura en: El resto es literatura


WILLIAM SHAKESPEARE

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David Chase contra la televisión convencional

SERIES DE TELEVISIÓN

David Chase, el creador de Los Soprano, dijo en una ocasión que a la narrativa convencional televisiva le falta silencio, escenas que no estén justificadas por la relación causa-efecto y tiempos muertos:

“En la televisión por aire lo único que se hace es hablar. Creo que un programa debe tener un aspecto visual, cierto sentido del misterio, cabos sueltos. Creo que debería haber sueños, música, tiempos muertos y cosas que no se resuelven.”

En uno de los más divertidos capítulos de Los Soprano, dos de los mafiosos matan a un ruso e intentan hacer desaparecer su cadáver en la nieve, pero el ruso resulta no estar muerto y lo pierden en el bosque; aunque lo buscan por todas partes, no logran encontrarlo.

En  cualquier  otra  serie, ese episodio habría sido el germen de un conflicto que se desarrollaría a lo largo de los capítulos posteriores, no sólo porque el ruso desaparecido volvería a aparecer, sino porque el acto criminal de los socios de Tony Soprano habría desencadenado una guerra con la mafia rusa. Sin embargo, ni el ruso vuelve a aparecer ni la trama continúa en los siguientes capítulos.

Un coordinador de guionistas o un productor ejecutivo de series convencionales habría puesto el grito en el cielo y habría exigido atar cabos, establecer nexos, construir una férrea estructura de planteamiento, desarrollo y desenlace; pero como el productor  ejecutivo era David Chase, y como la cadena que emitía Los Soprano era HBO, no sucedió nada de eso.

David Chase pudo poner en práctica sus propios consejos en Los Soprano, intentando llevar a la televisión lo que tanto admiraba en el cine, y en especial en la nouvelle vague francesa, pues Chase siempre ha detestado la televisión y soñado con dedicarse a la gran pantalla. El eslogan de la cadena que emitió su ambiciosa serie parece fabricado para él: “It’s not televisión, it’s HBO”. El poder que Chase obtuvo en HBO como productor ejecutivo o showrunner igualaba y superaba al que cualquier director de cine haya tenido nunca. Se ocupaba y decidía todos los detalles, hasta el más insignificante, y se podía permitir todos los caprichos narrativos.

Cuando un periodista le preguntó si alguna vez había escrito escenas que no hacen avanzar la historia, pero que se incorporan a la trama porque son simplemente divertidas, respondió:

“¿Se refiere a si nos desviamos de la trama?  ¿Si nos amparamos en la seguridad del programa y apostamos todo a un único chiste? Sí, lo hacemos, a pesar de que se supone que nunca se debe hacer eso”.

Como hemos visto en el caso del ruso desaparecido, en ocasiones no se trató de una escena, sino de todo un capítulo.

Chase, por otra parte, también rechaza muchas de las maneras en que suelen contarse las cosas en las series convencionales:

 “La televisión es prisionera del diálogo y la steady-cam. La gente camina y la cámara la sigue. Parece que tienen algo muy importante entre manos, porque caminan a 25 kilómetros por hora, hablan e intercambian papeles.  Ése es el estilo moderno.”

La terracita en la que Tony y sus socios dejan pasar el tiempo

En Los Soprano vemos a menudo a Tony y sus socios sentados en la calle, mirando a la gente que pasa y charlando; o en el despacho, ordenando papeles, mientras dejan transcurrir las horas. Esto no significa que no haya acción o que no sucedan  cosas, pero la narración no está contada por un adicto a la cocaína. Se rompe también la previsibilidad de la sorpresa de una serie de mafiosos, en la que lo habitual es que si hay varios mafiosos en uan terraza pase un coche y los ametralle a todos.

En esta escena del último capítulo de la serie (“Made in America”), se trata de una conversación en la terraza de Satriale’s en la que el asunto que se discute es si Paulie acepta el puesto vacante de jefe de equipo. Podríamos decir que el arco de la escena, tal como lo definen (en ocasiones de manera obsesiva) los guionistas de series, es: “Tony quiere que Paulie acepte el puesto, Paulie se niega en redondo, Tony consigue que lo acepte”. Sin embargo, es obvio que eso no es lo importante de la escena, de hecho resulta difícil decir qué es lo importante de la escena: tal vez mostrarnos de nuevo lo supersticioso que es Paulie y cómo lo maneja Tony; tal vez se trata de que veamos con qué naturalidad los dos hablan de los muertos, y en concreto de Christopher, o tal vez sirve para mostrarnos lo que previsiblemente le espera a Paulie y quizá al propio Tony. A mí me parece, pero es solo una opinión, que lo importante es transmitir un cierto sentido de soledad, con el sonido de los coches que pasan y la conversación que se arrastra bajo el sol que cae sobre la terraza, del tiempo que ha transcurrido, de todos los que ya no están, de un cierto cansancio y falta de emoción o entusiasmo, de decadencia.

[vimeo]http://vimeo.com/83757603[/vimeo]

Otro ejemplo llamativo del estilo de Chase son las sesiones de terapia de Tony Soprano con la doctora Melfi:

 «Prefiero sentarme en la sesión de terapia y hacer una escena de doce minutos. En el programa hay una regla, y es que en la terapia la cámara no se mueve: no avanza, no retrocede ni se mueve hacia los lados. Hice terapia mucho tiempo, y nunca vi moverse una cámara ante mis ojos. Yo quería que todo fuera plano. Quería que el público  tuviera que pensar qué era lo importante, que hiciera el mismo trabajo que hacía la doctora Melfi. Quería mostrar las escenas de terapia tal como son.”

[Fragmento de El guión del siglo 21]

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El guión del siglo 21, el futuro de la narrativa en el mundo audiovisual

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Página de El guión del siglo 21

Las parado­jas del guion­ista
Reglas y excep­ciones en la prác­tica del guión

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Página de Las paradojas del guionista

 

El guionista a la búsqueda del espectador

Entre el guionista y el espectador siempre hay demasiada gente: el director, los productores, y los actores, entre muchos otros. Todos simulan no conocer al guionista, especialmente los actores, que repiten sus frases fingiendo que les pertenecen a ellos. Por su parte, el espectador también finge creer que los actores dicen lo que piensan (o lo que no piensan, si son mentirosos), pero, en cualquier caso, cree que los actores son responsables de sus palabras. El guionista tampoco existe para el espectador.

En algunos momentos, sin embargo, los guionistas parecen cansarse del anonimato en el que viven y deciden hacerle saber al espectador, al director e incluso a los actores que ellos están ahí detrás, que sin ellos nada de lo que hacen sería posible.

Ya antes de que existieran guionistas había escritores celosos de los actores que representaban sus obras. Uno de ellos era Shakespeare, que también era actor, aunque al parecer no muy bueno. Tal vez resentido porque otros actores no sólo le superaran en escena sino que además oscurecieran su labor como dramaturgo, decidió expulsar de la compañía “Los hombres del Chambelán” a Will Kempe, un actor experto en gigas y bufonadas que distraían la atención del espectador de la trama principal:

“A partir de entonces, dice James Shapiro en 1599, Un año en la vida de Shakespeare, aquel iba a ser el teatro de un dramaturgo, y no el de un actor, por muy popular que tal actor fuese”.

William Kempe

En sus obras, Shakespeare, contrariando esa norma que dice que no debemos percibir el trabajo del autor tras la obra, se hace notar una y otra vez y se encarga de recordar al espectador que no está viendo una escena de la vida real, sino del teatro y, en consecuencia, escrita por alguien.

En Hamlet, en El sueño de una noche de verano y en Trabajos de amor perdidos, Shakespeare introduce una obra dentro de la obra, pero en otras ocasiones nos parece que es el propio Shakespeare quien se dirige a nosotros a través de los actores, como un Groucho Marx isabelino que le hablara a la cámara.

Uno de los mejores ejemplos se encuentra en Ricardo III. El usurpador Ricardo, cojo, contrahecho, deforme, “el enemigo de los espejos”, como él mismo se define, lanza una apuesta imposible: se convertirá en rey de Inglaterra, a pesar de todos los que le preceden en la línea de sucesión, y su ascensión comenzará con la seducción de la viuda que vela el cadáver de Eduardo, Príncipe de Gales, al que él mismo ha matado:

“Teniendo contra mí a Dios,
a su conciencia y estos obstáculos, y sin amigos que 
respaldaran mi pretensión al mismo tiempo, sino el
mismo demonio y la cara simuladora, y sin embargo,
ganarla a ella: el mundo entero contra la nada”

Después de seducir a la viuda y de matar a todos cuantos se interponían en su camino hacia el trono, finalmente se ve en la situación de asesinar también  a Buckingham y exclama: “So much for the audience! Off with his head!” (“¡Basta de contemplaciones con el público! ¡Caiga su cabeza!”). Y aquí, como muy bien señala Harold Bloom:

 “Nos estremecemos ante la orden de Ricardo dirigida contra cualquiera de nosotros. Merecemos nuestra posible decapitación porque no hemos sido capaces de resistir el escandaloso encanto de Ricardo, que ha hecho de nosotros otros tantos Maquiavelos”.

El espectro de Hamlet por Henry Fuseli

Shapiro encuentra en las obras de Shakespeare otro doble sentido delicioso, del que pudieron ser testigos los espectadores de la época. Se trata de la célebre escena en la que Hamlet habla con el espectro de su padre. Shakespeare, aunque no fuera un buen actor, estaba especializado en ciertos papeles y, entre ellos, eso es un dato seguro, el del espectro del padre de Hamlet. Así que podemos imaginar, nos dice Shapiro, a Shakespeare en la escena del teatro londinense de El Globo, interpretando al espectro y a Richard Burbage, el nuevo actor en el que Shakespeare confiaba tras expulsar a Will Kemp, en el papel de Hamlet. El espectro, es decir, Shakespeare, dice: “Recuérdame”. El actor Burbage, a través de Hamlet, le responde: “¿Recordarte a ti? Sí, pobre espectro, mientras quede memoria en esta esfera (globe) desorbitada”. Resulta dificilísimo no dejarse seducir por este doble sentido y no imaginar a Shakespeare y a Burbage representando sus papeles, pero, al mismo tiempo, representándose a sí mismos como el mejor dramaturgo y el mejor actor del Globo y de El Globo (the globe and The Globe).

Una extraña rata en la puerta de atrás del teatro The Globe, recientemente reconstruido. Foto de Daniel Tubau (octubre de 2013)

Una extraña rata en la puerta de atrás del teatro The Globe, recientemente reconstruido.                        Foto de Daniel Tubau (octubre de 2013)

 

Actores al servicio de los guionistas

Muchos guionistas también quieren hacerse notar como Shakespeare, construyendo guiones capaces de atravesar las capas sucesivas de directores, iluminadores, decoradores, productores y actores, como hizo Charlie Kaufman en Adaptation, en la que él mismo se convierte en el protagonista de la película.

NIcholas Cage como el guionista Charlie Kaufman en Adaptation

Nicholas Cage como el guionista Charlie Kaufman en Adaptation

Otras veces los guionistas renuncian a ser personajes de sus obras pero hacen que los actores se refieran a ellos y a su trabajo, aunque parezcan hablar de otras cosas.

El pan nuestro de cada día, de King Vidor

Un ejemplo divertido se encuentra en El pan nuestro de cada día (Our daily bread) de King Vidor, película en la que, en plena época de la Depresión, la familia Silm se establecen en una granja abandonada y ayudan a crear una comunidad para intentar sobrevivir a la miseria. Un día llega una muchacha de la ciudad, aficionada a la juerga, al sexo y a la música de jazz, a la que el joven matrimonio acoge. El espectador ya se imagina los problemas que podrían llegar con esta muchacha, pero el guionista decide anticiparse y hacerse notar de una forma divertida: uno de los hombres le dice a la muchacha que no intente nada con el señor Slim, puesto que es un hombre casado. Ella, que acaba de llegar, exclama: “Vaya, ¡eso sí que es anticipar!”  Naturalmente, como el Ricardo shakesperiano, la muchacha encarna aquí al guionista, que se permite, aunque sea por un momento, hablar con los espectadores y mostrarles que sabe qué es lo que están pensando en ese preciso instante.

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Todo esto que cuento aquí tiene mucha relación con la paradoja nº4 de mi libro Las paradojas del guionista, como se puede ver en la entrada dedicada a esa paradoja: El guionista debe trabajar para que su trabajo no se note. Y también, por supuesto, con mi libro El espectador es el protagonista, manual y antimanual de guión.


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El espectador es el protagonista

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Casa del Libro (versión impresa y electrónica)
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Todas las entradas y artículos que he publicado en relación con el libro, aquí: Las paradojas del guionista.

Si buscas entradas relacionadas con mi otro libro El guión del siglo 21, el futuro de la narrativa en el mundo digital, puedes visitar la página El guión del siglo 21.

Todas las entradas de literatura en: El resto es literatura


WILLIAM SHAKESPEARE

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El destino y el camino

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Goethe por Fernando Vicente

En la recomendación de que lo que importa es el camino y no el destino, que tan bien se expresa en el mitema del viaje a Ítaca, Goethe ofrece una variación que creo que es muy interesante:

“No bastará con dar pasos que algún día puedan llevarles a la meta, sino que cada uno de ellos tiene que ser paso y meta al mismo tiempo”

Por otro lado, es cierto que la meta es como una excusa, como el macguffin del cine, pero también que uno ha de creer en esa meta para disfrutar de esos pasos de verdad. Otra cosa es que, sencillamente, la meta sea seguir dando pasos.

(8 de julio de 2010)


Me parece una excelente reflexión la de Goethe, que se puede aplicar tanto a la narrativa como a la vida. Los buenos relatos pueden tener una o varias líneas o estructuras narrativas, pero cada uno de los pasos de esa estructura debe tomarse como un valor en sí mismo, no tan solo como una pieza necesaria para esa trama. Deben tener vida propia. Eso es lo que se echa en falta en muchas series españolas, en las que la trama fagocita por completo a las escenas, que parecen estar ahí solo en función de algo que va a suceder más tarde.

En cuanto a la vida, parece que la meta o las metas no deben convertirse en la única obsesión ni en lo único que dote de sentido a nuestro actuar, pero el creer que todo consiste en “vivir el instante” acaba por despojar a los instantes vividos de interés o los hace falsamente trascendentes. Hay momentos en los que uno debe decirse “vive el instante”, pero no necesariamente todos los instantes deben ser vividos con esa espontaneidad, emoción o entusiasmo. Sigo estando de acuerdo con aquello de “ningún día sin huella”, pero eso no quiere decir que se busque dejar huella de manera obsesiva en cada día vivido: es la manera en la que vivimos y contemplamos la realidad lo que hace que la realidad aparezca dotada de sentido, profundidad o belleza. Y no hay que olvidar que días sin huella se refiere a la magnífica película de Billy Wilder, donde los días no dejan huella precisamente a causa del exceso (en este caso el alcohol): la vida intensa a menudo no deja ninguna huella, a veces de manera literal, cuando ni siquiera recordamos lo que hicimos anoche.


GOETHE

El juego de Goethe

[caption id="attachment_25440" align="aligncenter" width="600"] Karl Philipp Moritz[/caption] En su Viaje a Italia, Goethe explica un curio

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Acerca de las descripciones

En La imagen de Goethe hice una larga descripción del retrato que Tischbein hizo de Goethe: "Sereno, con una leve melancolía que ya n

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Cuidado con las grandes obras

Goethe, en sus conversaciones con Eckerman, advierte a su cronista de que tenga cuidado con proyectar grandes obras. El problema de las

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Algunos retratos de Goethe

Sereno, con una leve melancolía que ya no es la del joven que inició el movimiento romántico, sino la del hombre que ha regresado a l

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Goethe, ¿poeta de la experiencia?

Nunca me he tomado la molestia de investigar qué significa exactamente la denominación "poesía de la experiencia". Supongo que significar

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Goethe y su circunstancia

"Puede decirse sin temor a equivocarse que cada individuo, al haber venido al mundo diez años antes o diez años después, hubiese si

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MEMORABILIA

Códices mexicanos, dibujos botánicos, dos fotos y un extraño mensaje

El Archivero

  Como tengo la buena costumbre de no seguir los consejos de Marie Kondo, la japonesa que recomienda que tiremos cualquier cosa que no nos haga inmensamente felices, tengo la suerte de conservar en mi casa cajas y cajas llenas … Sigue leyendo

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Espíritu de pez, de Pu Song Li: el amor y las convenciones

Al leer varios pasajes de un cuento de Pu Song Li, escribí en el margen del libro: “Esklepsis, Seres de papel, Smullyan: el gusto de ver a alguien como tú”. Me refería a una sección que tenía en mi revista … Sigue leyendo

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En Berlín con Lennard

Algunas fotos de Berlín un año o dos antes de la caída del muro, cuando era una ciudad maravillosa que, sorprendentemente, sigue siendo. Esta es mi foto favorita No sé por qué. Lastima que se nos vea tan lejos   … Sigue leyendo

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Midcult, mass cult y high cult

He escrito a lo largo de los años varios capítulos de Cosas que he aprendido de… un ejercicio que consiste en reconocer las deudas intelectuales (y en ello incluyo las sentimentales). Lo aprendí cuando leí en la adolescencia a Marco … Sigue leyendo

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En el barrio de Argüelles

La foto fue tomada en la habitación de mi madre. Al fondo se pueden ver algunos ejemplares de su colección de pai-pais y sombreros. La fotógrafa fue mi hermana Natalia, que me usaba como modelo para practicar con su cámara. … Sigue leyendo

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La realidad imita a la ficción

La sensación dominante de la noche que pasé en las Mansiones Chungking de Hong Kong fue la de estar viviendo en el interior de uno de mis cuentos. De alguno de los cuentos que escribí hace muchos años, durante un … Sigue leyendo

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MEMORABILIA

Hace unos años empecé a escribir unos pequeños textos llamados Memorabilia, en los que ponía un recuerdo preciso y concreto. Es decir, sólo escribía lo que recordaba de manera vívida, como un destello o resplandor, sin añadir detalles, sin situar … Sigue leyendo

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LEER 18.000 LIBROS

CARTAS CON IVÁN

Leo mucho de mitologías comparadas[1], Eliade, Graves, James Frazer[2], y también biografías, otro género que hasta ahora apenas había tocado. En este momento estoy con Madame de Stael y ayer acabé la vida de Natalie Barney (Retrato de una seductora). … Sigue leyendo

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CUADERNOS EGÓLATRAS

En mi revista Esklepsis (1994-1999) tenía una sección que se llamaba Cuadernos ególatras, en la que incluía todo tipo de contenidos, desde fotografías o textos autobiográficos a respuestas al Cuestionario Proust, dibujos o cualquier otra cosa de carácter personal. Es … Sigue leyendo

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Mi mesa y mis dioses

FOTOGRAFÍA

La mesa en la que escribo está situada frente a una ventana. Muchas veces  dudo si no sería mejor que estuviese frente a una pared, porque me da la impresión de que podría concentrarme mejor en un rincón apartado. En … Sigue leyendo

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Felicitación a Bruno en 2004

Esta es la felicitación que hice a mi hijo Bruno en su cumpleaños en 2004, que publiqué como primera página de un blog que hice para él. Publicado el 29 de enero de 2004 Copyright protected by Digiprove © 2012 Daniel TubauSome Rights ReservedOriginal content here is … Sigue leyendo

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Jango Edwards en Barcelona

  Ayer (24 de julio de 2003) vimos a Jango Edwards. Jango está considerado como el mejor payaso del mundo. Hace dos días también lo vimos y hoy volveremos a verlo, pues cada día cambia los números y la entrada cuesta … Sigue leyendo

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Tener tiempo y hacer muchas cosas

 En 2006 o 2007 publiqué una entrada anunciando las fotografías de plantillazos en las paredes que había hecho en la ciudad de Buenos Aires (Paredes pintadas). Recibí un comentario a esa entrada, que me lanzaba dos preguntas: – ¿Cómo es … Sigue leyendo

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Iván Tubau en Un viernes santo

Gracias a José Luis Guerín, que me lo contó en un reciente viaje a Barcelona y que después me puso sobre la pista, he descubierto Un viernes santo, un cortometraje en el que aparece mi padre muy joven, con 23 … Sigue leyendo

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Círculos en el agua

Una de esas hermosas casualidades o carambolas que a veces se producen me ha hecho moverme estos días alrededor de las ondas en el agua y el recuerdo de mi padre. El detonante fue un vídeo de Benjamin Biolay que … Sigue leyendo

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El cuestionario de Proust

Se llama Cuestionario de Proust a una serie de preguntas a las que el propio Marcel Proust contestó en una ocasión, probablemente en un Album de Pandora (un libro de páginas blancas en el que se guardaban recuerdos de los … Sigue leyendo

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La memoria de lo incompleto

Anoche, con Marcos, hablamos de la memoria de los camareros, que recuerdan lo que no han servido. Es una de las versiones de un experimento, se encarga a los camareros de un local diversas comandas. En un momento dado, con … Sigue leyendo

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Fotografía familiar

Una foto con mis padres, Victoria e Iván, y mi hermana Natalia, que mira hacia la cámara, ajena a eso que señala nuestro padre (¿un avión?). Creo que la foto fue tomada enfrente de la casa en la que vivíamos … Sigue leyendo

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Quién toca esta web me toca a mí

Etimología platónica de Il Saggiatore

Il Saggiatore era un blog o página web que publiqué en 2004. Aquí explico por qué se llamaba de tan extraña manera.   Il Saggiatore quiere decir El ensayador. Es una referencia doble a lo que es un ensayo, porque … Sigue leyendo

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Yo soy la materia de mi web

******* “Je suis moi même la matiere de mon livre” (“Yo soy la materia de mi libro”), es la definición que Montaigne hizo de sus Ensayos, y que yo apliqué a mi web en general y también al blog Il … Sigue leyendo

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La identidades asesinas

En Nada es lo que es, el capítulo Las identidades asesinas de Maalouf está dedicado a la identidad de las naciones. Allí examino cómo se forma la identidad de grupo, recordando el fascinante experimento del matrimonio Sherif con varios grupos … Sigue leyendo

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Los falsos recuerdos

Javier Sampedro cuenta que en la Western University de Washington se convoco a varias docenas de estudiantes con la excusa de hacer un análisis experimental relacionado con la precisión de sus recuerdos. Los investigadores hablaron previamente con los padres para … Sigue leyendo

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Larga noche de amor en el Cuarteto de Alejandría

He reanudado la lectura de El cuarteto de Alejandría, de Lawrence Durrel. Nada más empezar el capítulo en que lo dejé el año pasado, me encontré este pasaje: “Podemos contemplar toda nuestra vida como una noche de amor. Imaginemos las … Sigue leyendo

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Atisbos de inmortalidad en la librería Rafael Alberti

 En este vídeo, Lola Larumbe, de la librería Rafael Alberti,  en el madrileño barrio de Argüelles, recuerda los tiempos difíciles en los que se inauguró la librería, durante la época franquista o quizá poco después de la muerte de Franco, hacia … Sigue leyendo

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En El espejo hice hace tiempo una pequeña antología de citas de otros autores. Son textos con los que me identifico tanto que podría haberlos escrito yo . Opino lo mismo que esos autores, al menos en el asunto tratado. … Sigue leyendo

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No verse a sí mismo

En On Having no Head, Harding destaca el hecho de que nunca vemos nuestra cabeza, excepto en un reflejo. A veces me ha interesado esta imposiblidad de vernos a nosotros mismos, excepto en un reflejo: resulta que en la práctica … Sigue leyendo

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Uno de mis exlibris

En el número 4 de Esklepsis (1998) inicié una sección dedicada a mis ex libris. Los ex libris, que yo preferiría escribir como una única palabra (exlibris), son las marcas que un lector o una biblioteca pone en los libros … Sigue leyendo

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Unas imágenes de hace mucho tiempo… De esta boda apenas recuerdo ni debo recordar nada, aparte de lo guapa que estaba mi madre, como se puede ver en el vídeo, también lo elegante que vestía Miquel Arias. Mi madre (Victoria García) … Sigue leyendo

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Internet es un lugar, virtual pero a veces muy real, que nos ofrece muchas cosas, una de las más importantes la posibilidad de reencontrarnos con amigos a los que no vemos desde hace muchos años. Gracias a la red y … Sigue leyendo

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