En el año 2013 publiqué un ensayo llamado “Homero en el ciberespacio”, que se puede encontrar en el volumen recopilatorio Páginas pasaderas, editado por la revista L’Atalante. Desarrollé allí algunos aspectos que ya había mencionado en El guión del siglo 21 y establecí una conexión entre la hipertextualidad y el acto creativo.

Mi intención era mostrar que las novedades hipertextuales e interactivas que han llegado a nosotros gracias al fenómeno digital en las últimas décadas logran llevar un poco más allá algo que siempre ha existido, pero que era más difícil apreciar en la narrativa lineal, como una película o una novela. Me refiero al hecho de que la esencia misma del proceso creativo consiste en tomar decisiones hipertextuales.

 Cuando un escritor se encuentra en las primeras fases de escritura de una novela, se ve obligado a elegir entre diversas posibilidades. Tiene que tomar decisones acerca de los personajes y decidir qué van a hacer o como se van a relacionar unos con otros. También tiene que elegir entre diferentes escenarios en los que se desarrollará la acción. Si en ese momento pudiéramos penetrar en la mente del escritor y hacer visible de alguna manera todas esas posibilidades, dudas, figuras, lugares y acciones que bullen en su cabeza, podríamos percibir algo así como una ramificación arbórea y no solo como dilemas imprecisos. Balzac sin duda se preguntó si debía matar a Lucien de Rubempré en Las ilusiones perdidas o si podía mantenerlo con vida para que protagonizara otra novela más de esa inmensa base de datos de la vida parisina que sus editores llamaron la Comedia Humana. Dostoievsky posiblemente dudó durante semanas acerca de si Aliosha Karamazov debía perder la fe o no cuando el cuerpo de su maestro Zosima empieza a pudrirse. Tal vez Apuleyo pensó, antes de concebir el título de El asno de oro, que su protgonista debía convertirse en un caballo antes de decidirse, y quizá Stevenson imaginó una muerte honorable para el sinverguenza Long John Silver, en vez de permitirle escapar con cuatrocientas guineas de oro.

El trabajo de un escritor consiste en practicar consigo mismo durante horas y horas este juego hipertextual. Las novelas posibles son infinitas, pero, una vez que el autor se ha decidido por una de ellas, a los lectores solo les queda la posibilidad de disfrutar o de sentirse frustrados por las decisiones que tomó el autor:

«El escritor, como el Dios de Leibniz, tiene que elegir solo uno entre todos los mundos posibles y entonces crearlo, es decir, publicarlo, aunque tal vez ese mundo no sea siempre el mejor».

Página del original de Las ilusiones perdidas, en la que se conserva parte del proceso hipertextual de Balzac. Las tachaduras representan universos narrativos perdidos quizá para siempre.

Cuando contemplamos un manuscrito de Balzac, podemos observar algunas de las posibilidades hipertextuales que Balzac sopesó, antes de decidirse por la que finalmente entregó a la imprenta. En esas tachaduras están solo algunas de los mundos alternativos que Balzac imaginó, pues otros muchos tan solo existieron en el interior de su cráneo durante unos breves instantes, antes de perderse para siempre.

Ese proceso, ese árbol d eposibilidades y de decisiones, esa depuración o decantación hipertextual es la esencia de la creación literaria y hay que recorrerlo a lo largo de todo el proceso que va desde el guión a la película:

«En una película, el trabajo hipertextual no se limita a la elección de los personajes, ni a desarrollar las posibles tramas en una pizarra, ni a escribir el guion. Porque cuando ya existe el guión, los productores y el director tienen que enfrentarse a un nuevo árbol de posibilidades que va desde la elección de los actores, hasta el tipo de lente o iluminación. El director tiene que contar con un amplio equipo capaz de moverse en la hipertextualidad de la luz, el sonido, el casting, las localizaciones o los decorados».

En su libro Painting with light, el director de fotografía John Alton explica cómo en cada película tenía que elegir la clave de luz y el estilo de iluminación adecuado. No es lo mismo un drama que una comedia, ni siquiera un thriller genérico que un thriller psicológico o un thriller romántico. Detrás de cada proyecto, Alton tenía que tomar muchas decisiones, eligiendo una y otra vez entre un árbol de posibilidades inmenso. Lo mismo hace un jugador de ajedrez que imagina dos, tres o incluso cuatro jugadas futuras. Según parece, no rastrea etre todas las posibilidades, como lo haría un ordenador que usara el cálculo bruto de millones de jugadas, pero sí dedica el jugador humano gran parte de su tiempo mental a ver en el interior de su cráneo decenas de posibilidades.

En T-Men (La brigada suicida, 1947) de Anthony Mann, la iluminación ya nos dice que estamos ante un cine negro intenso y trágico, incluso aunque no conozcamos la película.

Esa depuración hipertextual, esa eleción entre posibilidades que ya ha hecho el autor de una novela y el guionista que la ha adaptado, continúa en la preproduccón y la producción, donde hay que tomar cientos de decisiones. Elegir a esta actriz o a aquella otra, decidirse por un sofá granate o esmeralda, por un ayudante de dirección o por otro, por este o por aquel acantilado en el que rodar la lucha final.

Pero el proceso e depuración textual no se deteine aquí, sino que vuelve a dividirse en mil y una posibilidades durante el rodaje: «No ya solo por la elección de planos, sino por la también hipertextual elección entre las diversas tomas rodadas».

Para decidir lo que verá el espectador, un director como Kubrick tenía que depurar muchas ramas del árbol de posibilidades. En esta escena de El resplandor, al menos entre ocho de ellas, como podemos deducir por la claqueta.

Tras el rodaje, llega otra depuración del universo hipertextual, la del montaje, donde se elige entre cientos de posibilidades: ¿cortamos en esta escena antes de que el actor parpadee o después? Si lo hacemos antes, como nos explica Walter Murch en En el momento del parpadeo, el acusado parecerá inocente; si lo hacemos después, culpable. Los metros y metros del celuloide grabado son una base de datos de la que el montador extrae el material con el que completará una hora y media de película.

¿Parpadeará la testigo de cargo Marlene Dietrich?

Como se ve, etapa tras etapa, el proceso de selección hipertextual continúa, obligando a tomar más y más decisiones, a descartar universos enteros de posibilidades, para quedarnos tan solo con una de ellas. El montador, bajo la vigilancia a meudo del productor, era en el cine clásico quien tomaba la última decisión hipertextual, antes de que a los directores se les permitiera participar en el montaje de sus propias películas. Por eso, algunos, como John Ford, se las arreglaban para impedir o limitar las posibilidades hipertextuales de la fase del montaje, pues rodaban las tomas estrictamente necesarias: solo se podía montar su película, puesto que no había planos alternativos. Ahora bien, cuando hablamos de televisión, en especial del sistema multicámara inventado o perfeccionado por Karl Freund para I love Lucy, las posibilidades se multiplican:

«Ahora tenemos que decidir entre esta o aquella cámara. En caso de que sea un programa en directo, el realizador puede ver delante de él una estructura arbórea explícita, en forma de múltiples monitores entre los que tiene que escoger en un instante la señal que llegará a los hogares de los televidentes».

Desi Arnaz multiplicado hipertextualmente por tres, gracias a las tres cámaras que le graban en este momento de “I love Lucy”. Después el director y el montador tendrán que elegir cuál de esas tres posibilidades verá el espectador en cada instante.

Lo grabado mediante el sistema multicámara, se ofrece desde diferentes perspectivas, pero al espectador, al menos hasta tiempos recientes, solo se le ofrece una de ellas, la que el director o el realizador decide, a veces en directo, como en las retransmisiones deportivas.

Sala de control a la que llegan las diferentes posibilidades hipertextuales o señales enviadas por las diferentes cámaras que cubren un debate político. Al espectador se le ofrece una de ellas y se le esconde la pluralidad de posibilidades que el equipo de la sala sí puede ver.

El fenómeno hipertextual, como vemos, está presente en cada fase del proceso fílmico, aunque quienes participen en él no lleguen a darse cuenta de que cada vez que eligen una de esas posibilidades están rechazando el resto del universo. Podríamos imaginar que todos los que participan en la creación de una película están colaborando en un videojuego virtual casi infinito, en el que toman decisiones que van acotando el universo más y más.

La comparación de este proceso de depuración hipertextual con la distinción aristotélica entre lo que está en potencia y lo que está en acto también podría ser muy fructífera. En potencia existen cientos, miles o millones de posibilidades a lo largo de todo el proceso que lleva desde la idea inicial hasta la emisión o el estreno de una obra audiovisual, pero en acto, es decir que se hagan presentes, que se actualicen, solo habrá un resultado, del mismo modo que solo uno entre millones de espermatozoides fecundará el óvulo.

La conclusión de este examen de lo hipertextual aplicado al proceso creativo es que:

«Hacer una película consiste en ir podándole las ramas al árbol hipertextual, hasta dejar un tronco liso y desnudo para el disfrute lineal. La proyección de la película no añade un momento creativo, es decir hipertextual, al contrario de lo que sucede en el teatro o en una conferencia. En la sala de cine, el único hipertexto es el que alberga la mente de los espectadores: “¿Matará Neo al señor Smith?” El placer del espectador consiste en intuir qué decisiones han tomado los creadores y aceptar o no el resultado, tras compararlo con las variantes hipertextuales que él imaginó».

Por eso, el trabajo de los guionistas, directores, actores y montadores es sugerir ciertas posibilidades hipertextuales al espectador, para que sienta cierta emoción y sorpresa al comprobar si se cumplen o no en ese resultado final de toda la selección hipertextual que es la película que se proyecta en los cines, el televisor o la pantalla del ordenador:

«El buen guionista lineal es capaz de prever las opciones que barajará el espectador, porque él mismo se ha ocupado de dirigir el pensamiento de ese espectador mediante sugerencias casi imperceptibles».

Una de las paradojas del guionista es: “Debes hacer creer al espectador que es libre, pero no debe serlo”. Se trata, de anticiparse al flujo hipertextual del espectador, para entonces poder modificarlo. Como es obvio, es imposible preverlo todo y puede suceder que un epectador se distanciarse de la narración en The Matrix porque la chaqueta larga de Morfeo le recuerda una que perdió años atrás y quizá eso le provoca sensaciones que, como es obvio, no ha podido prever ningún guionista.

Tampoco pueden controlarse las posibilidades de interpretación de la película que podrán elaborar los espectadores y los críticos durante la proyección o tras salir del cine:

«Quizá nadie supo ver una rama importante del árbol narrativo durante las diversas fases de escritura, reescritura, preproducción, rodaje y montaje y solo la ve un espectador inquieto en la sala de un cine club. Pero, la viesen o no quienes participaron en la película, esa posibilidad de interpretación estaba allí, al menos de aquella manera extraña en que están las cosas que no están pero que sí son imaginables, como los resultados de una suma matemática que nadie ha hecho nunca, pero que dará la misma cifra a dos desconocidos, a pesar de que uno de ellos se encuentre en Burdeos y el otro otro en Shanghái».

[Este artículo, escrito el 25 de junio de 2014, se basa en el texto “Homero en el ciberespacio”, que publiqué en Páginas Pasaderas. Lo he revisado en 2017]

Páginas Pasaderas,

Estudios contemporáneos sobre la escritura del guion

 

En relación con el concepto aristotélico de poetencia y acto y los personajes de Shakespeare, ver Potencia y acto en Shakespeare

Dos años después de este artículo, publiqué El espectador es el protagonista, donde me ocupé de ese asunto que menciono al final del artículo: la atención hacia el espectador que debe tener el guionista y todos los que participan en la depuración hipertextual, puesto que es precisamente el espectador el objetivo al que se dirige todo ese esfuerzo de poda del árbol hipertextual.

El guión del siglo 21
El futuro de la narrativa en el mundo audiovisual
Alba editorial, 407 páginas.
Amazon/Casa del Libro

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