En el resumen y enumeración final de las paradojas que aparece en Las paradojas del guionista dije lo siguiente:

“Los personajes han de tener un objetivo, una meta que lograr, pero ese objetivo o meta no es lo que le importa al guionista: lo importante para él no es el punto de destino, sino el viaje. Aunque esta idea tiene mucho que ver con el macguffin, se analiza en detalle en “El camino y el destino”. (Las paradojas del guionista, 341)

 

Como es sabido, el macguffin es algo que interesa mucho a los personajes y que también interesa al espectador, pero que, según Hitchcock, no debe preocupar demasiado al guionista. Se trata de una excusa para enviar de un lado a otro a los personajes, para justificar sus acciones: detener a los malvados, robar el banco, encontrar los planos secretos, desactivar bombas atómicas que orbitan alrededor de la tierra, como en Space Cowboys de Clint Eastwood. Pero para el guionista, todo esto son excusas para contar algo más importante: los conflictos entre los personajes, sus sueños y sus debilidades, sus fracasos y sus éxitos, las relaciones que se establecen entre ellos. El lector puede encontrar este asunto desarrollado en extenso en las páginas 232 y siguientes de Las paradojas del guionista, así que aquí solo repetiré la excelente reflexión de T.S.Eliot acerca del significado de un poema:

“El significado de un poema es el hueso lanzado por el ladrón para distraer al perro guardián de la mente mientras el poema prosigue con sus propios y más profundos asuntos”.

Intentar reducir un poema a su significado es algo parecido a hacerle la autopsia a alguien que todavía está vivo: lo mataremos. Un poema debe ser algo más que su significado (si es que tiene algún significado, que tampoco es obligatorio). En realidad, un buen poema no es que no tenga significado, es que tiene significados, muchos significados… además de todas esas otras cosas a las que alude Eliot y que son lo que diferencia a un poema de, por ejemplo, un aforismo, una definición de diccionario o un texto ensayístico o descriptivo. Las grandezas de un poema son muchas, en tanto que género literario y no pueden ni deben reducirse al significado.

Lo mismo que con un poema, sucede con una película, donde podríamos decir que no solo el macguffin, sino todo el argumento, toda la compleja trama, toda la película entera, con su estructura y efectos, no es más que un gigantesco macguffin que tiene el objetivo de provocar algo más importante: emociones en el espectador (dentro de las emociones incluyo las reflexiones que el espectador pueda hacerse, por supuesto).

En cualquier caso, la paradoja que expresa esta idea de que lo que importa es el camino se ha conocido tradicionalmente como “Ítaca”, en referencia al poema de Kavafis acerca del viaje de Ulises. En Las paradojas cité el final del poema, aquí lo ofrezco íntegro:

ITACA
(Kavafis, 1911)

Cuando emprendas tu viaje a Ítaca
pide que el camino sea largo,
lleno de aventuras, lleno de experiencias.
No temas a los lestrigones ni a los cíclopes,
ni al colérico Posidón,
seres tales jamás hallarás en tu camino,
si tu pensar es elevado, si selecta
es la emoción que toca tu espíritu y tu cuerpo.

Ni a los lestrigones ni a los cíclopes
ni al salvaje Posidón encontrarás,
si no los llevas dentro de tu alma,
si no los yergue tu alma ante ti.

Pide que el camino sea largo,
que sean muchas las mañanas de verano
en que llegues -¡con qué placer y alegría!-
a puertos antes nunca vistos.

Detente en los emporios de Fenicia
y hazte con hermosas mercancías,
nácar y coral, ámbar y ébano
y toda suerte de perfumes voluptuosos,
cuantos más abundantes perfumes voluptuosos puedas.

Ve a muchas ciudades egipcias
a aprender, a aprender de sus sabios.

Ten siempre a ítaca en tu pensamiento.
Tu llegada allí es tu destino.
Mas no apresures nunca el viaje.
Mejor que dure muchos años
y atracar, viejo ya, en la isla,
enriquecido de cuanto ganaste en el camino
sin aguardar a que ítaca te enriquezca.

ítaca te brindó tan hermoso viaje,
sin ella no habrías emprendido el camino,
pero no tiene ya nada que darte.
Aunque la halles pobre, ítaca no te ha engañado.
Así, sabio como te has vuelto, con tanta experiencia,
entenderás ya qué significan las ítacas.

Se suele pensar que el tema o mitema (tema mitológico) o litema (tema literario) “Ítaca” fue creado por el poeta Konstantino Kavafis, pero en realidad es casi tan antiguo como la misma Odisea de Homero. Una de las primeras muestras de este tema es un hermoso poema de Petronio, Exhortación a Ulises:

Deja tus moradas y busca costas extranjeras,
oh joven: para ti nace un nuevo orden de cosas
No sucumbas al mal: te ha de renovar el Danubio extremo,
el bóreas helado, los tranquilos reinos del Egipto
que ven al sol levantarse y descender.
Y, más grande, que descienda Ulises en lejanas playas.

He dedicado una sección de mi mundo digital a versiones de este tema en poemas y textos todas las épocas. Esa sección se llamaba al principio Utanapishti, pero ahora se llama simplemente Nostoi (Los regresos).

Atenea muestra Ítaca a Ulises

Pues bien, aunque se han dicho muchas cosas interesantes acerca de este asunto de si lo que importa es la meta o el viaje, una de las mejores pertenece a Goethe:

“No bastará con dar pasos que algún día puedan llevarles a la meta, sino que cada uno de ellos tiene que ser paso y meta al mismo tiempo”.

Puedes leer un comentario acerca de este consejo de Goethe en El destino y el camino, donde explico que la idea puede referirse tanto a la vida como a la narrativa, en la que cada paso debe ser interesante y no una simple excusa para avanzar la trama, como sucede en tantas series y películas actuales donde muchas escenas solo están ahí para que después ocurra algo.

Por fortuna, eso no sucede en otras  películas, y sobre todo en algunas nuevas series, que se preocupan porque cada paso sea en sí mismo interesante, seguramente porque  los guionistas en este caso confían, como Homero, en su poder narrativo y no solo en trucos de guionista más o menos efectivos. De esto hablo extensamente en mi libro El guión del siglo 21.

Las paradojas del guionista
Casa del Libro//Amazon (papel y ebook)
Página de Las paradojas del guionista

“Con esta obra Daniel Tubau desmonta muchos de los tópicos que rodean el mundo del guión. Y lo hace rehuyendo las fórmulas magistrales y buscando más las excepciones que las normas.Y qué mejor manera de enfrentarse a ello que mediante paradojas propias de la creación. Todas se relacionan con la naturaleza de la redacción de guiones y el trabajo del guionista.”

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Las 38 paradojas del libro y algunas más

Se enumeran y explican las paradojas de Las paradojas del guionista, pero se añaden nuevas ideas y consideraciones, a veces mostrando que incluso existen interesantes excepciones no ya respecto a las normas y reglas, sino también respecto a las propias excepciones.

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En Las paradojas del guionista  dediqué un capítulo entero al difícil asunto de trasmitir información sin que lo parezca, así que no repetiré aquí lo que ya he dicho allí.

Eso sí, mencioné ya entonces algunas interesantes excepciones a esta regla, como la famosa escena de Matrix en la que el espectador comparte la ignorancia del protagonista de Neo. Cuando llega la escena en la que Morfeo ofrece a Neo la pastilla azul (para seguir engañado) o la pastilla roja (para conocer la verdad), parece como si la pregunta fuera dirigida a nosotros, los espectadores y casi se puede escuchar en el cine el ruidoso pensamiento de los asistentes: “¡Queremos la pastilla roja!”.

Es una manera de ofrecernos información sin que nos moleste, porque ya hacía un buen rato que estábamos deseando obtenerla. En quizá la mejor manera de transmitir información, logrando que casi sea el propio espectador quien la solicite

El momento en el que Morfeo le ofrece a Neo elegir entre las dos pastillas (que nosotros vemos en la pantalla como si fuésemos el propio Neo) siempre me recuerda la escena de Ricardo III en la que el usurpador exclama: “So much for the audience! Off with his head!” (“¡Basta de contemplaciones con el público! ¡Caiga su cabeza!”). Como señala Harold Bloom: “Nos estremecemos ante la orden de Ricardo dirigida contra cualquiera de nosotros. Merecemos nuestra posible decapitación porque no hemos sido capaces de resistir el escandaloso encanto de Ricardo, que ha hecho de nosotros otros tantos Maquiavelos”. Esa manera en la que un personaje parece hablar tanto a su interlocuitor de ficción como a la audiencia está muy lograda en esa escena de Morfeo. Hablo de este asunto en El guionista a la búsqueda del espectador.

Por otra parte, desordenar la historia que se cuenta es otro estupendo método para que espectadores y lectores nos pidan más información. Así lo hizo Billy Wilder en el célebre comienzo de Sunset Boulevard (El crepúsculo de los dioses), cuando nos muestra a William Holden ahogado en una piscina nada más empezar la película.

¿Qué debió pensar Holden al leer las primeras líneas del guión? Que le habían contratado para hacer de muerto en la escena inicial. Afortunadamente para Holden, el muerto empieza a hablar y nos cuenta su historia, iniciándose un racconto (un flashback  a lo grande) que seguimos con verdadero interés, porque ¿a quién no le interesa que un muerto nos cuente cómo ha llegado a esa enojosa situación? Probablemente, Wilder tomó la idea del extraordinario relato de Ambrose Bierce “Un suceso en el puente del río Owl”.

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El actor Richard Jenkins también debió asustarse al leer el primer guión de la serie “Six Feet Under” y descubrir que su personaje moría. Afortunadamete para él, su historia continuaba incluso muerto.

Las paradojas del guionista
Reglas y excepciones en la práctica del guión
390 páginas (en Casa del Libro)

“Del mismo modo que no se debe advertir el esfuerzo del guionista, tampoco se debe notar que está proporcionando información. Los primeros apartados de «El planteamiento» están dedicados específicamente a la exposición o transmisión de información. En el apartado «Cómo transmitir información sin que lo parezca» se intenta satisfacer la promesa que encierra su título. De nuevo hay que decir que la más llamativa excepción a esta norma es la que tiene relación con los juegos de metalenguaje, como se reconoce en «La excepción habitual: información que parece información».”  (Las paradojas del guionista)

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Acerca de la manera en la que un escritor o guionista parece dirigirse directamente a la audiencia, hablo en la paradoja nº4 (El guionista debe trabajar para que su trabajo no se note), como en El guionista a la búsqueda del espectador.

Ver también: Transmitir información en los videojuegos

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Las 38 paradojas del libro y algunas más

Se enumeran y explican las paradojas de Las paradojas del guionista, pero se añaden nuevas ideas y consideraciones, a veces mostrando que incluso existen interesantes excepciones no ya respecto a las normas y reglas, sino también respecto a las propias excepciones.

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TODAS LAS ENTRADAS DE GUIÓN Y CINE AQUÍ

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La mejor técnica narrativa es la que no se nota, del mismo modo que la mejor puesta en escena es la que no se percibe (véase «La secuencialidad sin secuencias»). Excepto, claro está, que el guionista desee hacerse notar en algún tipo de propuesta de lenguaje y metalenguaje. (Las paradojas del guionista, 338)

En el capítulo mencionado (“La secuencialidad sin secuencias”) hablo acerca de la evolución de la teoría cinematográfica, desde el montaje ideológico e idealógico (por ideología y por ideas) como rasgo que define al cine, hasta el montaje invisible del Hollywood clásico, en el que el espectador  no percibe el trabajo técnico porque la historia le va dirigiendo con tal trasparencia y fluidez que no piensa en el esfuerzo que hay debajo. Y también hablo de la reivindicación de la puesta en escena por la nouvelle vague francesa.

Gustave Flaubert

Gustave Flaubert trabajaba horas y horas escribiendo sus libros, pues como él mismo decía: “Los libros no se hacen como los niños, sino como las pirámides, con un diseño premeditado, y añadiendo grandes bloques, uno sobre otro, a fuerza de riñones, tiempo y sudor.”

Flaubert también opinaba que todo ese trabajo era necesario precisamente para que no se notara el trabajo: era de mal gusto que el lector viera en el libro las gotas de sudor del escritor.

De todos modos, hay escritores que se esfuerzan y sufren más que otros cuando escriben, y sé que André Gide aventuró que el problema de Flaubert no eran las palabras, sino el detestable clima de la región en la que vivía:

“El creía que estaba luchando contra las palabras, cuando en realidad luchaba contra el cielo; y es posible que en otro clima, exaltado su espíritu por la sequedad del clima, hubiese sido menos exigente, o hubiese obtenido los mismos resultados sin tanto esfuerzo”.

Pero, volviendo a la percepción que el lector o espectador tiene del trabajo del escritor o del guionista, al leer un libro o ver una película, esto no sólo se debe a que vea “las gotas de sudor”.

El autor omnipresente

Muchas veces, cuando el espectador percibe al autor o a los autores (pues el cine es una obra colectiva), ese hecho viene asociado a cierta pretenciosidad o fatuidad: el autor quiere hacerse notar y proclamar lo listo que es. Y, claro, hay pocas cosas más vulgares y fatigosas que la presunción explícita. Ante la presunción, nos vemos obligados a reflexionar, no ya acerca de lo que nos están contando, sino acerca de si esa persona que nos lo cuenta tiene suficientes razones para creerse tan lista. Hay directores muy capaces que echan a perder sus películas debido a su obsesión por dejar claro que son extremadamente inteligentes, inusualmente revolucionarios o increiblemente sofisticados. No sólo quieren contarnos una estupenda historia, sino que quieren dejar claro que es a él y no a otro a quien se le ha ocurrido. Uno de los casos más notables en el cine actual es, al menos para mi sensibilidad, Lars von Trier, que hace sus películas planteando al espectador siempre la misma pregunta implícita: “¿Verdad que soy un genio?”. A mí me resulta difícil disfrutar de su cine no porque él me caiga bien o mal, sino porque parece insistir a lo largo de toda la película en decir: “Aquí estoy, ¿qué piensas de lo que pienso y de cómo te lo estoy contando?”. La verdad es que no creo que Lars von Trier tenga una manera de pensar especialmente interesante, sino que me parece más bien tópica, así que su presunción exagerada estropea el disfrute de sus películas. Sus rasgos de ingenio, como en el simpático planteamiento inicial de Dogville, pronto quedan anulados por su temperamento obsesivo.

Lars von Trier con su cámara, o a la inversa

Las normas de Dogma 95, que Lars von Triers creó junto a Thomas Vintenberg, en realidad no sirven, como puede parecer a primera vista, para lograr un cine más realista o más natural, o para quitar protagonismo al director, sino para todo lo contrario: para hacer notar al espectador que ahí detrás hay siempre un director, aunque no firme la película (todos sabemos quién es el autor de cada película de Dogma, aunque no figure en los créditos).

Cuando von Triers decide usar la cámara en mano, no es para huir de la artificiosidad del trípode y los planos medidos, sino para que se note nuevamente que hay alguien detrás de la cámara: su movimiento constante nos revela esa presencia. Es como si alguien nos invitara a ver un paisaje a través de una ventana y estuviera al mismo tiempo cambiando el marco de la ventana, poniéndo persianas, cortinas, filtros de colores, quitándolos, o reduciendo y ampliando el marco. Está claro que en tal situación el paisaje sería lo de menos. Ya no veríamos el paisaje a traves de una ventana, sino a traves de una ventana. A pesar de que lo que propone Dogma 95 parece una sana vuelta a la sencillez del neorrealismo italiano, es en realidad lo contrario, excepto en algunos casos de directores de Dogma 95 menos pedantes o pretenciosos.

Al tener en cuenta casos como el anterior, o los de esos escritores “literarios” que en cada frase están haciendo notar al lector que no dejan de consultar el diccionario para buscar el sinónimo preciso, me reafirmo en lo que expresa la paradoja: “Un buen guionista debe trabajar para que su trabajo no se note”.

También creo que la paradoja se debe aplicar a muchas situaciones de guión en las que los personajes no parece que digan lo que piensan, sino lo que piensa el guionista, algo demasiado frecuente. A menudo cuento la anécdota que me sucedió cuando dirigía un programa de payasos llamado Trilocos. Un guionista envió un guión en el que uno de los personajes, Chifo, se enfadaba con sus compañeros y les decía: “¡Si es que sois de la piel del diablo! ¡Pareceis carteros!”

La referencia a los carteros en un contexto así habría desconcertado al espectador, que se habría preguntado qué le había pasado a Chifo con los carteros. Como es obvio, el que había tenido graves problemas con los carteros no era Chifo, sino el guionista.

En Balas sobre Broadway hay una escena en la que los actores se ven en esa situación tan frecuente en la que su texto no refleja al personaje sino al autor:

 [vimeo]http://vimeo.com/13186444[/vimeo]

Balas sobre Broadway, de Woody Allen

Y sin embargo…

Creo que la idea de que el trabajo del guionista no se debe notar es una propuesta muy interesante. Sin embargo, el placer que yo obtengo al revisar Las paradojas del guionista consiste en intentar refutarme a mí mismo, o al menos matizar algunas cosas, o descubrir nuevos significados y maneras de entender las cosas. No hay nada más fatigoso que repetirse a sí mismo una y otra vez, así que buscaré algunos argumentos a favor de que se note el trabajo del autor. Estoy seguro de que existen muchos ejemplos en los que el hecho de que se note al autor detrás de la obra es interesante. En parte podemos pensar que cualquier película de metalenguaje cae a propósito en este defecto, y muchas de ellas son estupendas, como Fellini Ocho y medio, La noche americana de Truffaut, o Adaptation, de Spike Jonze y Charlie Kaufman. También hay cuentos y novelas en las que el autor está siempre presente y muchas de ellas son, en mi opinión, maravillosas, como Tristam Shandy, de Sterne, Jacques el fatalista, de Diderot, o Si una noche de invierno un  viajero, de Italo Calvino. El caso más extremo sería el de todo un género que gira única y exclusivamente alrededor del autor de la obra: las autobiografías.

Sin embargo, en todos estos casos del metalenguaje o lo autobiográfico, el lector o espectador se encuentra ante una propuesta explícita: “Voy a hablar de mí mismo”. Es una propuesta quizá egocéntrica, pero no tramposa. ¿En qué casos, entonces, violar la norma de que no se note el trabajo del autor puede dar como resultado una obra interesante? Supongo que en muchas ocasiones eso será muy subjetivo: dependerá de que nos caiga bien el autor en cuestión, que nos parezca interesante su obsesión por mostrar lo listo que es. En algunos momentos he sentido esa atracción hacia algunos célebres ególatras, como Dalí o Godard, que en otros momentos también me han parecido insoportables. Pero me gustaría encontrar algún ejemplo, que estoy convencido de que existe, de un autor cuyo trabajo se note, pero no a causa de su egolatría, sino a causa de una decisión narrativa, o simplemente a causa de su torpeza y que, al mismo tiempo, resulte interesante. Ahora mismo se me ocurre un ejemplo interesante, pero lo dejo para otro momento.

 ******

Más sobre este tema en El guionista a la búsqueda del espectador

********

LAS NORMAS DE DOGMA 95

VOTO DE CASTIDAD

Juro que me someteré a las reglas siguientes, establecidas y confirmadas por:

1. El rodaje debe realizarse en exteriores. Accesorios y decorados no pueden ser introducidos (si un accesorio en concreto es necesario para la historia, será preciso elegir uno de los exteriores en los que se encuentre este accesorio).
2. El sonido no debe ser producido separado de las imágenes y viceversa. (No se puede utilizar música, salvo si está presente en la escena en la que se rueda).
3. La cámara debe sostenerse en la mano. Cualquier movimiento -o inmovilidad- conseguido con la mano están autorizados.
4. La película tiene que ser en color. La iluminación especial no es aceptada. (Si hay poca luz, la escena debe ser cortada, o bien se puede montar sólo una luz sobre la cámara).
5. Los trucajes y filtros están prohibidos.
6. La película no debe contener ninguna acción superficial. (Muertos, armas, etc., en ningún caso).
7. Los cambios temporales y geográficos están prohibidos. (Es decir, que la película sucede aquí y ahora).
8. Las películas de género no son válidas.
9. El formato de la película debe ser en 35 mm.
   1. El director no debe aparecer en los créditos.

¡Además, juro que como director me abstendré de todo gusto personal! Ya no soy un artista. Juro que me abstendré de crear una obra, porque considero que el instante es mucho más importante que la totalidad. Mi fin supremo será hacer que la verdad salga de mis personajes y del cuadro de la acción. Juro hacer esto por todos los medios posibles y al precio del buen gusto y de todo tipo de consideraciones estéticas.

Así pronuncio mi voto de castidad.

Copenhague, Lunes 13 de marzo de 1995.

En nombre de Dogme 95,

Lars von Trier – Thomas Vinterberg

*****

[2010]

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“El espectador tiene tendencia a completar lo incompleto”, como se explica en el capítulo de Las paradojas del guionista «Vemos lo que creemos». Por eso, en una narración no es necesario mostrarlo todo. La elipsis (que no sólo es temporal, pues también puede ser espacial) es una de las herramientas básicas del guionista, no sólo por su utilidad práctica, sino también por su poder de sugerencia.

Es evidente que esta es una de mis paradojas preferidas, dada la cantidad de lugares del libro a los que remito y los temas relacionados con ella, desde la elipsis a la historia oculta, desde el punto de vista al subtexto o a la teoría de la iluminación de Henry James (enumero esas menciones al final de esta entrada).

Como es un tema que me interesa mucho, voy a dedicarle varias entradas, para intentar analizar todos los asuntos que he enumerado anteriormente. Muchos de ellos se tratan en Las paradojas del guionista, por lo que no los repetiré aquí, sino que intentaré aportar un nuevo punto de vista, completar aspectos que mencioné por encima o desarrollar otros más o menos inesperados.

La primera entrada dedicada a esta paradoja de mostrar sin mostrar trata de la historia oculta.

La historia oculta en Con la muerte en los talones (North by Northwest)

Los teóricos de la narrativa siempre han distinguido entre historia y narración o relato y discurso, para señalar la diferencia que existe entre lo que cuenta un narrador y la historia que no se cuenta pero que se supone que existe en alguna parte y que da pie a ese relato.

Cuando se trata de una novela histórica o de una película como Julio César de Mankiewickz (basada en la obra de Shakespeare), resulta bastante fácil distinguir entre historia y relato: la historia es todo lo que sabemos de Julio César, lo que nos han transmitido los historiadores, mientras que el relato son los sucesos concretos que se cuentan en la película. Se supone que esos sucesos que forman el relato han sido seleccionados de la historia, aunque los espectadores, o algunos de ellos, no conozcan esa historia.

Como es obvio, la película de Mankiewickz se basa, más que en la historia, en un relato, el que hizo William Shakespeare en su obra Julio César. Los guionistas probablemente leyeron pocos libros de historia, porque su intención no era contar con verosimilitud lo que pasó en Roma cuando César fue asesinado, sino tan sólo trasladar a la pantalla la obra de teatro de Shakespeare.

Shakespeare, a su vez, tampoco hizo una tesis doctoral o una investigación a fondo, sino que se limitó a seleccionar las líneas principales de la historia para construir su relato, casi con toda seguridad consultando la vida de Julio César contada por Plutarco en sus Vidas Paralelas.

Con todo esto quiero decir que, incluso cuando se trata de un hecho real como el asesinato de Julio César, la relación entre el relato (la película, la novela, la obra de teatro) y la historia (lo que sucedió) no es ni mucho menos transparente y fácil de trazar. Porque también hay razones para dudar de lo que nos contó Plutarco, porque al fin y al cabo lo que nos cuenta es también un relato, con más razón si tenemos en cuenta que Plutarco no fue testigo de esos hechos, porque vivió más de 50 años después de la muerte de César. De estos asuntos, he tratado en otros lugares de Las paradojas del guionista y también hablaré en otras entradas, pero ahora prefiero regresar al otro caso en el que podemos hablar de la historia oculta.

La historia ficticia

La relación entre historia y relato se complica cuando se trata de un relato que no tiene su origen en la historia (como Julio César) ni en la observación de la realidad (como un reportaje o un documental), sino que nace de la pura imaginación, como Caperucita Roja, El gato con botas o Con la muerte en los talones.

En tales ejemplos, no podemos investigar qué le sucedió realmente al gato con botas o al protagonista de la película de Hitchcock, porque se trata de entes ficticios. El señor Thornill interpretado por Cary Grant nunca existió, así que no podemos decir que el relato del guionista Ernest Lehman selecciona unos cuantos hechos pertenecientes a una vida real: los hechos que cuenta son literalmente todos los hechos que existen relacionados con ese tal Roger Thornill.

Ahora bien, a pesar de lo anterior, también podemos hablar de la historia oculta de Con la muerte en los talones, porque para que lo que vemos en la película nos resulte verosímil y podamos hacer ese ejercicio de “suspensión de la incredulidad” que nos reclama el cine, debemos suponer que Thornill no existe tan sólo cuando baja en el ascensor con su secretaria, o cuando entra en la sala de subastas y monta un buen lío, o cuando huye por el monte Rushmore. También tenemos que creer, de una manera más o menos inconsciente pero real, que Thornill ha estado en su despacho con su secretaria momentos antes de salir y tomar el ascensor, o que antes de entrar en la sala de subastas ha caminado por la calle, o que en el monte Rushmore ha pasado bastante más tiempo que los diez minutos que nos ofrece Hitchcock, porque todos sabemos que escalar y descender por rocas como esas lleva bastante más tiempo.

Así que existe toda una vida oculta de Roger Thornill que damos por supuesta. Thompson y Bordwell han calculado esa historia oculta:

Con la muerte en los talones tiene una duración total de la historia de siete años… una duración del argumento de cuatro días y cuatro noches y una duración en pantalla de unos 136 minutos.
(El arte cinematógráfico)

¡Siete años! ¿Quién iba a pensar que permanecimos siete años en la sala de cine cuando vimos la película? O aunque cuatro días y cuatro noches.

Naturalmente, Bordwell y Thompson incluyen en esos siete años la historia desde el comienzo de la infiltración del agente secreto en la organización criminal. Son cosas que deducimos al ver la película, pero que no vemos realmente, ni siquiera mediante un flashback.

También distinguen Bordwell y Thompson entre la duración del argumento (cuatro días y cuatro noches) y la duración en pantalla del relato. Quizá habría que aclarar que esos cuatro días y cuatro noches no son continuos y que en algún momento se ha producido una elipsis y han pasado algunos días. Pero de eso habló en otro lugar (El mejor desenlace del cine). En cualquier caso, las acciones que vemos en la pantalla tienen lugar en cuatro días y en cuatro noches diferentes.

Lo interesante es darse cuenta de que el espectador sólo presencia 126 minutos de la vida de Thornill (y ni siquiera aparece él en todos esos minutos). Eso nos da una idea rápida del poder de la elipsis y el ocultamiento en la construcción de un relato. Con lo poco que ve, el espectador es capaz de deducir todo un mundo: “Ver un universo en un grano de arena” que diría William Blake. Deducir todo un complejo mundo en apenas unos segundos.

Vamos a observar uno de esos momentos de casi infinita e instantánea deducción por parte del espectador:

Aunque hemos visto pocas cosas, hemos deducido muchas. Thompson y Bordwell, que nos han acompañado hasta ahora en este análisis del clásico de Hitchcock, nos cuentan algunas. En texto normal está lo que hemos visto y entre paréntesis lo que hemos deducido

(Roger Thornill tiene un día ocupado en su oficina).
La hora punta se cierne sobre Manhattan.
(Todavía dictando a su secretaria Maggie, Roger abandona la oficina y ambos cogen el ascensor).
Roger y Maggie salen del ascensor y atraviesan deprisa el vestíbulo.

Como es obvio, Thompson y Bordwell han sido piadosos con el lector y han obviado muchos otros hechos para no hacer interminable el relato, pero esos hechos han tenido sin duda lugar en la historia oculta: en el ascensor, el ascensorista ha apretado el botón de la planta baja, Thornill le ha sonreído  a la secretaria, a ella quizá se le ha caído la libreta a causa de las prisas, Thornill ha evitado que la libreta cayera al suelo y la ha cogido en el aire, el ascensor ha descendido piso tras piso, Thornill ha seguido diciendo cosas, la secretaria ha seguido apuntándolas, otro pasajero del ascensor les ha mirado con disimulo pero con curiosidad, etcétera, etcétera.

El mundo real está lleno de cosas, de acciones  de gestos, de segundos que pasan, siempre llenos de actividad. Al tiempo, a ese tiempo en el que nos movemos (o que se mueve con nosotros), le aterra el horror vacui y no deja que transcurra un segundo vacío: todo está lleno. Por fortuna, los narradores nunca pueden contar toda la historia, sino que deben ocultarla casi por completo para seleccionar esos 126 minutos que nos darán un espléndido relato.

DOS NOTAS FINALES

Ernest Lehman (con camisa vistosa)

A pesar de que el relato y la historia de Con la muerte en los talones es ficticio, al parecer el guionista Ernest Lehman intentó vivir personalmente todo lo que le sucede a Cary Grant, incluso caminar por las caras del monte Rushmore. Él mismo subió al monte y tomó fotografías, aunque le dio vértigo en la parte final y le pidió a un guardia que tomara las fotos por él.

Aquí puedes ver algunas de las fotografías que Lehman tomó en su investigación. Algunas coinciden casi exactamente con planos de la futura película de Hitchcock: Lehman en el Monte Rushmore

Folleto del Monte Rushmore con notas tomadas por Lehman durante su investigación

El guionista de Mad Men, Mathew Weiner, nos cuenta en su serie la historia oculta del publicista Roger Thornill, interpretado por Cary Grant en Con la muerte en los talones, que en Mad Men se llama Don Draper y es interpretado por Jon Hamm. Es fácil notar la similitud de tono y tema entre los títulos de crédito creados por Saul Bass para la película de Hitchcock y los de la serie Mad Men.

ELIPSIS Y OCULTACIÓN EN LAS PARADOJAS DEL GUIONISTA

En Las paradojas del guionista se habla de diferentes tipos de ocultación narrativa en los siguientes lugares: 

• De la parte no vista de una historia en «La historia oculta» [p.113]. 
• De cómo manejar la información y ocultar partes de ella al espectador o a los personajes, en «El manejo de la información» [p.123].
• En «La teoría de la iluminación» [217] se examina la célebre teoría de Henry James: no sólo conviene no mostrar nunca del todo a un personaje, sino que también es bueno mostrar fragmentos de él a través de los diferentes puntos de vista de los otros personajes. 
• En el capítulo dedicado a los personajes («Los personajes» [189]) se ofrecen muchos ejemplos de la complejidad que un personaje puede tener si no se le muestra del todo o si se explota el contraste entre lo que piensa, lo que hace y lo que dice.
• En «La personalidad es una máscara» [200] se examina el carácter de ocultamiento y distorsión que tiene nuestra manera de actuar y la de un buen personaje. En «La ambigüedad» se sintetizan las ideas anteriores. 
• El mismo tema se desarrolla en «Decir sin decir (el subtexto)» [128], en relación con texto y subtexto, y se insiste en que lo que no se dice puede ser más importante que lo que se dice.
• Finalmente, también es bueno ver nuestro guión desde otro punto de vista o como si fuera ajeno a nosotros, como se explica en «Ver el guión desde otro punto de vista»[308].

(Los números entre corchetes remiten a las páginas del libro)

Las paradojas del guionista
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Página de Las paradojas del guionista

“Con esta obra Daniel Tubau desmonta muchos de los tópicos que rodean el mundo del guión. Y lo hace rehuyendo las fórmulas magistrales y buscando más las excepciones que las normas.Y qué mejor manera de enfrentarse a ello que mediante paradojas propias de la creación. Todas se relacionan con la naturaleza de la redacción de guiones y el trabajo del guionista.”

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Las 38 paradojas del libro y algunas más

Se enumeran y explican las paradojas de Las paradojas del guionista, pero se añaden nuevas ideas y consideraciones, a veces mostrando que incluso existen interesantes excepciones no ya respecto a las normas y reglas, sino también respecto a las propias excepciones.

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Se dice en las Upanishads indias: «El hijo es el padre del padre».

A veces los efectos son la causa de la causa: algo que no tiene sentido cobra significado si vemos otra cosa después. Un padre o una madre solo pueden recibir ese nombre a partir de la existencia de un primer hijo. La narración audiovisual emplea constantemente la relación de causa y efecto, pero a veces también la inversa, la que va de los efectos a las causas (ver «Causas sin efecto y efectos sin causa»).

Las paradojas del guionista

El capítulo mencionado de mi libro (“Causas sin efecto y efectos sin causa”) se ocupa de la naturaleza causal (que no casual) del cine. Allí explico algunas virtudes y desventajas de la naturaleza secuencial de las obras audiovisuales (cine, televisión, comic, incluso una conferencia). No voy a repetir aquí lo que digo en el libro, pero sólo mencionaré tres aspectos interesantes de la relación causa-efecto en toda narración audiovisual. Por otra parte, estas reflexiones han sido prolongadas en mi libro El espectador es el protagonista, manual y antimanual de guión, donde dedico varios apartados en la segunda parte al causalismo, pero también al acausalismo.

Hay que decir que, en primer lugar, el guionista construye su guión estableciendo causas que producen efectos: los soldados del Darth Vader matan a los padres de Luke y eso hace que Luke se decida por fin a luchar contra el Imperio.

En segundo lugar, hay que tener en cuenta que la simple sucesión de escenas una detrás de otra hace que el espectador tienda a pensar que lo que sucede en las escenas posteriores se explica por lo que pasó en las anteriores. Una excepción a esta norma sería el flashback o la historia contada hacia atrás, como en Viaje al origen de Alejo Carpentier o Memento, de Christopher Nolan.

En tercer lugar, la relación causa-efecto es tan absolutamente dominante en la construcción del guión y de su estructura, y resulta tan intuitivo por parte del espectador tanto buscar causas que expliquen los efectos como esperar efectos que se produzcan tras las causas, que los guionistas tenemos la posibilidad de confirmar esta tendencia del espectador, con el mecanicismo o ir contra ella con en el acausalismo.

El mecanicismo consiste en construir una cadena férrea de causas y efectos, una estructura rígida, donde todo encaja a la perfección pero que al mismo tiempo puede acabar por ser tan predecible que el espectador pierda todo interés en seguir la trama: aunque no se adivine siempre lo que va a suceder, sí percibe continuamente que lo que está viendo “sirve para algo”. Eso acaba fatigando, porque se detecta tras la acción la mano constante y firme del guionista, a menudo muy hábil, es cierto, pero demasiado presente. Este mecanicismo es absoluto hoy en día en las películas de Hollywood y lo era en las series de Estados Unidos hasta hace unos años. Todo en la narración era arte de guionista preciso y formulario, normas y trucos estructurales de probada eficacia comercial, pero la vida se escapaba entre las rendijas de esa red tan bien trazada. De todo esto y de cómo la obsesión por la estructura es la razón de esa previsibilidad del cine comercial, hablo también en los primeros capítulos de El guión del siglo 21.

Por otra parte, el acausalismo radical, que rompe las expectativas del espectador continuamente, no dándole nunca lo que espera, puede a veces ser muy estimulante, pero otras veces se convierte en una especie de ejercicio de estilo en el que (¡oh, paradoja!) se ve también demasiado al guionista. Porque el hecho de que ninguna causa produzca un efecto puede ser tan insólito o previsible como lo contrario. De ahí la artificiosidad de ambas escuelas.

Como suele suceder, por fortuna existe un término medio entre los extremos, que rechaza tanto el “todo tiene que servir para hacer avanzar la trama” como el “nada de lo que vemos tiene sentido”.

En este término medio se podría tal vez citar a Shakespeare, que construye tramas elaboradas, pero escribe escenas o diálogos que no tienen una función clara en la trama; o series recientes de la televisión americana, como Los Soprano, y especialmente The Wire, pero también House of cards, Boardwalk Empire y muchas otras. Hablaré de algunas de las características de estas series en otro momento.

Memento es un ejemplo de estructura férrea, absoluta, pero que, al mismo tiempo propone algo distinto en lo que se refiere a la sucesión habitual de causas y efectos, pues todo transcurre al revés, lo que rompe las expectativas del espectador y la acerca al cine experimental, a pesar de ser cine comercial.

Aquí puedes ver el momento inicial (o final) de Memento

Y aquí, por el contrario (o no= puedes ver el momento inicial (o final) de  Memento

En Happy End (1967), la película checoslovaca de  Oldřich Lipský, el final cronológico es el principio y el principio es el final, y toda la película se desenvuelve, como en Memento, desde el desenlace cronológico hacia atrás, mediante la sucesión de pequeños bloques narrativos como el que puedes ver aquí. Vamos, pues, desde los efectos a las causas. O, si se prefiere, desde el punto de vista narrativo, los efectos son las causas.

Aunque esta entrada se ocupa de una de las paradojas de Las paradojas del guionista, también tiene mucha relación con una de las técnicas narrativas a las que me refiero en El espectador es el protagonista, el acausalismo.

El espectador es el protagonista

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Las paradojas del guionista
Reglas y excepciones en la práctica del guión

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