Menardismo y anacronismo deliberado

“La novia en el fotógrafo”, de Klein

“La novia en el fotógrafo”
François Klein
(1919, óleo sobre lienzo)

Alguien podría pensar que nos hemos equivocado al atribuir a François Klein el cuadro de Dagnan-Bouveret que se puede admirar en otra de las salas de este museo, también dentro de la exposición Realidad y representación. No hay, sin embargo, ningún error, pues “La novia en el fotógrafo” no fue pintada en 1879 por el realista Dagnan-Bouveret,  autor de La novia en el fotógrafo, sino en 1919 por el extravagante François Klein, uno de los primeros cubistas del círculo de Picasso y Braque, que aquí se anticipó, si no a Pierre Menard y el menardismo, sí al menos a Jorge Luis Borges.

Para aquellos visitantes que no conozcan el menardismo, les resultará útil leer una síntesis del artículo publicado en la Enciclopedia abreviada del arte paralelo, del que aquí tomamos algunos pasajes.

 

Menardismo

El menardismo, o técnica del anacronismo deliberado, es una teoría estética que nació en la literatura casi por casualidad y sin el propósito de convertirse en el movimiento trascendental que después ha sido para la pintura y el arte en general. El nombre procede del escritor francés Pierre Menard (1872-1939), quien a inicios del siglo XX se propuso escribir de nuevo el Quijote que escribiera Cervantes en el siglo XVII.
El Quijote de Menard nunca fue publicado y tan sólo tenemos constancia de su existencia gracias al artículo que en 1939 escribió Jorge Luis Borges, con la intención de reivindicar la figura de su autor: “Pierre Menard, autor del Quijote“.
Menard y Borges fueron grandes amigos; ambos compartían pasiones como el ajedrez y las calles de Ginebra, sostenían largas discusiones literarias y admiraban a Paul Valéry o Edgard Alan Poe. Mantuvieron una relación epistolar intensa entre 1914 y 1918, precisamente en el momento en que Menard trabajaba intensamente en su Quijote. Cuando Menard murió, Borges intentó reconstruir su obra pero no lo logró.

 

Jorge Luis Borges, en la época de su amistad con Pierre Menard, cuando juntos recorrían el París “múltiple y repetido de los libros y las citas”

 

Menard rechazaba la vanidad y la gloria del artista y sólo publicó algunos textos en vida. El primero en el año 1899: un soneto simbolista que apareció en la revista La conque. Pero su obra más admirada fue “Les problèmes d’un problème”. En ella, Menard discute diversas soluciones a la paradoja de Aquiles y la tortuga.

En cualquier caso, la obra más importante de Menard es su Don Quijote de La Mancha, que escribió entre 1913 y 1918, y que quedó inconcluso, pues sólo logró terminar el capítulo noveno, el trigésimo octavo y un fragmento del capítulo veintidós de la primera parte de el Quijote:

 “El texto de Cervantes y el de Menard son verbalmente idénticos, pero el segundo es casi infinitamente más rico. (Más ambiguo, dirán sus detractores; pero la ambigüedad es una riqueza.)” (Jorge Luis Borges: “Pierre Menard, autor del Quijote”)

 

El Quijote de Menard y el de Cervantes

Como se dice en el artículo de la Enciclopedia, que es casi en su integridad la reproducción del texto de Borges citado, en apariencia no hay diferencia entre los textos de Menard y Cervantes. Veamos un ejemplo:

 “Cuando yo oí decir Dulcinea del Toboso, quedé atónito y suspenso, porque luego se me representó que aquellos cartapacios contenían la historia de Don Quijote. Con esta imaginación le di priesa que leyese el principio; y haciéndolo así, volviendo de improviso el arábigo en castellano, dijo que decía: Historia de Don Quijote de la Mancha, escrita por Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo.” (Fragmento del capítulo IX del Quijote de Cervantes)
“Cuando yo oí decir Dulcinea del Toboso, quedé atónito y suspenso, porque luego se me representó que aquellos cartapacios contenían la historia de Don Quijote. Con esta imaginación le di priesa que leyese el principio; y haciéndolo así, volviendo de improviso el arábigo en castellano, dijo que decía: Historia de Don Quijote de la Mancha, escrita por Cide Hamete Benengeli, historiador arábigo.” (Fragmento del capítulo IX del Quijote de Pierre Menard)

Sin embargo, basta comparar con atención los dos fragmentos aquí reproducidos de Cervantes y Menard para darse cuenta de las diferencias entre uno y otro.

La más notable es que Cervantes menciona a Cide Hamete Benengeli, salvándole del olvido y, al mismo tiempo, descartando con ello que esta obra nueva, el Quijote, le pertenezca a él. No sólo eso, el original que Cervantes dice copiar y lamentablemente perdido, no está escrito en castellano, sino en árabe. En definitiva, el Quijote de Cervantes, espejo y modelo de la lengua española, no sería sino una traducción.

Por el contrario, la mención de Cide Hamete Benengeli que hace Menard tiene una intención incluso más compleja: en primer lugar, rechazar la atribución universal que durante más de tres siglos se hizo de Cervantes como autor único de esa obra clásica llamada el Quijote; además, reivindicar al autor ahora olvidado (Cide Hamete Benengeli); finalmente, situar su propia obra en un contexto más rico que el de la obra de Cervantes. Como tan agudamente señala de nuevo Borges:

 “No en vano han transcurrido trescientos años, cargados de complejísimos hechos. Entre ellos, para mencionar uno solo: el mismo Quijote.”

Es por ello que, en opinión de Borges, el fragmentario Quijote de Menard es más sutil que el de Cervantes.

En primer lugar, por la elección del escenario:

 “Cervantes, de un modo burdo, opone a las ficciones caballerescas la pobre realidad provinciana de su país; Menard elige como “realidad” la tierra de Carmen durante el siglo de Lepanto y de Lope”.

En segundo lugar, por el uso del idioma:

 “También es vívido el contraste de los estilos. El estilo arcaizante de Menard —extranjero al fin— adolece de alguna afectación. No así el del precursor, que maneja con desenfado el español corriente de su época.”

Miguel de Cervantes, uno de los autores más conocidos de Don Quijote de la Mancha. Su estilo, nos dice Borges está ligado al de su época, del mismo modo que lo están los escenarios en los que hace transcurrir las aventuras de su héroe.

 La intención de los dos autores, Cervantes y Menard, es, por supuesto, distinta, del mismo modo que lo es la percepción de los lectores de una y otra época. Cada momento histórico otorga un significado inevitablemente diferente a una obra. No siempre se ha leído a los griegos de la misma manera; la lectura que hicieron Winckelman y Goethe no es la misma que la de Nietzsche, como bien explica Herbert Frey:

 “Debido a las condiciones históricas específicas, desde finales del siglo XVIII, los espíritus más preclaros de la literatura alemana convergían en una interpretación idealizada de la antigüedad griega. Winckelmann acuñó la frase de la “noble sencillez y la grandeza serena” que por muchas décadas definió la imagen que se tenía en Alemania del periodo clásico griego. En las ficciones de los neohumanistas, Grecia se convirtió en el centro donde tenían carta de ciudadanía la belleza, la valentía y la sabiduría. Si bien esta imagen no resistió el rigor de un examen historiográfico, sí pudo surtir sus efectos culturales en una situación histórica determinada.”

Apolo Belvedere
(copia romana de una estatua griega de Leocares)

 “La noble sencillez y la grandeza serena” de los griegos de Winckelman expresada en una de las más importantes artes apolíneas: la escultura.

Por el contrario, Nietzsche, quizá siguiendo las tempranas intuiciones de un Herder que empezó a ver el lado más oscuro de los griegos, transfiguró aquella imagen:

 “En vista de que la filología clásica de los neohumanistas había reconciliado la cosmovisión de los griegos y del cristianismo de cualquier cuño, Nietzsche tuvo que diseñar una nueva imagen de los griegos que tomase en cuenta también los lados terribles y oscuros de la existencia. De ahí su recurso a los presocráticos, en cuya filosofía veía reflejado el aspecto trágico de la existencia humana y de ahí también la reinterpretación que hiciera de la tragedia griega, con la cual quería conferir nueva vida al mito trágico. Nietzsche está convencido de haber redescubierto la filosofía griega más antigua, pero es consciente de que la novedad de este descubrimiento se debe a la perspectiva de su tiempo y de su situación, porque cada nueva situación requiere de su propio pasado.”

 

Dionisio practicando el que según Nietzsche era el arte dionisiaco por excelencia: la música

Como se ve, la historia del arte es en sí misma el arte menardista por excelencia, en el que unos mismos “hechos” son reinterpretados una y otra vez en función de los intereses de cada época: así, en la actualidad, la legendaria China inmóvil de Hegel y Kant, construida a medias con ignorancia y con un excesivo conocimiento de una sóla dinastía (la Qing), ha dado paso a una nueva imagen de China, abierta, cambiante y expansiva, en la que se olvida la época Qing y los preceptos comunistas y se recupera la época Han, la Tang, o los inicios de la Ming, más adecuados a los nuevos propósitos del poder chino

 

El anacronismo deliberado

Pero no se trata sólo de que cada época lea el pasado a su manera. Además, como señala Borges, el lector o espectador puede barajar los tiempos:

 “Menard (acaso sin quererlo) ha enriquecido mediante una técnica nueva el arte detenido y rudimentario de la lectura: la técnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones erróneas. Esa técnica de aplicación infinita nos insta a recorrer la Odisea como si fuera posterior a la Eneida. Esa técnica puebla de aventura los libros más calmosos”.

Alguien podría pensar que puesto que el lector cambia inevitablemente la obra al leerla desde su perspectiva, el esfuerzo de Menard era innecesario, ¿para qué gastar energías en escribir algo que en cierto modo (pero sólo en cierto modo) ya estaba escrito y que puede ser leído de distinta manera por distintos lectores en un mismo ejemplar de la obra de Cervantes?.

Las diferentes respuestas a esta pregunta dieron origen a las diversas corrientes del menardismo.

 

Aspectos del menardismo

El menardismo tiene una doble vertiente. Por un lado la complicada tarea del artista que pretende crear de nuevo una obra preexistente. Es un menardismo activo o vital, que se ha llamado reCreacionismo, insistiendo en la mayúscula, porque se trata de volver a crear, no simplemente de recrear algo existente.

Por otro lado, el menardismo no deja de ser un revisionismo total e infinito del arte, en el que los espectadores pueden reinterpretar una y otra vez un mismo texto. Se trata de un menardismo interpretativo o pasivo, lo que Borges llama anacronismo deliberado.

No cabe ninguna duda de que Menard era partidario de la experiencia vital y activa, del reCreacionismo:

 “Pensar, analizar, inventar no son actos anómalos, son la normal respiración de la inteligencia. Glorificar el ocasional cumplimiento de esa función, atesorar antiguos y ajenos pensamientos, recordar con incrédulo estupor lo que el doctor universalis pensó, es confesar nuestra languidez o nuestra barbarie. Todo hombre debe ser capaz de todas las ideas y entiendo que en el porvenir lo será.”

Los teóricos más radicales piensan que la experiencia menardista consiste en volver a crear la obra y, de alguna manera, transfigurarse en el autor original, pensar lo que pensaba él, hablar de la misma manera, pintar con las mismas técnicas, en definitiva, ser el autor. A los partidarios de esta tendencia, como ya se ha dicho, se les llamó reCreacionistas, e hicieron suya la célebre frase de Goethe “No hay que ser como los griegos, hay que ser griego”, pero ahora aplicada a los autores con los que el artista se quiere mimetizar. Borges nos da de nuevo las claves que llevaron a Menard a este deseo:

 “Uno es aquel fragmento filológico de Novalis —-el que lleva el número 2005 en la edición de Dresden-— que esboza el tema de la total identificación con un autor determinado.”

Se trata del célebre pasaje de los fragmentos reunidos en Polen, donde Novalis dice:

 “Sólo demuestro haber entendido a un escritor si sé actuar conforme a su propio entendimiento, cuando sin menoscabo de su individualidad, sepa traducirlo y variarlo de múltiples maneras”.

Borges nos cuenta cómo se desarrolló el primer intento de Menard para lograr su objetivo:

 “El método inicial que imaginó [Menard] era relativamente sencillo. Conocer bien el español, recuperar la fe católica, guerrear contra los moros o contra el turco, olvidar la historia de Europa entre los años de 1602 y de 1918, ser Miguel de Cervantes. Pierre Menard estudió ese procedimiento (sé que logró un manejo bastante fiel del español del siglo diecisiete) pero lo descartó por fácil.”

No todos los seguidores del movimiento menardista comparten el planteamiento de los reCreacionistas. De hecho, este grupo era el menos numeroso si bien fue el que más notoriedad alcanzó. La mayor parte preferían la interpretación canónica que Jorge Luis Borges hizo del trabajo de Menard: hay que realizar una obra preexistente sin perder la esencia de uno mismo. Hay que llegar al Quijote como se llega al Corán: leer el libro eterno y trascribirlo. O poseer, como sugeriría Borges en uno de sus cuentos, la memoria de Shakespeare sin ser Shakespeare.

 

La pasión de Menard

Menard, como Francisco de Asís cuando subió al monte Alverna en su desesperación ante el silencio de Dios, es un místico, pero un místico anclado en la experiencia y la materia: no quiere interpretar un texto, quiere experimentarlo, como Francisco quería experimentar a Dios:

 “Señor mío Jesucristo, dos gracias te ruego que me concedas antes de morirme: la primera, que sienta yo en mi cuerpo y en mi alma, en cuanto sea posible, el dolor que Tú, dulcísimo Jesús, sufriste en tu acerbísima pasión; la segunda, que sienta yo en mi corazón, en cuanto sea posible, aquel excesivo amor que a Ti, Hijo de Dios, te llevó a sufrir voluntariamente tantos tormentos por nosotros pecadores.”

Del mismo modo que Francisco desciende felilz del monte Alverna, con los estigmas de Cristo en su cuerpo, así emerge Menard de su experiencia de cuatro años de inmersión, con las marcas de la revelación: un capítulo y dos fragmentos del Quijote.

Por eso, al reducir el menardismo a una reinterpretación que el lector puede hacer por sí mismo, leyendo la Eneida como si fuera anterior a la Odisea y definiendo el menardismo como el arte de las atribuciones erróneas, Borges olvida lo que él mismo había señalado páginas atrás, la intención original de Pierre Menard, quien lo que realmente quería era vivir lo que vivió Cervantes. O, para decirlo con más precisión, vivir lo que era necesario vivir para escribir el Quijote:

 “Ser, de alguna manera, Cervantes y llegar al Quijote le pareció menos arduo —por consiguiente, menos interesante— que seguir siendo Pierre Menard y llegar al Quijote, a través de las experiencias de Pierre Menard.”

Todas estas consideraciones no impiden, por supuesto, aceptar que el error de Borges en su interpretación del menardismo resultó tal vez más fructífero que una interpretación a la letra. Error, por otra parte, que han cometido muchos exégetas de Menard, pero no François Klein, quien, por cierto, podría reivindicar el concepto y haberle dado su nombre: kleinismo en vez de menardismo. Tras esta larga introducción, podemos por fin regresar a “La novia en el fotógrafo” de François Klein.

 

El primer menardismo fue pictórico

Puesto que las obras de Menard permanecieron inéditas o ignoradas hasta su tardío reconocimiento por Borges en 1939, es evidente que el primer ejemplo conocido de menardismo no fue literario, sino pictórico: “La novia en el fotógrafo” de François Klein, que se puede admirar en las salas del Museo de los Mundos Posibles y que fue presentada por primera vez en 1919, en el comienzo de una nueva época para Europa y para el mundo.

Como es sabido, el 11 de noviembre de 1918 Alemania y los aliados habían firmado el armisticio. Después del paréntesis bélico, los pintores sacaron los cuadros de sus talleres y los marchantes empezaron a examinar la situación, que había quedado interrumpida con el auge cubista pre bélico. En 1919 se celebró en la galería Blot una muestra sobre la joven pintura francesa, seguida por otra en 1920.

Entre los pintores que allí expusieron se puede mencionar a Masselin, Bischoff, Blot, Braque, Corneau, Klein, Lothe, Derain, Dufy, Utrillo, De Vlamick. Como se ve, jóvenes y mayores se daban cita, pero ya se observa en ellos una gran diferencia respecto los cubistas de antes de la guerra:

 “Aunque algunos cultivaban la desintegración de las formas desde diferentes ángulos, otros retornaban a una representación mucho más tradicional, y en todos ellos se advertía una mayor atención al dibujo, una decidida voluntad de tomar el objeto exterior como punto de partida, y que las composiciones no cayeran en lo irreconocible y menos en veleidades abstractas.”

No hay que olvidar que la primera muestra, la de 1919, la organizó Louis de Vauxcelles, afín al fauvismo pero enemigo declarado del cubismo.

Entre todas estas piezas llamó la atención “La novia en el fotografo”, de François Klein, cuya presencia en aquella muestra muchos no entendieron. ¿Qué hacía allí un cubista radical?

El cubo se desmorona

Hay que tener en cuenta que durante la guerra, muchos de aquellos jóvenes habían sido movilizados, entre ellos Braque, Derain, Duchamp-Villon (muerto en 1918), Glizes, Léger o Metzinger:

 “Los restantes artistas de la escuela cubista se lanzaron a una diáspora que llevó a Gleizes y Picabia a Barcelona y Nueva York, ciudad a la que también se trasladó Duchamp. Robert y Sonia Delaunay vinieron a España y, después a Portugal. Todo ello unido al aislamiento de Juan Gris y Pablo Picasso en París.”

Klein también consideró conveniente unirse a la diáspora, regresando a su Suiza natal, a Ginebra. Desde allí puedo darse cuenta de que se estaban cumpliendo las premoniciones de Vauxcelles, quien en 1916 ya había predicho “la desaparición del cubismo y el retorno al estilo de Ingres”. Dos años después, Ozenfant y Jeanneret dieron la voz de alarma con “Après le cubisme”, donde aseguraron que el cubismo era sólo otro peldaño en la historia del arte, no una etapa superior. Alertados los artistas, pronto comenzaron las deserciones: el poeta Salmon y el poeta Cendrars, los pintores Lothe, Dufy, favory y “la sonada deserción del mexicano Diego Rivera.”

Así, en su artículo “¿Por qué el cubo se desmorona?”, Cendrars desestima el movimiento, salvando sólo los talentos individuales de Picasso, Braque, Klein y Léger:

“Puede preverse ya el día en que el término cubismo no tendrá más que un valor nominativo para designar en la historia de ciertas búsquedas de pintores entre los años 1907 y 1914. Sería necio no reconocer la importancia del movimiento cubista, como era imbécil el reírse. Pero también es imbécil y necio el querer aferrarse a una doctrina… y no reconocer que el cubismo ya no ofrece bastante novedad y sorpresa para servir todavía de alimento a una nueva generación. La juventud de hoy en día tiene el sentido de la realidad. Tiene horror al vacío, a la destrucción, no razona el vértigo. Está en pie. Quiere construir.”

Esa generación es, por supuesto, la de quienes volvían del frente o regresaban de la diáspora, como Klein.

Más allá del cubismo: el menardismo

Klein abandonó, como tantos otros, el cubismo, pero no consumó la traición a la manera de De Chirico o Rivera, que regresaron con toda intención al arte figurativo. En los siguientes años, todavía veremos a Klein adoptar algunas corrientes del arte abstracto, pero su primera obra anticubista es plenamente figurativa, es, por decirlo de alguna manera, un hiperrealismo avant la lettre: la copia, algunos dirían que servil, de La novia en el fotógrafo, de Pascal Dagnan Bouveret.

Sólo algunos amigos cercanos o unos pocos críticos excelsos se dieron cuenta de lo que intentaba Klein con su obra, aunque ni siquiera ellos tenían un nombre para designarlo: todavía no conocían el menardismo, porque, como dijimos antes, Klein se anticipó al propio Menard. Este hecho, sin embargo, no le resta mérito a Menard, puesto que Klein realizó su obra siguiendo el impulso de uno de sus mejores amigos, que no era otro que Pierre Menard. En efecto, Klein, que compartió los años de la Gran Guerra en el exilio ginebrino con Menard (¿y quién sabe si también con Borges?), trasladó al mundo de la pintura las ideas de su amigo cuando decidió realizar en 1919 “La novia en el fotógrafo”.

Klein, es cierto, nunca reveló el origen teórico de su obra, probablemente por el respeto y admiración que profesaba a su amigo Menard, quien rechazaba la gloria. De este modo, lo que podría haber sido una corriente fructífera en el arte de las vanguardias, se ahogó en su mismo inicio, a causa del silencioso respeto de Klein hacia su amigo.

La Joconda (L.H.O.O.Q) de Duchamp

Marcel Duchamp también participo en el menardismo de Klein, que expresó de manera lúcida:

“El artista no es el único que consuma el acto creador pues el espectador establece el contacto de la obra con el mundo exterior descifrando e interpretando sus profundas calificaciones para añadir entonces su propia contribución al proceso creativo. Esta contribución resulta aún más convincente cuando la posteridad pronuncia su veredicto definitivo y rehabilita a artistas olvidados.”

Sin embargo, en su obra L.H.O.O.Q, presentada también en 1919, Duchamp no puede evitar que su personalidad interfiera en la reinterpretación que propone, añadiéndole unos bigotes. Se trata, pues, de un menardismo pasivo, puesto que Duchamp en ningún momento pretende ser Leonardo o vivir la experiencia de pintar la Mona Lisa, sino que se limita a pintarle unos bigotes, y de este modo impone al espectador su propia relectura de la obra, contradiciendo sus lúcidas recomendaciones.

Duchamp, “Desnudo bajando uan escalera”

Duchamp, aunque imitador en el menardismo, se anticipó a Klein en su apostasía del cubismo, al ser retirado su cuadro Desnudo bajando una escalera nº 2 del Salon de los independientes por petición expresa de los cubistas. He aquí, por cierto una interesante paradoja, porque hay que recordar que los impresionistas, los cubistas y los pintores abstractos crearon el Salón de los independientes porque no eran admitidos en el Salón oficial. Después, ellos se convirtieron en el nuevo establishment, y no sólo lograron expulsar de la historia del arte a los artistas de los salones oficiales como Bouguerau o Dagnan Bouveret, sino que intentaron dictaminar, sin éxito, lo que era moderno y lo que no.

 

El menardismo de Klein

Como sucedía con el Quijote de Menard respecto al de Cervantes, “La novia en el fotógrafo” de Klein es casi pincelada a pincelada una réplica exacta del cuadro de Dagnan Bouveret, y sin embargo es completamente diferente en todos los aspectos. La obra de Klein no puede engañar al ojo de un experto, y mucho menos al análisis de un químico: se trata de diferentes pigmentos, aunque la apariencia sea semejante. Para lograr la copia exacta, habrá que esperar a Picasso (ver Los indiscernibles, en esta misma exposición)

Pero, cuestiones técnicas aparte, la obra de Klein es diferente de la de Dagnan-Bouveret, en primer lugar, como es evidente y como nos enseñaron Borges y Menard, una obra no puede ser vista de la misma manera en 1879 y en 1919.

Es también diferente porque Dagnan-Bouveret pintó algo que estaba ahí fuera, eso que se llama la realidad exterior, enfrentándose al desafío de reproducir en una superficie plana su tridimensionalidad, mientras que Klein lo que pintó fue un cuadro en otro cuadro:

 “En ‘La Novia en el fotógrafo’ que he pintado no hay anécdota. De Dagnan-Bouveret he tomado la mera apariencia, el trazo y el color, pero en ningún caso la historia. No sé cómo trabajó él en su obra, ni cuales eran sus referencias reales o imaginarias, sólo sé que mi única referencia es la propia tela de Dagnan- Bouveret”.

Tras su paso por el cubismo, que ve la realidad a través de las formas básicas del cubo, el cilindro y la esfera, en palabras del precursor Cezanne, a Klein sólo le interesa la realidad pictórica:

 “El fin no es la preocupación de reconstituir un hecho anecdótico, sino de constituir un hecho pictórico.”

François Klein pintó de nuevo La novia en el fotógrafo pero no como lo había hecho el naturalista Dagnan-Bouveret en 1879, sino como François Klein, un pintor del siglo XX, todavía cubista, que rechaza el realismo y lo consideraba arte caduco. En consecuencia, el regreso transitorio de Klein al arte figurativo no es sino una parodia del regreso de tantos otros al arte clásico, como el de Picasso al redescubrir a los maestros italianos, o Juan Gris al copiar, sin ninguna intención irónica ni menardista, cuadros de Cezanne. Goethe también comprendía que la obra tiene sus propias leyes y que la belleza es más importante que la autoría:

“Mi Mefistofeles canta una canción de Shakespeare. ¿Por qué había yo de tomarme la molestia de inventar una, si la de Shakespeare estaba bien y decía justamente lo que había que decir?”.

Klein, como todos sus colegas, acabará por alejarse del cubismo, pero no para caminar hacia atrás. No es Klein de los que acepta la llamada al orden que los marchantes impusieron a los pintores más dóciles, sino todo lo contrario. Klein se anticipa en más de un siglo a varias de las corrientes dominantes del arte: el anacronismo deliberado, el menardismo y el falseamiento de la realidad artística.

Y por supuesto, como dice el anónimo autor de Que nada se crea, Klein demuestra que la obra de arte está por encima de la biografía de sus autores o de la época en que es concebida: la obra se descubre, no se inventa, como también intuyó precozmente Picasso: “Yo no busco, encuentro”.

François Klein concluyó orgullosamente su autodefensa en un artículo publicado en 1920 en la revista Esprit Noveau con una afirmación tajante, que lo encuadra definitivamente en el menardismo activo: “He creado, no recreado”.

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Más información

Jorge Luis Borges: Pierre Menard, autor del Quijote

Acerca de la paradoja menardista se puede leer el texto de David Laborda “La relectura menardista y Aquiles” (en Posible)

MUSEO DE LOS MUNDOS PARALELOS

Obras de la exposición

La realidad y su representación

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Henry Moseley y el realismo extremo

 

Henry Moseley: Espectro de alta frecuencia

Espectro de alta frecuencia
Henry Moseley
(1913, fotocopia sobre papel reciclado)


La coincidencia temporal entre Moseley y otros grandes artistas de principios del siglo XX no es casual, porque lo que hace Moseley con su Espectro de Alta Frecuencia es dar un gran paso adelante en relación con Mendeleev, un paso tan significativo como el que diera su colega Georges Braque respecto a Paul Cezanne cuando comenzó copiando sus paisajes de L’Estaque y acabó desembocando en el cubismo, tras dejar también en el camino el fauvismo al que se había adherido en 1908. En cualquier caso, Braque, Picasso y Moseley ocupan un lugar único en la historia del arte porque llevaron a su fin lógico el germen contenido en las obras de sus respectivos maestros, Cezanne y Mendeleev:

 “Aunque Moseley no presenta una obra completamente original, sino que se apoya en precedentes ilustres, como las tablas que creara Mendeleev en 1868 y 1871, se puede afirmar que Espectro de Alta Frecuencia es no sólo su obra maestra, sino también una de las más importantes del siglo XX y, por supuesto, la más alta cima del realismo extremo.”

                 Martín Bartolomé, “Del realismo ingénuo al realismo extremo” (en Arte del siglo XX)

 

Tendencias realistas de las vanguardias del siglo XX

“Tanto el cubismo como el realismo extremo son tendencias realistas, aunque el cubismo se limita a ser puramente descriptivo.”

Martín Bartolomé, “Del realismo vulgar al realismo extremo” (en Arte del siglo XX)

Como nos recuerda Martín Bartolomé, Matisse fue el primero que definió el cubismo de Picasso y Braque como “un realismo descriptivo”. Un cuadro cubista, nos dice Matisse, no muestra la imagen parcial de una cosa en un instante determinado, por ejemplo un rostro de perfil, sino que describe varios aspectos del objeto al mismo tiempo: vemos los dos ojos de una mujer, a pesar de que el rostro está de perfil, porque sabemos que un rostro tiene dos ojos.

Picasso: Dora con gato

Picasso, Retrato de Dora Marr (1941), un ejemplo de lo que Matisse llamaba “realismo descriptivo”

Han sido muchos los que han intentado encontrar el origen del cubismo en el arte infantil, y es cierto que existe esa relación, aunque casi siempre ha sido mal entendida.

No se trata de que los cuadros cubistas se parezcan a los dibujos infantiles, porque, si somos sinceros, hay que admitir que pocos niños podrían dibujar un cuadro cubista (y tal vez pocos cubistas podrían dibujar como un niño). La semejanza entre unos y otros se halla en la intención, no en la apariencia: tanto los cubistas como los niños no reflejan la realidad, sino que la describen o, si queremos ser más precisos, la explican.

Los niños, en efecto, no dibujan cosas, sino conceptos e ideas, pintan todas las piernas y brazos de una persona, y todos sus ojos, ya estén de frente o de perfil, porque, aunque no vean esas cosas, saben que existen.

 

El test de la familia dibujado por una niña___ Los terapeutas explican que en este dibujo se expresa una relación de celos. La autora, de ocho años, es la mayor de dos hermanas. Aparentemente, se ha eliminado a sí misma del dibujo; sin embargo, al ser preguntada, explica que ella es la niña que aparece junto a los padres: la eliminada ha sido su hermana.

El célebre test de la familia puede revelar algo acerca de la conciencia del niño precisamente porque el niño dibuja lo que piensa: tal vez su padre cena con ellos todos los días, pero, si su relación es distante, para el niño será como si ese padre no existiera, así que lo elimina de su dibujo.

Piaget demostró que los niños no dibujan lo que ven, como suele creerse, sino lo que piensan. Esa es la verdadera semejanza entre el arte de los niños y el de muchos movimientos vanguardistas como el cubismo. Características que también se encuentran en el arte de los pueblos primitivos, los locos o los artistas medievales: todos ellos pintaban ideas. Por eso vemos más grande a un príncipe que a un plebeyo, aunque esté más lejos, puesto que el príncipe es más importante en la jerarquizada Edad Media. Reproducimos a continuación el análisis que hace Daniel Tubau en su ensayo Nada es lo que es, el problema de la identidad acerca de la percepción pura y la teorizante.

Percepción y representación

El psicólogo Jean Piaget demostró que los niños no dibujan cosas sino conceptos. Cuando dibujan una mesa le ponen cuatro patas, aunque desde la perspectiva elegida sólo se vean dos, porque un niño sabe que está dibujando una “mesa”, no esa cosa que tiene delante, y sabe también que las mesas tienen cuatro patas.

 Un niño raramente dibujará esta extraña mesa, pero al vendedor no le preocupa ofrecernos en su página web una mesa a la que le faltan dos patas, porque sabe que no nos conformaremos con lo que se ve en la imagen y que iremos a su tienda en busca del objeto inferido a partir de la fotografía. Pero en otros casos nuestro mecanismo conceptual e interpretativo no se pone en marcha, como cuando vemos un dibujo infantil:

La marca de estas sillas y mesas es Mummy (mamita)

 Estas sí que son mesas y sillas que un niño aceptaría como tales, con sus cuatro patas siempre a la vista. Sin embargo, se trata de verdaderas sillas y mesas, que podemos ir a comprar a una tienda de muebles, porque lo que se ve en la imagen no es un dibujo, sino una fotografía. Son sillas y mesas inspiradas en dibujos infantiles, lo que hace que a primera vista nos parezcan irreales. Lo cierto es que, por  una vez, estas mesas son lo que parecen.

(Daniel Tubau, Nada es lo que es)

En definitiva, todos los artistas descriptivos, locos, niños, primitivos y vanguardistas  pintan lo que saben que existe (o lo que creen que existe), no lo que se ve en un momento determinado y desde una perspectiva limitada. Para eso ya existe la fotografía.

Más alla del realismo descriptivo

Cuando la pintura y la escultura estaban a punto de alcanzar el sueño del arte griego y renacentista, duplicar la realidad, la fotografía convirtió en inútil su esfuerzo.

El artista renacentista, célebre por su desmesura y ambición, se conformaba, sin embargo, con un propósito modesto: sólo quería reflejar la realidad visible desde un único punto de vista, el de la posición y la perspectiva elegida en un momento concreto. Se trata de un realismo que desde su origen está castrado, limitado, no muy distinto del de una persona que afirmara que la realidad es como se ve a través de unas gafas de cristales azules o amarillos.

Sin embargo, la definición de Matisse del arte cubista como “realismo descriptivo” es ambigua, y a veces resulta difícil entender su verdadero sentido, porque también podría aplicarse al arte del Renacimiento, o incluso al hiperrealismo del siglo XX, que recuperó para el gran arte el sueño representativo de un único punto de vista y un único instante en el que las cosas parecen haberse quedado inmóviles para que el pintor las pinte: personas, animales, objetos mecánicos e incluso el mismo cielo.

Antonio López, Madrid desde Torres Blancas

El célebre cuadro hiperrealista de López Madrid desde Torres Blancas  es un ejemplo de realismo ingénuo, descriptivo o de un único punto de vista. En este caso el punto de vista es el que se obtiene en el emblemático edificio de Sáenz de Oiza “Torres Blancas”, en la Avenida de América de Madrid, desde donde Antonio López miraba la ciudad. Al contrario que un fotógrafo, que puede captar el instante, el pintor hiperrealista se ve obligado a inventar un único cielo a partir de la observación de centenares de cielos cambiantes a lo largo de decenas de días de trabajo.

El verdadero realismo

A comienzos del siglo XX, el paradigma del realismo ingénuo se resquebrajó. Braque fue más allá del reflejo servil de lo percibido y convirtió en realidad  pictórica lo que ya vislumbrara Cezanne: “Todo es un cilindro o un cubo”. Moseley, por su parte, desarrolló en 1913 la intuición de Mendeleev de que era posible representar los elementos de la naturaleza de una manera periódica.

Braque, Picasso y Moseley ofrecieron una imagen de la realidad más exacta que la que proporciona la fotografía, que en definitiva comparte las limitaciones de perspectiva del arte renacentista.

Ahora bien, el cubismo se limita a representar las formas básicas que se hallan bajo lo aparente, sin alcanzar nunca la esencia. Mendeleev y Moseley van más allá y buscan y encuentran el origen de toda esa diversidad que contemplamos, el númeno kantiano, la cosa en sí. Los cubistas tan sólo nos muestran algunas facetas de lo que han captado en una percepción continua e infinita, mientras que Moseley nos permite ver lo que hace posible todas las perspectivas.

Moseley va más allá de la dicotomía entre el realismo ingénuo del instante (renacentista o hiperrealista) y el realismo descriptivo o explicativo del cubismo: no representa la apariencia inmediata de un único punto de vista, pero tampoco se limita a sumar perspectivas, instantes o apariencias.

El realismo extremo es el más ambicioso de los realismos porque intenta mostrar la esencia que se oculta tras la apariencia. No muestra las facetas de un diamante, ni siquiera un diamante concreto, sino que nos ofrece “el diamante”, su arquetipo, su pura esencia.

Moseley  no pretende hacer un retrato de la realidad, mirarla a través de una ventana o ponerla ante un espejo, ni siquiera girar en torno a ella para mostrar al mismo tiempo diferentes puntos de vista, tampoco penetrarla, atravesarla, como en la holografía de rayos x, sino descubrir y mostrar su esencia, el substrato que explica la existencia misma del espejo y de aquello que se pone delante del espejo.

¿Qué mayor realismo que el que desvela los elementos de la naturaleza, el númeno esencial que se halla bajo las apariencias o fenómenos? ¿Qué artista podría superar a aquel que consigue lo que Aristóteles definió como la máxima tarea del arte, imitar a la naturaleza?. No una  perspectiva, no un punto de vista, no una imagen parcial, sino la naturaleza misma.

Hay que admitir, por otra parte, que el maestro Cezanne vislumbró con más claridad que sus discípulos cubistas el camino que sólo sabrían recorrer Mendeleev, Moseley y sus sucesores, pues ¿acaso no dijo que todo eran cubos o cilindros? No andaba muy desencaminado, aunque su concepción se asemeja más a la de los átomos ganchudos de Demócrito que a la física moderna. En definitiva, tanto para Cezanne como para Demócrito, Mendeleev o Moseley todo se reduce a elementos químicos, todo son átomos o electrones, o fotones, o quarks… Todo son cubos o cilindros.

Cezanne Le viaduc a L'estaque

Paul Cezanne: Le Viaduc à l’Estaque

 

Braque L'estaque

Georges Braque: Le viaduc de l’Estaque

Si comparamos la visión de Cezanne y de Braque de L’Estaque descubrimos una apariencia tan diferente que parece que no se trata de distintos artistas, sinoq ue cada uno de ellos pertenece a una especie biológica diferente, con unos órganos de percepción absolutamente distintos. No sucede lo mismo cuando contemplamos las obras del realismo extremo, ya se trate de Mendeleev, de Walsh, de Seaborg o de Moseley: a pesar de las diferencias que el ojo poco experto parece percibir, representan exactamente lo mismo y con idéntica fidelidad, aunque, como es obvio, Moseley alcanzó mayor perfección y sobre todo precisión que su maestro.

 

Maestros y discípulos

Nacido en Rusia en 1834, Dmitri Mendeleev ofreció en 1866 una particularísima representación de los 63 elementos conocidos, que tituló “La tabla periódica”. Para ello tomo como motivo central la masa atómica, anticipándose y superando a Beguyer de Chancourtois y Newlands. Un año después Lothar Meyer presentó una obra semejante, pero en la que ya no pudo mostrarse como pionero.

Dmitri Mendeleev


Boceto de la tabla de Mendeleev

Un primer boceto de Mendeleev en el que ya se adivinan los trazos más significativos de su obra maestra.

 

Versión moderna del tema de Mendeleiev por un artista español

Tanto Moseley como Braque y Picasso contaron con nuevas técnicas y herramientas para llevar a cabo la hazaña de superar a sus maestros; los rayos X en el caso de Moseley, quien, como es sabido, demostró que, tal como había intuido Barkla, la longitud de onda de los rayos X característica de cada elemento disminuye al aumentar el peso atómico.

Moseley, en efecto, estudió de manera sistemática el espectro de líneas producidas por los rayos X sobre 38 elementos. Para explicar ciertas irregularidades, asignó un número a cada elemento, especificando su posición en la tabla periódica. Eso le permitió establecer una relación entre la frecuencia de rayos X y el número atómico, que es conocida como “Ley de Moseley”. De este modo se corrigieron ciertas inconsistencias de las tablas de Mendeleev que empañaban su belleza. En 1913, Moseley pudo alcanzar la visión que había tenido Mendeleev, que era posible ordenar los elementos de la naturaleza de una manera periódica, pero sustituyó el peso por el número atómico, lo que hizo que los elementos encontraran su orden definitivo. Inició de este modo una tendencia que todavía hoy imitamos y admiramos.

Moseley consiguió de manera sencilla no sólo mostrar lo que en aquel momento se podía conocer, sino también lo que se conocería en el futuro, señalando los huecos que otros artistas llenarían, utilizando técnicas novedosas. Todos los que le conocieron admiraban su capacidad innovadora y su temperamento artístico, que dio origen a grandes avances y a nuevas tendencias del realismo extremo.

Henry Moseley (1887-1915)

Lamentablemente, la obra precoz de Moseley no tuvo continuación, pues murió en combate en los Dardanelos, en el trascurso de la Primera Guerra Mundial. Ello hizo que el Gobierno británico decidiese desde ese momento que los artistas y los científicos no participasen en las tareas bélicas.

Hay que señalar, por otra parte, que la obra de Moseley no pierde nada al ser reproducida, cosa que sí les sucede a las creaciones cubistas, que es necesario ver in situ para apreciar como se merecen.

El Espectro de alta frecuencia de Moseley no pierde ni un ápice de su belleza y su verdad, ya sea percibido en un museo, en una placa de oro, en una fotocopia como la que alberga el Museo de los Mundos Posibles, o en la pantalla de un ordenador. También en esto Moseley fue un pionero, anticipándose a la muerte de la obra de arte como objeto único, que había anunciado Walter Benjamin en La obra de arte en la época de la reproducción mecánica al que, por cierto, también se anticipó.

“Incluso en la reproducción mejor acabada falta algo: el aquí y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra. En dicha existencia singular, y en ninguna otra cosa, se realizó la historia a la que ha estado sometida en el curso de su perduración. También cuentan las alteraciones que haya padecido en su estructura física a lo largo del tiempo, así como sus eventuales cambios de propietario. No podemos seguir el rastro de las primeras más que por medio de análisis físicos o químicos impracticables sobre una reproducción; el de los segundos es tema de una tradición cuya búsqueda ha de partir del lugar de origen de la obra.”

Walter Benjamin, “Discursos interumpidos” (La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica)

Espectro de MOseley

Dos versiones del Espectro de alta frecuencia de Moseley que, en contra de la opinión de Walter Benjamin, conservan toda la belleza y sentido del original, a pesar de que la primera ha sido reproducida miles de veces y la segunda es el original con toda su aura.

Mendeleev y Moseley no descubrieron nuevas combinaciones cromáticas o nuevos colores, pero sí nos enseñaron que estos nuevos elementos debían existir en la naturaleza; no intentaron reproducir aquello que eran incapaces de mostrar, pero señalaron el camino a otros artistas que lo lograrían. Años después, en efecto, se encontraron los elementos anunciados. ¿Pueden los cubistas, con todo su realismo explicativo, presumir de algo semejante?

Verdad y belleza

La obra pionera de Moseley se anticipó a su tiempo, pero tuvo la misma mala fortuna que su autor: no sobrevivió a la Primera Guerra Mundial. Al reanudarse la vida pacífica, Europa quiso olvidarse del realismo, tanto del cubista como del extremo, y miró hacia otro lado, hacia un arte más ligado al espectáculo y el negocio o hacia tendencias de irracionalismo psicológico, como el surrealismo.

Los artistas realistas siguieron trabajando en dos campos separados, acatando aquella célebre dicotomía de las dos culturas. Pocos se dieron cuenta de que esa fractura estaba ya superada y que las categorías antiplatónicas que distinguían Verdad y Belleza habían dejado de tener sentido, pues, como bien proclamó Einstein: “Si una teoría científica no es bella, entonces es falsa”.

Lamentablemente, fueron pocos los que, como Paul Valery, entendieron el cambio de paradigma inevitable:

“Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte años, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que novedades tan grandes transformen toda la técnica de las artes y operen por tanto sobre la inventiva, llegando quizás hasta a modificar de una manera maravillosa la noción misma del arte.”              Pièces sur l’art (“La conquête de l’ubiquité”)

 

emc2

Einstein-Pryzynsky, Belleza (1937)

Y así, aunque durante décadas persistió la brecha entre belleza y verdad, a finales del siglo XX y comienzos del XXI algunos artistas crearon, en la estela de Moseley, obras que incluso superaron al original, cuando el realismo extremo regresó al primer plano.

El origen del mundo Brown

Jeremy Brown, El ori­gen del mundo (1988)

 

El origen del mundo Courbet

El ori­gen del mundo (1866)_Versión dec­i­monónica de Gus­tave Courbet

A finales del siglo XX, muchos artistas reinterpretaron los clásicos, mostrando que si la realidad cambia, también debe hacerlo el arte. Jeremy Brown contempló el clásico de Courbet en su primera exposición pública en París en 1977 y ofreció su reinterpretación coincidiendo con la muestra de la obra de Courbet en Nueva York en 1988.

Los amigos Brown

 Los amigos (1989), otra obra de Jeremy Brown

El desarrollo del estilo realista extremo, que condujo a la total identificación entre verdad y belleza dio origen a muchos tratamientos diferentes, pero complementarios, todos ellos válidos, del bello tema periódico de Mendelev/Moseley. En la exposición Ciencia, Arte, Verdad y Belleza, que tendrá lugar en próximas fechas en el Museo de los Mundos Posibles, se ofrecerán algunos ejemplos significativos de las más de 700 variaciones fundamentales intentadas por artistas y científicos de diversos mundos.

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Mosca__ Una de las más hermosas obras de realismo extremo que muestran al mismo tiempo la caducidad del concepto de autoría. La obra, minuciosa y detallista hasta el extremo, fue llevada a cabo por un grupo de artistas reunidos en el “Berkeley Drosophila Genome Project”

 

 


 

Obras de la exposición

LA REALIDAD Y SU REPRESENTACIÓN

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Picasso y los indiscernibles

Las señoritas de Avignon

picasso

Les demoiselles d’Avignon
Pablo Picasso
(1907, óleo sobre lienzo)

Les demoiselles d’Avignon
Pablo Picasso
(1916, óleo sobre lienzo)

 

Picasso acarició la idea de realizar esta obra durante mucho tiempo, probablemente desde que en 1901 cayó en sus manos La Logique de Leibniz, de Louis Couturat, en la que el pensador francés expone la célebre teoría de los indiscernibles de Leibniz.

Couturat nos recuerda que Leibniz sostenía que “no hay en la naturaleza dos seres reales y absolutos indiscernibles”. En su opinión, aunque es cierto que tales seres son concebibles, no pueden, sin embargo, tener existencia real:

“Cuando niego que haya dos gotas de agua perfectamente iguales, u otros dos cuerpos cualesquiera perfectamente indiscernibles entre sí, no estoy diciendo que sea absolutamente imposible suponerlos, sino que es algo contrario a la sabiduría divina, y que en consecuencia no existe.” (Leibniz, Carta a Arnauld)

El extraordinario estudio de Louis Couturat acerca de la lógica de Leibniz, que recuperó las ideas del pensador alemán e influyó en el estudio que también hizo Bertrand Russell Exposición crítica de la filosofía de Leibniz

Hay que tener en cuenta que el Dios de Leibniz se rige por los principios de la razón y que todos sus designios se ajustan a lo que Leibniz llamaba “Principio de Razón Suficiente”:  ha de existir una razón que explique por qué Dios hace una cosa. Del mismo modo que Dios elige crear el mejor de los posibles, tiene también que tener una razón para permitir que exista cualquier cosa de las que existen en el universo. ¿Y por qué razón, se pregunta Leibniz, iba Dios a crear dos veces la misma cosa?

A Picasso, que como es sabido leía más de lo que solía admitir, le llamaron vivamente la atención los pasajes del libro de Couturat dedicados a los indiscernibles y se propuso refutar a Leibniz.

Leibniz

Por la misma época en la que Picasso intentaba refutar a Leibniz, Einstein estaba a punto de confirmar las ideas monadológicas del pensador alemán con su teoría de la relatividad. Ambas teorías muestran que existen infinitos puntos de vista o perspectivas, aunque todos ellos son equiparables, ya sea por la visión divina (Leibniz) o por las transformaciones de Lorenz (Einstein).

leosteinpor PIcasso

Retrato de Leo Stein, por Picasso Del mismo modo que los términos fauvismo y cubismo nacieron de la crítica despectiva de Louis de Vauxcelles, Leo Stein dijo en tono de burla algo que posteriormente ha sido tomado como un elogio: que la señoritas de Avignon vivían “en la cuarta dimensión”.

Puesto que Leibniz aseguraba que no podía haber dos gotas de agua iguales, Picasso se propuso lograr la repetición exacta no de algo tan aparentemente simple como una gota de agua, sino de aquello que es por definición único: la obra de arte. Para lograrlo eligió la obra que más esfuerzos le había costado realizar: Las señoritas de Avignon, a la que había dedicado más de ochocientos dibujos preparatorios.

Como es sabido, Las señoritas de Avignon fue presentada al público por primera vez en la Galerie d’Antin de París en 1916 en la exposición “L’art moderne en France”, pero había sido pintada muchos años antes, en 1907.


Picasso, incomprendido
Hacia el verano de 1907, Picasso enseñó a unos cuantos amigos y conocidos varios bocetos preparatorios de Las señoritas de Avignon (que entonces ni siquiera se llamaba así). Se dice que las reacciones fueron tan adversas que Picasso mantuvo la obra oculta en su taller durante casi diez años. Apollinaire consideró que la obra era incomprensible, el crítico Féneón recomendó a Picasso que se dedicara a la caricatura; Matisse y Derain opinaron que las figuras eran locas y monstruosas. El propio Braque, que estaba impresionado por la maestría pictórica de Picasso, no consiguió entender qué se proponía con Las señoritas de Avignon y declaró que Picasso les quería hacer tragar gasolina. El crítico Leo Stein consideraba que era “un amasijo espantoso”. Wilhem Udhe recuerda:

“A principios de 1907 recibí un mensaje desesperado de Picasso diciéndome que fuera a verle cuanto antes. Estaba preocupado acerca de su nuevo trabajo; Vollard y Fénéon le habían visitado para verlo, pero se habían marchado sin haber entendido absolutamente nada.”
(Wilhem Udhe, Picasso et la tradition française)

Kahnweiler, el marchante de Picasso, resume la situación en la que se encontraba el artista de manera elocuente:

“El cuadro que ha pintado les parece a todos disparatado o mostruoso. Derain me ha dicho que un día encontraremos a Picasso colgado detrás de su gran cuadro.”
(Daniel Henry Kahnweiler, The rise of cubism)

PIcasso boceto para Las señoritas de Avignon

Boceto para Las Señoritas de Avignon (1907).Probablemente fueron figuras como esta las que aterrorizaron a los amigos de Picasso.

Otros amigos de Picasso también vieron versiones iniciales del cuadro que con el tiempo se convertiría en Las señoritas de Avignon en las que todavía aparecían, además de las cinco mujeres, un marinero y un doctor.

las señoritas de avignos estudio

Boceto para Las señoritas de Avignon (1907), donde puede verse al marinero (en el centro) y al doctor, que desaparecerían en la obra definitiva.

 

Todo es copia, todo es nuevo

En una nueva visita a Picasso, el 27 de febrero de 1907, Apollinaire empezó a cambiar de opinión acerca de la extraña obra:

“Cena con Picasso. Veo su nuevo cuadro: colores uniformes, el rosa de las flores, de la carne, etc, cabezas de mujeres semejantes y sencillas cabezas de hombres también. Un lenguaje maravilloso que ninguna literatura puede expresar, porque nuestras palabras ya nos han sido dadas”.
(Guillaume Apollinaire, Journal intime)

Apollinaire no sólo fue quien puso al cuadro su primer nombre (El burdel filosófico), sino que también influyó de manera decisiva en la creación del nuevo lenguaje pictórico de Picasso, cuando convenció al artista para que adquiriera dos figurillas ibéricas que estaban en poder de su secretario Géry-Pieret. En 1911 Picasso tuvo que devolver las dos figuritas al descubrirse que el secretario de Apollinaire las había robado del Louvre. Durante un tiempo, incluso se llegó a sospechar que Géry-Pieret era también el autor del célebre robo de la Mona Lisa. 

cabeza de íbero

Cabeza de hombre (Cerro de los Ángeles) Esta es una de las dos figuras que Picasso compró a Géry-Pieret. Desde que en 1941 Jams Johnson Sweeney llamó la atención sobre este aspecto, se considera que el arte íbero de la exposición del Louvre de 1906 fue tan influyente como el africano o el clásico en Las señoritas de Avignon.

picasso ibero

La influencia del arte íbero se detecta en las dos figuras centrales

 

Picasso, el investigador

Se ha discutido mucho acerca de si Picasso imitó el arte africano en su célebre cuadro. Él siempre lo negó, afirmando que no reparó en los artistas africanos hasta mucho tiempo después:

 “Picasso me ha certificado formalmente que en la época en que pintó Las señoritas de Avignon ignoraba el arte del África negra y que fue más tarde cuando tuvo la revelación”.(“Conversation de Picasso avec Christian Zervos” en Cahiers d’Art, 1935)

“Matisse tomó de encima de un mueble una estatuilla de madera negra y se la mostró a Picasso, quien la conservó en su mano todo el tiempo. A la mañana siguiente, cuando llegué a su taller, el suelo estaba cubierto de pliegos de papel Ingres, en cada hoja un gran dibujo, casi idéntico: una cara de mujer con un solo ojo, una nariz demasiado larga confundida con la boca y un mechón de  pelo cayendo sobre el hombro. Había nacido el cubismo”. (Max Jacob citado por Pierre Cabanne en El siglo de Picasso)

También Kahnweiler dice en su libro acerca de Juan Gris: “Lo que puedo afirmar es que en 1907 había en el taller de Picasso un tiki de las islas Marquesas.”

picasso africano

Una de las señoritas africanas

Otros autores, como el propio Cabanne han señalado que Picasso ya llevaba varios años“…tratando de resolver lo que se ha dado en llamar ‘nariz en cuarto de Brie’, siempre configurada por el vigoroso rayado que determina el volumen. No es perceptible en esas cabezas ninguna influencia africana”

En cualquier caso, a finales de junio de 1907, Picasso ya había modificado dos de las mujeres de su “burdel filosófico”, y resulta difícil creer que no fuera bajo la influencia del arte africano.

Se supone que fue también por esas fechas cuando el cuadro recibió la influencia de Visión del Apocalipsis, de El Greco.

Visión del Apocalipsis
Visión del Apocalipsis, de Domenico Theotopulos, El Greco,
cuya influencia sobre Picasso parece difícil negar.

Henri Mahaut, quizá sin saberlo, presintió que lo que estaba haciendo Picasso no era sólo pintar: “El estudio de Picasso se había convertido en una especie de laboratorio”.

Bateau lavoir

El Bateau-Lavoir de la calle Ravignan. Fue llamado así por Max Jacob, quien lo hallaba semejante a los lavaderos en las orillas de los ríos en los que las mujeres lavaban la ropa.

Con la suma de todas sus influencias, Picasso repitió una paradoja que todo gran artista conoce: “la mejor manera de no copiar nada es copiar mucho”. Cuanto más copia un artista, menos se parece la nueva obra a cualquiera de las copiadas. Cuando un amigo le recordaba las influencias de El Greco y Cezanne en su obra, Picasso no lo negó, sino que respondió con sencillez: “Naturalmente, un pintor tiene siempre un padre y una madre”.

 

La refutación largamente postergada

Aunque suele pensarse que las devastadoras críticas obligaron a Picasso a mantener oculta Las señoritas de Avignon, la realidad es bien distinta. En su estudio del número 13 de calle Ravignan, Picasso siguió trabajando en su obra y, una vez que dio por finalizada Las señoritas de Avignon, en julio de 1907, decidió emprender la tarea de refutar a Leibniz.

Sin embargo, una concatenación de hechos inesperados le obligó a posponer su proyecto. Podríamos resumir todo ese conjunto de causas y azares con una sóla palabra: cubismo. O si se prefiere, con un nombre: “Braque”.

Los libros de historia del arte suelen presentar el origen del cubismo situando su primera fecha en 1907 y considerando que su primer ejemplo fue precisamente Las señoritas de Avignon. Sin embargo, esta interpretación surgió hacia los años veinte, en gran parte provocada por Kahnwailer.

Picasso Las señoritas de Avignon detalle cubista

La señorita cubista de Avignon… ¿origen del cubismo?

Es cierto que Las señoritas de Avignon fue vista por Braque en 1907, pero también lo es que cuando Picasso y Braque comenzaron a desarrollar el cubismo, ni ellos ni ninguno de los críticos o conocidos de ambos pintores consideró que aquella nueva tendencia artística estuviera relacionada con ese cuadro secreto que sólo podía verse en el taller de Picasso. No es posible encontrar antes de 1920 ninguna mención a la controvertida obra de Picasso como piedra fundacional del cubismo.

Braque Gran Desnudo

Gran desnudo (1908), de Georges Braque. A pesar de comparar Las señoritas de Avignon con gasolina, Braque también intentó transitar con su Gran desnudo por el camino que parecía señalar Picasso, pero pronto desistió.

Puesto que Las señoritas de Avignon no fue presentada en público hasta 1916, algunos expertos han aventurado que Picasso no se anticipó al cubismo, sino que modificó su cuadro debido precisamente a la influencia cubista. Según ellos, la “señorita cubista” habría sido pintada en 1908 o incluso en 1911. Sin embargo, además del testimonio de quienes aseguran que esa figura ya existía al menos desde julio de 1907, existe una prueba documental incontestable, que ofrecemos aquí al lector.

En 1907 dos periodistas americanos realizaron un reportaje a varios pintores, que titularon “Los hombres salvajes de París”. No consiguieron publicarlo hasta 1910, pero entre las fotografías que tomaron en el Bateau-Lavoir se podía ver Las señoritas de Avignon. Un examen cuidadoso de la fotografía revela que la obra estaba ya en su forma actual y que no sufrió posteriores modificaciones. Es un argumento definitivo contra quienes sostienen que Picasso no dio por terminada la obra en 1907.

picasso reportaje

Versión digital del reportaje The wild men of Paris. (The Architectural Record, Nueva York, 1910). El autor destaca que Picasso (“un verdadero diablo en el mejor de los sentidos”) es el único de los artistas entrevistados con sentido del humor. Obsérvese que el cuadro no se llama Las señoritas de Avignon, sino que ni siquiera tiene título y se menciona como un “Estudio de Picasso” .

Ahora bien, como ya hemos dicho, hasta los años 20, prácticamente nadie, si exceptuamos al propio Picasso, y tal vez a Salmon, llegó a pensar que Las señoritas de Avignon era no sólo la obra más importante de Picasso, sino de todo el siglo XX. Y muy pocos la asociaban con el cubismo.

Kahnweiler

Retrato de Daniel Henry Kahnweiler (1907)Kees Van Dongen

Kahnweiler, en consecuencia, fue el primero que asoció Las señoritas de Avignon con el cubismo, cuando escribió en 1920 en Die Freude: “Aquella poderosa pintura, nunca terminada, que es el origen del cubismo”. La opinión de Kahnweiler fue seguida por otros críticos y artistas, como Kramár y Breton y en pocos años el mundo creyó que siempre se había sabido que Las señoritas de Avignon habían iniciado el cubismo.

 

El momento de la re-creación

cabeza de hombre, picasso, 1907

Cabeza de hombre, 1907. Obsérvese la característica nariz picassiana “en cuarto de Brie”, a semejanza de una porción del célebre queso.

Ya se ha dicho que Apollinaire, fue una de las primeras personas, junto al poeta André Salmon y el pintor futurista Soffici, que entendió que Picasso estaba creando un nuevo lenguaje pictórico, imposible de explicar con el viejo lenguaje de las palabras.

Pero Picasso se proponía algo más que revolucionar el mundo del arte. Estaba decidido a llevar a cabo una tarea que parecía imposible: hacer una copia tan exacta de Las señoritas de Avignon que resultase indiscernible incluso para el ojo entrenado de los expertos. Incluso para él mismo

Algunos críticos afirman que la idea de copiar Las señoritas de Avignon ya le rondaba a Picasso en el momento mismo de pintar el original de 1907 y que, debido a ello, lo pintó para copiarlo, fijando con la obra un nuevo estilo en el que se sintiera cómodo. Un estilo que sólo él pudiera igualar, puesto que lo había creado casi de la nada. No hay pruebas concluyentes de tal intención por parte de Picasso, tan sólo ciertos indicios recogidos en conversaciones dispersas con Soffici, Salmon, Braque, Brassaï y el propio Couturat (antes de su prematura muerte en 1914).

picasso sandia

Más razonable que la interpretación anterior parece ser la que sostiene que Picasso, al recordar el desafío de Leibniz, se impuso a sí mismo la obligación de crear una obra única, algo que nunca antes se hubiera visto. Revolucionó así la pintura mundial en 1907, aunque su proeza sólo empezó a ser reconocida hacia 1920. Destrozó el realismo, superó el cubismo antes incluso de crearlo junto a Braque, y finalmente intentó algo de mayor alcance: refutar a Leibniz, esto es, a Dios.

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Picasso conservó un detalle menor de su primer boceto, la raja de sandía (y eliminó el jarro con flores).

Picasso, y esto es lo que hace su asombroso desafío comparable a aquel de Menard con el Quijote de Cervantes [ver La novia en el fotógrafo”  de François Klein] decidió no limitarse a copiar Las señoritas de Avignon, sino que quiso repetir todo el proceso, desde los primeros bocetos hasta los retoques definitivos. Él no quería un cuadro aparentemente idéntico, sino absolutamente idéntico, lo que incluía el lienzo:

“Para preparar los lienzos, alquiló un edificio medio destruido junto a un viejo jardín de la calle Cortot, en Montmatre. Allí podía dejar los lienzos todo el tiempo necesario para su secado”

(Fernande Olivier, Picasso y sus amigos)

Picasso, en definitiva, decidió repetir la génesis de Las señoritas de Avignon paso a paso, boceto a boceto, en vez de atacar directamente la copia de la obra.

Eso explica las discrepancias en la dificilísima cronología de Las señoritas de Avignon y los testimonios contradictorios de quienes visitaron por aquellas fechas los estudios de Picasso y vieron diferentes etapas del original de Las señoritas de Avignon. El cuadro parecía regresar a fases anteriores una y otra vez. Podemos imaginar cómo divertiría este juego a Picasso, que mantuvo en secreto su tarea durante años.

 

El secreto de Picasso

Hay indicios que sugieren que Picasso empezó a copiar Las señoritas de Avignon ya en 1908, cuando todavía vivía en la calle Ravignan. Se ha discutido mucho acerca de cuántas habitaciones tenía Picasso en el Bateau Lavoir y si era posible que guardara la copia de Las señoritas de Avignon en otra estancia. En el plano de la casa que dibujó Salmon dieciseis años después, puede verse el estudio de Picasso y una estancia anexa, que según las anotaciones de Salmon, era “una pequeña habitación” llamada “la habitación de las damas“, hasta que se instaló Fernande. Otros, como Soffici en sus memorias (Autoritratto d’artista italiano nel quadro del suo tempo), aseguran que Picasso utilizaba dos habitaciones que no estaban en el mismo piso. También en sus Conversaciones con Picasso Brassaï dice:

“Igual que en Bateau-Lavoir, también aquí había alquilado primero un piso y luego dos”
(Brassaï, Conversaciones con Picasso)

Cuando Picasso se trasladó en 1909 al Boulevard Clichy, el secretismo aumentó:

“Picasso… trabajaba en un gran y aireado estudio, en el que nadie podía entrar sin permiso”.

Testimonios como los anteriores nos hacen suponer que Picasso seguía trabajando en su proyecto, aunque, probablemente, no a tiempo completo.

Louis Couturat

Louis Couturat era pacifista y, por ello, su muerte no pudo ser más paradójica: murió en 1914, cuando fue embestido por el coche que llevaba las órdenes de movilización para la nueva guerra. Algunos suponen que la muerte de Couturat fue el estímulo definitivo que llevó a Picasso a dar fin a su proyecto.

 

El proceso final

El desarrollo del cubismo dejó a Picasso sin tiempo ni fuerzas que dedicar a su copia de Las señoritas de Avignon, peroaunque parezca extraño, el comienzo de la Primera Guerra Mundial, le daría la oportunidad de completar la tarea que se había impuesto tras aquella lectura de La logique de Leibniz, de Couturat.En 1914, Picasso se encerró en su estudio del número 5 bis de la calle Schoelcher y reanudó su trabajo con la copia de Las señoritas de Avignon.

Amigos que le visitaron durante aquellos meses aseguran que era evidente que estaba trabajando en algo importante, pero casi todos creían que estaba entregado al cubismo, en su emocionante colaboración con tintes duelísticos con Braque, quien, movilizado por la guerra había perdido gran parte de su energía.

Tras las puertas de ébano y marfil, Picasso escondía algo: tal vez había logrado encerrar al minotauro y revelar su secreto, quizá preparaba una nueva revolución que, por piedad, luego no presentó al mundo”.
(André Salmon, ¿Qué hemos aprendido de Picasso? )

Salmon también recuerda que en las habitaciones de Picasso vio copias de algunos bocetos que Picasso había hecho para Las señoritas de Avignon:

“Al ver aquella magnífica copia, le pregunté si tenía intención de regresar a su etapa negra. Picasso me respondió que no se trataba del original, sino de una copia realizada por un joven pintor.
— ¿No es verdad que demuestra un cierto talento?
— Cualquiera diría que estoy viendo el original -respondí.
–Pues este joven tan prometedor es, sin embargo, incapaz de pintar algo propio.

En varias ocasiones le manifesté a Picasso mi interés en conocer a aquel joven prodigio, pero siempre se las arregló para evitar el encuentro con evasivas ingeniosas. Se diría que escondía un secreto. Tal vez sentía celos del muchacho.”
(André Salmon, ¿Qué hemos aprendido de Picasso? )

Ahora sabemos que aquel joven prodigioso nunca existió y que Picasso era el autor de esas copias, una de las cuales puede el visitante de nuestro museo comparar con el original:

PIcassso Boceto 1a
Picasso boceto 2b

Estudio para Las señoritas de Avignon de 1907. Picasso aquí parecía haber decidido que una de las prostitutas jugara con la gorra del marinero

Estudio para Las señoritas de Avignon de 1916. Picasso ya sabía que la gorra del marinero no se mantendría en la obra definitiva

Es cierto que la semejanza entre los bocetos es asombrosa, pero existen también bastantes diferencias; la más llamativa es, sin duda, la diferente situación espacial de original y copia.

Picasso, con paciencia y método, fue recorriendo una a una las etapas que le habían llevado a La señoritas de Avignon de 1907: la influencia clásica, la ibérica, la negra o africana, El Greco… Pero reservó sus fuerzas para el momento definitivo frente al gran lienzo.

Finalmente, en 1916, Picasso expuso públicamente su obra en el Salon d’Antin. Quienes habían visto Las señoritas de Avignon de 1907 pensaron que se hallaban ante el mismo cuadro. Sólo Picasso sabía que había logrado algo único pero que, al mismo tiempo, no se le ocultaba la certeza de que había fracasado.

 

El fracaso de Picasso

A pesar de lo asombroso de su proeza, a pesar de lograr la copia perfecta y que nadie lo advirtiera, Picasso fracasó.

Porque hay que entender que Picasso nunca pretendió hacer una simple copia de Las señoritas de Avignon. Ni siquiera era su intención hacer la copia perfecta. Es de sobra conocido lo que el pintor opinaba acerca de las torpes reproducciones, terreno que dejaba a los fotógrafos vulgares. En su opinión, como dijo en una ocasión a Brassaï, lo mejor de las fotografías no era su fidelidad, sino todo lo contrario:

“Me pasa a menudo, es curioso, que las peores reproducciones, donde todo es falso o no queda nada de mi pintura, me apasionan. Sí, francamente. Ese elemento de sorpresa, ¿no hace reflexionar? Es como una nueva versión, una nueva interpretación, o incluso creación, de mi obra. ¿Qué me dice una reproducción irreprochable? Sólamente encuentro mi propia pintura. En cambio, una mala reproducción me da iddeas, me abre, a veces, caminos nuevos”.   (Brassaï, Conversaciones con Picasso)

Picasso no quería pintar una reproducción perfecta de Las señoritas de Avignon. Lo que se había propuesto era que el arte refutara a la lógica, y quizá a la ontología: conseguir crear lo que no podía existir. Picasso quiso negar lo que Leibniz parecía haber demostrado, la identidad de los indiscernibles: “No puede haber dos cosas indiscernibles sin que sean, al mismo tiempo, la misma cosa”. El razonable Dios leibniciano no podía crear dos cosas exactamente iguales porque eso sería una vulgar redundancia metafísica.

A pesar de su fracaso final, Picasso, estuvo a punto de lograr esa refutación imposible, como se deduce de lo que años después contó Salmon:

“Una noche fui a buscar a Picasso a su estudio de la calle Schoelcher. Lo encontré limpiando sus pinceles, pero no me dejó entrar al estudio.
— Cuando se sequen las últimas pinceladas que he dado hoy a un cuadro, podrá usted decir de manera veraz lo que Nietzsche afirmó sin darnos ninguna prueba: “Dios ha muerto”.
Me pareció que esta vez Picasso se deslizaba por la peligrosa pendiente de la megalomanía. ¿Estaba diciéndome que su arte creativo superaba al de Dios?”.   (André Salmon, ¿Qué hemos aprendido de Picasso? )

Picasso no se refería exactamente a lo que Salmon entendió, por supuesto. Podemos suponer que acababa de dar las últimas pinceladas a Las señoritas de Avignon de 1916 y que, en ese momento, estaban en su estudio original y copia, que ya eran casi indiscernibles. Salmon cuenta que días después Picasso le llamó muy agitado.

“Pensé que quería mostrarme aquella muerte de Dios que me había prometido, pero lo encontré en su estudio muy agitado.
— ¡Me han robado! -exclamó.
— ¿Qué es lo que se han llevado? -le pregunté verdaderamente preocupado.
— Las señoritas de Avignon…
Al ver que el gran lienzo estaba allí, pensé que se había vuelto loco, o tal vez ciego.
–Pero si está delante de usted.
— No, esas no son… -respondió, pero entonces se detuvo, miró detenidamente el cuadro y murmuró-. O tal vez sí.    (André Salmon, ¿Qué hemos aprendido de Picasso? )

Fue sin duda entonces cuando Picasso descubrió su derrota, pero los únicos testimonios conocidos de la percepción picassiana de su fracaso nos los proporciona Brassaï muchos años después:

“Picasso me explicó que, de no haber sido por los esfuerzos de Breton, tal vez se habría negado a vender Las señoritas de Avignon. Aunque había tenido mejores ofertas, decidió vendérsela a Jacques Doucet cuando éste le prometió que a su muerte donaría el cuadro al Metropolitan Museum de Nueva York. Yo le dije que Doucet había pagado bastante poco a cambio de la obra más importante del siglo XX.
— Demasiado barato -confirmó él-, puesto que se llevaba dos obras por el precio de una.
              (Brassaï, Conversaciones con Picasso)

Brassaï pensó que se trataba de alguna muestra de humor español que a él le resultaba incomprensible (“Al fin y al cabo, hasta el título del cuadro había nacido de una broma”), pero nosotros sabemos ahora que en esos raros momentos de franqueza Picasso reveló a Brassaï su secreto. Por otra parte, sólo podemos especular acerca de las razones de su silencio.

 

El silencio de Picasso

Quizá Picasso entendió que revelar al mundo su proeza sería tomado no como una muestra de talento, sino como una desvalorización de su obra más famosa, puesto que había sido capaz de pintarla dos veces, consiguiendo una copia tan exacta que resultaba absolutamente imposible distinguir el original de la copia.

Por otra parte, revelar el secreto sería la prueba de la victoria de Leibniz y, por extensión, de Dios, algo que el ateo Picasso no podía aceptar. En cuanto a la hipótesis del robo, eso también desvalorizaría la obra conservada.

Existe otro testimonio, en este caso de una conversación entre Picasso y Zervos en 1935 que siempre se ha creído tenía relación con las diferentes fases de Las señoritas de Avignon de 1907, pero que adquiere nueva luz al ser interpretado como una reflexión acerca de su intento de conseguir hacer la copia perfecta y su fracaso:

“Yo tenía resuelta la mitad del cuadro y sentía que ¡no era eso! Hice la otra parte y me pregunté si no debía rehacerlo todo. Luego me dije: ‘No; ya se comprenderá lo que yo quería hacer”. (Citado en El siglo de Picasso, de Pierre Cabanne)

No podemos olvidar tampoco que Picasso se exponía a ser motivo de burla, pues la reacción de Salmon el día del supuesto robo le hizo darse cuenta de que no era fácil que alguien creyera que dónde sólo se veía un cuadro había dos.

Por su parte, Dubout pretende que Picasso decidió vender Las señoritas de Avignon de 1916 a Jacques Doucet, haciéndole creer que se trataba de Las señoritas de Avignon de 1907, de ahí que aceptara sólo 30.000 francos. Se trata de una teoría ingeniosa pero en absoluto pausible, puesto que Picasso sólo conoció a Doucet cuando su sueño de poseer dos cuadros idénticos, pero que ocuparan una posición espacial diferente, ya se había desvanecido, quedando demostrada la identidad de los indiscernibles: dos cosas exactamente iguales sólo pueden ser la misma cosa.

 

La copia perfecta

El visitante del Museo de los Mundos Posibles puede comprobar si Picasso logró la copia perfecta de Las señoritas de Avignon, y al mismo tiempo confirmar la identidad de los indiscernibles, tal como fuera formulada por Leibniz.

picasso

Las señoritas de Avignon (1907)

Las señoritas de Avignon (1916)

Al comparar el original y la copia, parece imposible detectar alguna diferencia entre ambas obras. Mediante una aproximación o zoom a ambas telas, se puede comprobar que Picasso era impecable e implacable.

Tan sólo se puede atribuir a un orgullo de crítico herido la pretensión de algunos de considerar que el original es superior a la copia. Si hablamos de intenciones, de significados asociados a una obra de arte, tales como novedad, ruptura, etcétera, es evidente que el original es superior, sencillamente porque fue pintado antes. Pero si nos atenemos a la materia misma de ambos lienzos, no es posible decidirse por uno o por otro.

En el campo contrario, debemos decir que sólo un esnobismo exagerado y pretencioso puede llevar a preferir la tela de 1916 a la de 1907. El espectador honesto ha de reconocer que se halla, ante estas dos obras maestras del arte del siglo XX, como el asno de Buridan ante los dos montones de paja idénticos: no hay nada que pueda inclinarle hacia una u otra. Tal es la perfección de la copia y su fidelidad al original.

Se podría pensar, sin embargo, que sí que hay algo que distingue a Las Señoritas de Avignon de 1907 y a las de 1916: precisamente el hecho de que fueron pintadas en diferentes momentos. Sin embargo, como nos recuerdan Louis Couturat y Bertrand Russell, el principio de los indiscernibles

“Sólo se aplica a las sustancias, a los seres reales y existentes, no a los atributos”.
(Bertrand Russel, Exposición crítica de la filosofía de Leibniz)

Ambos cuadros fueron diferentes durante el proceso de su realización, pero, al lograrse la copia perfecta, ya sólo se puede hablar de una misma sustancia, un único cuadro, creado dos veces, es cierto, pero que no existe dos veces ni en dos lugares diferentes. Las dos obras son, efectivamente, indiscernibles, con todas las consecuencias que ello implica.

Leibniz, en definitiva, podría repetir triunfalmente ante el fracaso de Pablo Picasso: “Suponer dos cosas indiscernibles es suponer la misma cosa bajo nombres diferentes”, que es lo que sucede con Las señoritas de Avignon de 1907 y Las señoritas de Avignon de 1916.

 


El Museo de los Mundos Posibles agradece de manera muy especial al Doctor Enrique Mallen su extraordinaria página On-line Picasso Project, sin la que esta exposición no hubiera sido posible.


 

NOTA DEL MUSEO DE LOS MUNDOS POSIBLES

En el año 2009 se publicó un libro que no sabríamos cómo definir, llamado Recuerdos de la era analógica. Uno de los capítulos del libro es casi una copia literal del texto que en el Museo de los Mundos Posibles hemos dedicado a la obra u obras de Picasso aquí comentada/s, aunque existen algunas diferencias significativas ente ambos textos. Puesto que los autores del supuesto plagio, cuyos nombres no se mencionan, parecen pertenecer a otro siglo, tal vez el XXII o el XXIII, resulta difícil iniciar cualquier reclamación o demanda legal. El texto, llamado como aquí Picassso y los indiscernibles, va seguido por un comentario de los antólogos de Recuerdos de la era analógica, escrito supuestamente en el siglo XXV.  Por otra parte, el libro contiene otros ensayos, cuentos y textos más o menos extravagantes que parecen guardar cierta relación con nuestro museo y que resultan (¿a qué negarlo?) muy interesantes. El libro se puede conseguir a través de la editorial Evohé en Recuerdos de la era analógica, una antología del futuro, tanto en su versión impresa como en forma de ebook. Asimismo, el libro dispone de una página en Internet, con contenidos inéditos y entrevistas a los antólogos (no los del futuro, sino los del presente): La página de Recuerdos de la era analógica.

Acerca de la paradoja comentada a propósito de las influencias de Picasso, que consiste en que cuanto más se copia menos se copia, se puede consultar el libro de Daniel TubauLas paradojas del guionista, en el que la paradoja número 32 es precisamente esa.

En cuanto a la relación entre el desafío de Picasso a Leibniz y las teorías de Arthur C. Danto acerca de los indiscernibles, aunque se trata de una relación sólo indirecta, lo cierto es que resulta muy interesante en algunos aspectos, como esperamos mostrar en un artículo de próxima aparición de nuestro colaborador Daniel Tubau.

Obras de la exposición

LA REALIDAD Y SU REPRESENTACIÓN

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Museo de los Mundos Posibles
¿Quiénes somos?

Daniel Tubau, su formación en Filosofía es tan solo el inicio de una actividad profesional dedicada a la comunicación. Desarrolla gran parte de su carrera profesional dentro del mundo de la televisión. Trabaja como guionista de programas culturales y de entretenimiento para TVE1, TVE2, Antena3, Canal 9, TeleMadrid y Tele5. Como director de programas infantiles, participa dentro del departamento de proyectos de la productora Globo Media/Árbol. Durante los últimos  20 años compagina su labor mediática  con otros aspectos de la creación literaria. Es autor de libros de las más variadas temáticas: literatura juvenil, cuentos de terror, cuentos eróticos, libros de viajes y biografías musicales. Algunos de sus libros son:

El guión del siglo 21, el futuro de la narrativa en el mundo digital
Recuerdos de la era analógica, una antología del futuro
Las paradojas del guionista, reglas y excepciones en la práctica del guión
Elogio de la infidelidad
Nada es lo que es, el problema de la identidad (premio Juan Gil Albert de ensayo).

Ana Aranda (León, 1972)  es licenciada en Imagen y Sonido por la Universidad Complutense de Madrid. En 1992 realiza DOS, un cortometraje de animación por ordenador. Su actividad profesional se centra en el campo de la televisión donde trabaja como analista de audiencias, guionista y coordinadora de guiones y ayudante de dirección en el departamento de proyectos de Globomedia. Actualmente desarrolla un proyecto artístico en Yunnan (China).

“Luz”, de Bronislav Deresz, y los cuadrados negros de Malevich

Luz
Bronislav Deresz
(1903, óleo sobre madera)

 Aunque algunos confundirán la obra de Deresz con aventuras vanguardistas como las de Malevich y sus cuadros negros, y aunque hay que reconocer que el resultado es semejante a primera vista, la elaboración de ambas obras y sus presupuestos de partida son completamente diferentes.

Malevich-Black-Square

“Cuadrado negro”, de Vladimir Malevich

En primer lugar, hay que recordar que el polaco Deresz se anticipó en más de diez años al ruso Malevich. Su carácter de pionero es indudable, porque no es lo mismo descubrir un territorio que recorrerlo cuando ya ha sido descubierto.

Lo que en Deresz fue un descubrimiento, en otros, como Malevich o Rothko, es un regreso, cuando no un homenaje. Al menos a primera vista, porque enseguida veremos que Deresz y Malevich nunca pintaron lo mismo.

Por otra parte, Deresz no pretendió con “Luz”, como han sostenido algunos críticos, hacer una propuesta vanguardista al estilo de Malevich, lo que sería extraño en alguien no solo ajeno sino hostil a las vanguardias:

“La verdadera diferencia entre la vanguardia y la tradición consiste en que los vanguardistas han encontrado en sus teorías una excusa para huir del trabajo real y escapar al deber de perfeccionamiento que debe ser la guía de todo verdadero artista.”
                              (Deresz, Diario de un artista anacrónico)

El origen de “Luz”, por tanto, se halla, más que en consideraciones como las anteriores, en el interés que este pintor, y luego fotógrafo y cineasta, siempre sintió hacia las propiedades del color.

 

La génesis de “Luz”

Deresz comenzó por preguntarse qué sucedería si colocase su lienzo en un lugar cualquiera (la ventana de su estudio), si eligiese un encuadre (la calle de enfrente vista desde un determinado punto de vista) y si se dedicase a traspasar al lienzo todo lo que pasara por ese encuadre imaginario durante 72 horas seguidas. Ello le obligaría a superponer uno tras otro decenas de colores: el gris del traje de un funcionario de correos que atraviesa la calle, el vestido rojo de una prostituta apoyada contra la pared por la noche, el blanco de la bata de una enfermera, el marrón y el cobrizo de los caballos, los primeros coches de motor… Los mil colores de todas las personas y cosas que atravesaran ese encuadre en tres días con sus noches, las sombras nocturnas, la luz de las farolas. Como es sabido, la suma de todos esos colores, o simplemente la de los tres colores primarios, da como resultado el negro, así que el resultado final era en cierto modo previsible.

La anterior es  la explicación intuitiva que muchos expertos han repetido durante décadas para explicar la obra y las intenciones de Deresz, aunque ya veremos que las cosas no resultan ni mucho menos tan sencillas y que aún quedan muchas preguntas sin responder.

 

¿Por qué Deresz llamó “Luz” a su obra?

¿Por qué no llamar al cuadro “Oscuridad” o “Negrura”, un título que parece mucho más apropiado a lo que el lienzo muestra?.

Deresz nunca respondió a esta pregunta, pero los críticos se han apresurado a dictaminar que se llama “Luz” porque sin la luz Deresz no habría podido pintar su obra. La luz le resultó indispensable para ver todos esos colores que, superpuestos e inevitablemente mezclados en la húmeda pintura al óleo, se transformaron primero en una masa parduzca y luego en una superficie completamente negra. Si Deresz hubiese pintado en la oscuridad absoluta, el resultado habría sido el mismo, un lienzo negro, pero Deresz no habría pintado lo que veía, sino lo que no veía. Tampoco habría usado los mismos colores, sino quizá tan sólo el negro y algunos leves matices de gris, ocre o azul. De ahí, concluyen, que el lienzo se llame “Luz”.

La explicación es ingeniosa y al mismo tiempo completamente inútil, no porque no logre solucionar el dilema, sino porque lo soluciona demasiado bien. Si Deresz hubiese llamado a su cuadro “Oscuridad”, la explicación de los expertos apenas tendría que modificarse: bastaría con pontificar que aunque Deresz pintó a la luz del día, lo que le interesaba era lo que no veía, es decir, la oscuridad, aludiendo a cualquier motivo real o imaginario. Pero el tiempo de las explicaciones que retuercen la interpretación de cualquier cosa, jugando con los opuestos y las contradicciones, ya ha pasado. Hoy el arte y sus degustadores exigen más rigor, más investigación y más sensatez.

 

Malevich y Deresz

Cuando en 1915 se propuso a Deresz que su cuadro se exhibiera en “0.10: Última Exposición Futurista”, junto al “Cuadrado Negro” de Malevich, el polaco se negó. Fue la segunda afrenta que recibió en aquella exposición Malevich, pues ya anteriormente Tatlin se había negado a que sus contrarrelieves compartieran las mismas paredes que las de esos “trabajos de aficionados”. En el caso de Deresz, se creyó entonces que su negativa se debía a un sentimiento nacionalista, para evitar colaborar con la Rusia zarista.

0.10 la última exposición futurista, que dio origen al suprematismo. Esquina con las obras de Malevich y, presidiendo a todas ("como un icono ruso") su Cuadrado Negro.

“0.10 La última exposición futurista”, que dio origen al suprematismo. En esta esquina están las obras de Malevich y, presidiendo a todas ellas (“como un icono ruso”), su Cuadrado Negro.

Así que, como se ve, no hay más semejanza entre Luz y los cuadrados negros de Malevich que el hecho de que en ambos caso se muestra una superficie negra.  Tras esa semejanza trivial se ocultan muchos prejuicios. El primero consiste en considerar que, por ser negros, los dos cuadros son iguales. Si trasponemos ese tipo de ideas al terreno humano, bastaría con recordar que en la mal llamada “raza” negra o melanoderma, mayoritaria en el África subsahariana, hay más variedad genética que la que existe entre blancos (leucodermos), amarillos (xantodermos) y los propios negros. En definitiva, existen más diferencias entre los negros de África que en todo el planeta.

"Rojo", de Malevich

“Rojo”, de Malevich

No está de más recordar que también Deresz coincidió aparentemente con Malevich al pintar en 1919 su cuadro “Rojos”, que ha sido comparado con el “Cuadrado rojo” de Malevich (que en este caso sí se anticipó a Deresz).  La obra del polaco se ha interpretado como una muestra de simpatía hacia la revolución Soviética, pero también como una crítica, ya que en “Rojos” Deresz ofrece una sutilísima graduación que se mueve entre los 630 y los 640 nanómetros. La pluralidad que expresa el título es indistinguible para el ojo humano, pero está ahí aunque no la veamos, lo que podría expresar la idea de que incluso en lo que parece idéntico, en la unanimidad impuesta por un régimen totalitario, existen diferencias. Sería, en uno u otro caso, una postura muy diferente a la de Malevich, quien siempre negó que su cuadrado rojo tuviera connotaciones políticas.

La gran paradoja que queremos señalar aquí es que, en lo que se refiere a cuadros y pinturas negras como las de Malevich, Rothko o  Deresz, es posible hablar de un mismo efecto que es resultado de distintas causas, pues las obras de estos artistas no comparten ninguna de las cuatro causas aristotélicas.

"Tríptico", de Mark Rothko

“Tríptico”, de Mark Rothko

 

Un mismo efecto y distintas causas

Recordemos las cuatro causas aristotélicas, que sirven para definir qué es una cosa, cuál es su identidad, aquello que la hace diferente y única. Aristóteles proponía, precisamente, el ejemplo de una obra de arte, una estatua.

Las cuatro causas aristotélicas

Las cuatro causas aristotélicas

La causa eficiente o motriz: la razón o el creador que ha hecho posible la estatua, por ejemplo, el escultor.

La causa final: la razón por la que ha sido hecha la estatua: por ejemplo, para adornar un templo.

causa material: aquello de que está hecho la estatua, por ejemplo, de bronce o de mármol.

causa formal: la forma misma de la estatua.

 1. La causa eficiente en Deresz y Malevich

Como es obvio, Malevich no pintó “Luz” y Deresz no pintó el “Cuadrado negro” de Malevich, así que la causa eficiente, en este caso el pintor, es diferente. Más adelante se verá que en cierto modo Malevich ni siquiera pintó lo que la historia le ha atribuido, pero esa, en este momento, es una cuestión subsidiaria, lo importante es que las dos obras no fueron creadas por un mismo artista.

 

2. La causa final en Deresz y Malevich

Edición rusa de Del cubismo y el futurismo al suprematismo, de Malevich

Edición rusa de Del cubismo y el futurismo al suprematismo, de Malevich

Las razones y objetivos que llevaron a Malevich a pintar sus cuadrados, y posteriormente su círculo negro, son completamente diferentes. Como es sabido, Malevich pretendía no sólo superar el cubismo y el futurismo, sino alcanzar un nuevo realismo, como él mismo dejó bien claro en su manifiesto suprematista Del cubismo al suprematismo en arte, el nuevo realismo de la pintura en tanto que creación absoluta (después llamado: Del cubismo y el futurismo al suprematismo. El nuevo realismo pictórico).

Siguiendo algunas tendencias del cubismo, y a Fernad Leger cuando declaró que el valor de una obra de arte es completamente independiente de la imitación, Malevich persigue un realismo pictórico que surge de la combinación de líneas, formas y colores. El artista, al contrario que lo que propone la mímesis aristotélica o la imitación platónica de lo ideal, crea sus propias leyes. El arte se justifica a sí mismo y por sí mismo. Deresz quiere imitar la realidad exterior, y además someterse a la realidad de una pintura fresca que se empasta y mezcla. Por el contrario, Malevich no mira hacia afuera, sino hacia el interior, porque para él el suprematismo es la supremacía del sentimiento puro:

“Ahora que el arte, gracias al suprematismo, ha llegado a su propio ser (esto es, ha logrado su forma pura, sin utilidad) y ha reconocido la inefabilidad del sentimiento no-objetivo, está intentando construir un auténtico orden mundial, una nueva filosofía de la vida. Reconoce la no objetividad del universo, y ya no se preocupa por ilustrar la historia de las costumbres”.

Por tanto, al examinar esta segunda causa, a primera vista parece existir cierta cercanía entre los dos artistas en su búsqueda del realismo, pero hay que tener en cuenta que Malevich encuentra el realismo pictórico en las formas puras, mientras que Deresz pinta la naturaleza que ve ahí afuera. El cuadrado de Deresz es la suma de la observación continuada de una realidad cambiante.

 

3. La causa formal en Comparación entre Deresz y Malevich

A pesar de las diferencias hasta ahora mencionadas, Serge Fauchereau, ha señalado algunos aspectos curiosísimos del “Cuadrado negro” de Malevich que lo acercan a Deresz.

En primer lugar, que no se trata de un cuadrado, sino de un cuadrángulo, como con toda propiedad lo llamaba el propio Malevich. Durante décadas se ha mantenido este equívoco imperdonable en las historias del arte, que ha dado lugar a todo tipo de teorías acerca de las formas básicas de la naturaleza y del arte, pero debemos insistir en que Malevich no pintó un cuadrado, sino una figura de cuatro lados no paralelos y de diferente longitud en vertical y horizontal:

 «Se podría invocar una justificación científica de la distorsión del cuadrado y es el hecho de que nuestra percepción deforma la realidad. Es justamente el ejemplo de una forma la que utilizó Severini en su Du cubisme au classicisme (1921): “Para que el cuadrado nos llegue perfectamente cuadrado hace falta, según Helmhotz, que su altura sea más pequeña que su anchura en 1/40, y así ocurre con todas las figuras que trazamos sobre la tela, pues no hay que olvidar que no sólo la realidad exterior llega deformada a nuestros ojos, sino también las realidades que representamos sobre la tela (Écrits sur l’art)”
                   [en Malevich, por Serge  Fauchereau]»

En efecto, como sugieren Severini y Fauchereau, para que un cuadrado nos parezca cuadrado no debe ser cuadrado. Es un descubrimiento que ya hizo Francis Penrose cuando intentó descubrir el secreto de la perfección griega mediante el examen del templo considerado la síntesis del equilibrio, el Partenón de Atenas, diseñado por los arquitectos Ictino y Calícrates y supervisado por Fidias. Tras más de cincuenta años de estudio, Penrose obtuvo un resultado sorprendente:

“Causó el más grande estupor en la época romántica al declarar el arquitecto inglés Penrose sus resultados al medir el Partenón con instrumentos modernos. Todas las líneas del templo tenían inflexiones y desviaciones… las columnas no estaban a plomo sino ligeramente inclinadas, los frisos de las fachadas tenían líneas que no eran horizontales, sino curvas.”
(J.F. Rafols,
Historia del arte griego)

El templo que siempre había sido admirado y elogiado por el equilibrio de sus líneas y lo elegante de sus proporciones resultó estar lleno de desviaciones y desigualdades, ¿cómo era posible? La respuesta era más asombrosa que el hecho mismo, porque esas extrañas medidas no eran fruto del error o el descuido, sino que eran premeditadas y servían para contrarrestar efectos de óptica y de perspectiva,  para que lo inclinado apareciera vertical y lo curvo como recto para el espectador:

“Esta es sin duda una hermosa paradoja y una muestra indudable del genio griego: si las columnas del Partenón hubiesen sido rectas, no habrían parecido rectas, sino cóncavas.”
(Daniel Tubau, 
Defensa perfecta de la imperfección)

Malevich, que tal vez conocía las conclusiones de Penrose, también convirtió su cuadrado en un cuadrángulo de lados no paralelos para ofrecer una verdad perceptiva frente a una verdad formal.

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No acaba aquí el asunto. Además de no ser un cuadrado sino un cuadrángulo, tampoco se trata de un cuadrángulo pintado sobre un fondo blanco, sino que es un fondo negro delimitado por un borde  blanco. Malevich, en efecto, pintó primero la superficie negra y después la rodeó por ese borde blanco, casi como si construyera para su obra uno de esos marcos que tanto detestaba.

Los expertos todavía no se han puesto de acuerdo en la forma exacta de esa figura negra original que quedó delimitada como cuadrángulo tras añadir Malevich ese reborde blanco, pero Fauchereau nos anuncia otro descubrimiento: debido a la extrema degradación del “Cuadrado negro” de Malevich, se puede apreciar que bajo la pintura negra hay varios colores, entre ellos “rojo, azul, verde claro y otros que no podemos definir”. Por otra parte:

“Si uno se coloca justamente debajo del cuadro, con la mirada a ras de su superficie, distingue, gracias a pequeñísimos desniveles o variaciones en la intensidad del negro, formas geométricas: un gran trapecio y dos rectángulos alargados y secantes. Al menos eso es lo que yo he podido ver”

En consecuencia, el cuadrado negro parece ser una síntesis de un proyecto más complejo, que quizá se emparentaba más con el cubismo, y que fue resuelto, en un golpe de “razón intuitiva”, por Malevich, porque, como él mismo dice en su manifiesto suprematista: “El cuadrado es una forma subconsciente. Es la creación de la razón intuitiva”.

Entre las similitudes formales entre las obras que estamos comparando, hay que destacar que el observador atento del cuadro de Deresz también podrá descubrir ciertas formas bajo el irregular relieve de la pintura negra, en las que es posible reconocer a personajes que vio en la calle y trasladó al lienzo, como la prostituta o el funcionario de correos.

 

4. La causa material en Deresz y Malevich

"Cuadrángulo negro", de 1915, en la Galería Tetriakov de Moscú. El original.

“Cuadrángulo negro”, de 1915, en la Galería Tetriakov de Moscú. El original.

No cabe duda de que la obra de Deresz ha resistido mejor el paso del tiempo que la de Malevich, tal vez por que las pinturas del ruso eran de peor calidad que las del polaco. De todos modos, hay que señalar un asunto fundamental: cuando se habla del cuadrado o cuadrángulo negro de Malevich se mezclan dos objetos tan diferentes que ni siquiera se pueden contemplar en el mismo museo. Por un lado, el “Cuadrángulo negro” original, concebido en 1913 y expuesto en 1915, que se puede ver en la Galería Tretiakov de Moscú, y que es el que peor ha resistido el paso del tiempo: su superficie está llena de grietas que permiten apreciar esos colores de los que hablaba Fachereau, ocultos bajo un negro que ya ni siquiera es negro.

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“Cuadrángulo negro”, de 1923, conservado en el Museo de San Petersburgo

Por otro lado, tenemos el “Cuadrángulo Negro”, conservado en el Museo de San Petersburgo y pintado por Malevich en 1923, que no es la única copia de su obra, puesto que, tras la pérdida de parte de sus trabajos después de su estancia en Berlín, Malevich se dedicó a pintar copias de sus cuadros para conservar toda su evolución pictórica, fechando los “Cuadrángulos negros” en 1913, pero pintándolos entre 1923 y 1929. Los expertos, por otra parte, creen que algunos de esos cuadrados negros ni siquiera los pintó Malevich con sus propias manos, sino que lo hicieron sus ayudantes y discípulos.

 

Mark Rothko: Nº7 (1964) Mark Rothko, nos ofrece aquí otra semejanza muy diferente

Mark Rothko: Nº7 (1964)
Mark Rothko, nos ofrece aquí otro cuadrado o figura negra, muy diferente también a las de Deresz y Malevich

 

El encuentro que nunca tuvo lugar

En 1927, un Kazimir Malevich triunfante, convertido en gran pope de las vanguardias, visita Polonia. El encuentro con Bronislav Deresz se prepara con entusiasmo por algunos amigos del artista, pero nunca llega a tener lugar, a causa de una sucesión de equívocos y desplantes.

Nada más recibir a Malevich en Zwrotnica, el poeta Tadeusz Peiper se había lamentado de que Polonia no tuviera artistas a la altura de Malevich, olvidando a Deresz, quien, además, sufrió la ofensa de no ser invitado al acto, pues se sabe que lo solicitó a dos de los antiguos alumnos polacos de Malevich, Strzeminski y Kobro. Quizá también llegó a saber que había sido vetado por el propio Malevich, incómodo ante la perspectiva de encontrarse con Deresz y ver rebajada la originalidad de su propuesta artística. Hay que recordar, además, que Malevich era de familia polaca y hablaba perfectamente el idioma. Fue la última ocasión para un encuentro entre dos genios  que nunca llegaron a comprenderse el uno al otro.

Con su Círculo Negro, obtenido por rotación a a partir del Cuadrado Negro, se podría decir que Malevich no logró la cuadratura del círculo, pero sí la circulatura del cuadrado, a no ser que recordemos que su cuadrado negro no era tal, sino en realidad un cuadrángulo, cuya rotación no produciría un círculo.

Con su Círculo Negro, obtenido por rotación  a partir del Cuadrado Negro, se podría decir que Malevich no logró la cuadratura del círculo, pero sí la circulatura del cuadrado.  A no ser que recordemos que su cuadrado negro no era tal, sino que en realidad era un cuadrángulo, cuya rotación nunca produciría un verdadero círculo.

Mundos opuestos

Como hemos visto, junto a las aparentes semejanzas entre ambos artistas, no hay que olvidar las grandes diferencias que hemos señalado. En definitiva, lo importante del “Cuadrángulo negro” de Malevich no es que sea negro, sino que es un cuadrado, la figura básica, origen de todo, de la cruz, por traslación vertical y horizontal; del círculo, por rotación. Por el contrario, en el caso de Deresz no debemos buscar una figura, ni un cuadrado, ni un cuadrángulo ni un rectángulo, porque él nunca pretendió alcanzar una forma geométrica, sino que esta es un accidente sobrevenido por la ocultación del lienzo tras capas y capas de pintura fresca.

Como ironía final, se puede recordar que Malevich consideraba el suprematismo como la victoria de la pintura sobre el Sol, mientras que para Deresz la luz del Sol y el crisol de colores creado por esa luz reflejada en los objetos también fueron vencidos, aunque de un modo muy diferente.

La Cruz y el Círculo Negro con el Cuadrángulo Negro, que es génesis de ambos en su centro. La disposición es aceptable, pero a Malevich le habría espantado ver sus cuadros enmarcados.

La “Cruz negra” y el “Círculo Negro” con el “Cuadrángulo Negro”, que es génesis de ambos, en su centro. La disposición es aceptable, pero a Malevich le habría espantado ver sus cuadros enmarcados.

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La experiencia de “Luz” tuvo su continuidad veinte años después con una nueva propuesta de Deresz, en este caso basada en el arte del cinematógrafo “Tiempo”, que próximamente se podrá admirar en las salas del Museo de los Mundos Posibles.

MUSEO DE LOS MUNDOS POSIBLES

Obras de la exposición

LA REALIDAD Y SU REPRESENTACIÓN

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Vacío , de Richard Dadd

Horror vacui y vacíop

El golpe maestro del duende leñador
Richard Dadd
(1855-1864 , óleo sobre lienzo)
Copia del original conservado en la Tate Gallery de Londres

Richard Dadd asesinó a su padre en 1843 y fue recluido en un centro psiquiátrico. Dedicó entonces nueve años a pintar este paisaje habitado por seres de fábula que hoy en día se considera una de las obras más representativas del horror vacui. No parece existir en toda la composición un lugar vacío en el que se pueda descansar la mirada, porque incluso en los huecos entre las pequeñas ramitas creemos adivinar figuras escondidas o símbolos que nos revelen algunos de los secretos que Dadd sin duda ocultó en su cuadro.

Octavio Paz creyó ver en ese hacha que amenaza partir en dos la avellana, la promesa de un golpe que romperá el hechizo de ese bosque petrificado que es el cuadro de Dadd:

“El hacha que, al caer, romperá el hechizo que los paraliza, no caerá jamás. Es un hecho que siempre está a punto de suceder y que nunca ocurrirá”. (Octavio Paz, El mono gramático)

Richard Dadd, artista y asesino

Richard Dadd nació en 1817. Como tantos otros artistas de la época victoriana, estaba fascinado por las hadas y los duendes, de una manera semejante a como hoy en día los norteamericanos o los lituanos, aunque por distintas razones, adoran a los ángeles.

El ángel de Uzupis, el más célebre de los ángeles lituanos

Tras estudiar bellas artes y unirse al grupo The Clique, Dadd viajó a Egipto y allí pasó siete días y siete noches fumando una pipa de agua, que él llamaba “hubbly bubbly”, lo que le permitió descubrir que las burbujas en el agua eran un lenguaje secreto. Un descubrimiento como el anterior puede ya justificar la vida de una persona, pero más asombroso resultó que Dadd era capaz de descifrar ese lenguaje y que, además, el dios Osiris también lo empleaba en sus comunicaciones con este mundo. Dadd obtuvo gracias a esta concatenación de prodigios un mensaje de Osiris, con el que regresó a Inglaterra. Antes de llegar a su patria, se detuvo en Roma, donde a duras penas pudo contenerse y no atentar contra el Papa, un acontecimiento que nos recuerda inevitablemente el ataque a la Pietá de Miguel Ángel llevado a cabo por otro artista, el húngaro Lazslo Toth en el siglo XX, que el visitante de nuestro museo podrá visitar próximamente.

Retrato de Thomas Phillips, por Richard Dadd. Phillips quizá está empleando la misma pipa de agua en la que Dadd recibió el mensaje de Osiris

Richard Dadd, retrato

Richard Dadd, retrato

A su regreso a Londres, algo en el comportamiento de Dadd debió despertar sospechas, porque fue sometido a un examen médico y se recomendó que fuera internado en un centro de psiquiátrico. Sin embargo, Richard logró convencer a su padre de que lo único que necesitaba era un poco de descanso. así que los dos se fueron a pasar unos días en el campo. Fue entonces cuando Dadd decidió cumplir las ordenes que le había dado Osiris en aquel mensaje trasmitido con burbujas de agua: mató a su padre y, a continuación, con una navaja y una cuchilla lo desmembró, del mismo modo que Osiris fue desmembrado por su rival Seth.

Al principio se pensó que Dadd había sido asesinado junto a su padre, pero el testimonio de su hermano y el descubrimiento de varias libretas en la casa de Richard en las que aparecían retratos de diversos conocidos, todos ellos con la cabeza cortada, puso en marcha una investigación internacional. Richard Dadd fue capturado en Francia un instante antes de que degollara a un turista.

Bethlem Hospital, conocido popularmente como Bedlam

Encerrado en el hospital de Bedlam durante veinte años, Dadd decidió iniciar una nueva carrera artística, en la que cambió radicalmente de estilo, pero nunca explicó por qué Osiris quería que matara a su padre, aunque muchos sospechan que la respuesta está en algún lugar de ese cuadro sin vacío que es El golpe maestro del duende leñador.

Retrato de un joven, por Richard Dadd

El golpe maestro del duende leñador fue pintado con tal delicadeza y maestría que no puede ser apreciado en una reproducción, puesto que está pintado literalmente en tres dimensiones. Algunos de los personajes, como un sátiro que se esconde bajo las faldas de dos mujeres casi no puede ser visto, a no ser que la persona se mueva alrededor del cuadro. Por ello, el horror vacui no se aplica sólo a las dos dimensiones, sino también a la profundidad.

Escena de bacanal, por Richard Dadd

 

¿HORROR VACUI O REPRESENTACIÓN DEL VACÍO?

El golpe maestro del duende leñador ha sido examinado desde todos los puntos de vista y desde cualquier perspectiva imaginable, no para descubrir nuevas criaturas escondidas entre las hojas, sino para descifrar la mente de Dadd. Se ha discutido su carácter autobiográfico, su intención oculta de crítica social y se ha intentado descubrir códigos ocultos. Incluso, como han hecho Schiffer y Goldstein, se ha negado que deba incluirse en el género del horror vacui u horror al vacío.

Detalle en el que vemos al leñador (tal vez el propio Dadd) y a un enano que podría ser su padre. Aunque el hacha debería descargarse sobre la avellana, para construir un nuevo carro para Mabb, la reina de las hadas,  también parece amenazar la cabeza del diminuto y triste ser, que mira asustado.

Richard Goldstein, a partir de la lectura del críptico poema Elimination of a Picture & its subject–called The Feller’s Master Stroke, que el propio Dadd dedicó a su cuadro, concluyó que en la pintura se expresa el vacío, no el horror vacui.

Anne Marie Schiffer se sumó a la tesis de Goldstein y añadió un punto de vista científico, o al menos metafísico. En su opinión, el cuadro de Dadd debe ser considerado como una de las mejores expresiones del vacío, no sólo porque, como sostiene Goldstein, el artista llenó el lienzo de objetos y personajes como respuesta a su vacío existencial y su demencia interior, sino porque, más allá de las apariencias inmediatas, en ese cuadro, y en cualquier cuadro, casi todo es vacío. Desde una perspectiva ontológica, si queremos entender qué es el mundo, científica, dice Schiffer, hay que distinguir entre apariencia y realidad, entre el fenómeno (lo que vemos) y el númeno (lo que permanece oculto). Aparentemente existe lo sólido, pero en realidad el vacío está en todas partes:

“Todas las cosas están compuestas de átomos. A su vez los átomos están compuestos de núcleos y electrones. El núcleo de un átomo es comparable a la cabeza de un alfiler en una catedral; los electrones a motas de polvo suspendidas en el aire del interior de la catedral. La gran diferencia es que en el átomo no hay ninguna catedral alrededor de todo ese vacío: el espacio equivalente a la catedral es también tan sólo vacío. La consecuencia de todo esto es que cualquier objeto está compuesto en un 99,9 % de vacío.
Por eso, aunque llenemos el espacio de objetos y de materia, seguiremos teniendo tan sólo vacío, como intuyeron, antes que los propios físicos, los artistas del género mal llamado horror vacui.”

Anne Marie Schiffer (Consideraciones sobre el vacío en la pintura)

Por estas razones, sin duda un poco paradójicas a primera vista, pero comprensibles tanto para un físico como para un psicólogo, en el Museo de los Mundos Posibles hemos considerado que la obra de Richard Dadd es una de las mejores representaciones de esa realidad en la que habitamos que está compuesta, en casi su totalidad, tan sólo de espacio vacío.

Songe de la Fantasie 1864. El cuadro se asemeja mucho a El golpe maestro del duende leñador, con decenas de personajes de fábula que se pueden adivinar entre las ramas, aunque los desvaídos colores no ayudan a su identificación. En la esquina inferior izquierda se pueden ver muchas avellanas amontonadas.


El golpe maestro del duende leñador en Tate (Londres)
Elimination of a Picture & its Subject—called The Fellers’ Master Stroke, por Richard Dadd


  

Obras de la exposición

LA REALIDAD Y SU REPRESENTACIÓN

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Acerca de “Picasso y los indiscernibles”

En el año 2009 se publicó un libro que no sabríamos cómo definir, llamado Recuerdos de la era analógica. Uno de los capítulos del libro es casi una copia literal del texto que en el Museo de los Mundos Posibles hemos dedicado a la obra u obras de Picasso Las señoritas de Avignon (ver Picasso y los indiscernibles), aunque también existen algunas diferencias significativas ente ambos textos. Puesto que los autores del supuesto plagio, cuyos nombres no se mencionan, parecen pertenecer a otro siglo, tal vez el XXII o el XXIII, resulta difícil iniciar cualquier reclamación o demanda legal. El texto, llamado como aquí Picassso y los indiscernibles, va seguido por un comentario de los antólogos de Recuerdos de la era analógica, escrito supuestamente en el siglo XXV, que reproducimos aquí.  Por otra parte, el libro contiene otros ensayos, cuentos y textos más o menos extravagantes que parecen guardar cierta relación con nuestro museo y que resultan (¿a qué negarlo?) muy interesantes. El libro se puede conseguir a través de la editorial Evohé en Recuerdos de la era analógica, una antología del futuro, tanto en su versión impresa como en forma de ebook.

 

COMENTARIO DE LOS ANTÓLOGOS A “PICASSO Y LOS INDISCERBIBLES”
El ezine Mundo analógico nos condujo a «Picasso y los indiscernibles», un ensayo incluido en el catálogo de la exposición Realidad y representación, del Museo de los Mundos Paralelos, una institución que, al parecer, fue muy importante en la Arqueo Red, pero de la que no quedan huellas en la actualidad.
El nombre del museo aludía a la teoría de los Mundos Paralelos, desarrollada a finales del siglo 20 para intentar explicar algunas paradojas de la física cuántica, que entonces era, junto al relativismo einsteniano, la teoría dominante de la física; ambas teorías son ahora sólo casos límite de la Teoría de Todo (Theory of Everything o TOE), aplicables en entornos de simulación ontológica.
En esa interesantísima exposición se examinaba la relación entre lo que entonces se llamaba la realidad y su representación, e incluía otras obras, a las que lamentablemente no hemos podido acceder, como Espectro de alta frecuencia, de Edward Moseley, La novia en el fotógrafo, de François Klein, o La novia en el fotógrafo, de Pascal Dagnan Bouveret.

(Recuerdos de la era analógica, 91)

 

Nota del MUSEO DE LOS MUNDOS POSIBLES

Llama la atención el que nuestro museo sea mencionado como Museo de los Mundos Paralelos, en vez de como Museo de los Mundos Posibles. Ello se debe, probablemente a que en el momento en el que será escrita la nota de los antólogos,  la teoría de los mundos paralelos de Everett probablemente cobrará nueva fama y vigencia. Tal vez será entonces nuestro museo, que rinde un homenaje a los mundos posibles de Leibniz,  cambiará su nombre.

En cuanto al ezine Mundo Analógico que mencionan, se refiere a un fanzine desplegable que nosotros hemos podido disfrutar en la edición de Recuerdos de la era analógica publicada por Evohé.

Finalmente, aunque nuestro Museo está en obras en estos momentos, el visitante puede visitar las obras mencionadas por los antólogos, o al menos casi todas ellas, y en concreto la que ha sido o será objeto de plagio: Picasso y los indiscernibles.

 

MUSEO DE LOS MUNDOS PARALELOS

LA REALIDAD Y SU REPRESENTACIÓN

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 Recuerdos de la era analógica

Vida de Daniel Tubau contada por Tonino

El realismo pictofotográfico

La novia en el fotógrafo , de Dagnan-Bouveret

La novia en el fotógrafo
Pascal Dagnan-Bouveret
(1879, óleo sobre lienzo)

El cuadro La novia en el fotógrafo, de Pascal Dagnan-Bouveret fue presentado en el Salón de París de 1879. La primera impresión que uno se lleva al contemplar hoy en día el cuadro es que se trata de una escena típicamente burguesa en la que dos novios posan en el taller de un fotógrafo el día de su boda.

En las últimas décadas del siglo XIX, había pasado ya la época en la que los pintores eran los cronistas privilegiados de acontecimientos sociales como inauguraciones, bailes y bodas. Ahora los novios preferían conservar una representación más precisa, casi exacta, del día más feliz de su vida, la que proporcionaba ese nuevo arte o mecanismo llamado fotografía:

“En el siglo XIX la fotografía estuvo a punto de desposeer al arte de la pintura de sus funciones utilitarias, ocasionando un perjuicio tan serio a la situación del artista como lo había sido la abolición de las imágenes religiosas por el protestantismo”.
(Ernst H.Gombrich, Historia del arte)

Típica fotografía de la época, en la que se ve a un pintor en su estudio. Se trata, precisamente, de Pascal Dagnan-Bouveret.

Hasta que Dagnan-Bouveret expuso La novia en el fotógrafo, el público se había acostumbrado a ver fotografías en las que aparecían pintores en su taller, ya que esa era la manera de mostrar a los grandes artistas en acción, pero aquí es un pintor, el propio Dagnan-Bouveret, quien invierte los términos y retrata a su rival, al fotógrafo, en plena acción. Consigue de este modo elevar la condición de fotógrafo a la de artista, como hizo en su momento Velázquez con su propia profesión.

En efecto, cuando, siglos antes, en Las Meninas, Velázquez se retrató a sí mismo como pintor de corte, logró con este acto elevar su profesión a lo más alto, pues no en vano se considera que es la primera vez en la que un pintor comparte un cuadro con un rey vivo:

 

“Las meninas es un manifiesto sobre la condición de la pintura como arte liberal y, por extensión, sobre la condición de los artistas (…) La presencia de los reyes avala la nobleza del arte pictórico y del artista (…) Se trata de un cuadro cuya intención era contribuir a la batalla por la nobleza de la pintura y los pintores.”
                                                            (Art on line)

La cruz de Santiago sobre el traje de Velázquez

Las Meninas, por otra parte, ha sido considerado casi una instantánea fotográfica, en la que Velázquez congela el momento en el que los reyes, reflejados en el espejo del fondo, entran en el salón del palacio en el que él esta pintando. Una perfecta excusa para retratarse a sí mismo y reivindicar la nobleza de su arte. Sin embargo, es sabido que el realismo del cuadro esconde una mentira insostenible, que tiene relación con el propio pintor: cuando Velázquez pinto Las Meninas todavía no había recibido la Cruz de Santiago que luce en el pecho.

Esa falsedad de Las Meninas no se debió al pincel de Velázquez, sino a otro pintor, que añadió la cruz por orden de Felipe IV, aunque la leyenda cuenta que fue el propio rey quien la pintó. En cualquier caso, esa Cruz de Santiago, que quiebra el realismo perseguido por Velázquez al intentar captar el instante mismo en el que los reyes se presentan en el estudio del pintor, “fue el signo final de reconocimiento de la nobleza del pintor y la pintura”.

El artista (Pascal Dagnan-Bouveret) en su estudio. Fotografía de la época

El artista (Pascal Dagnan-Bouveret) en su estudio. Fotografía de la época

A finales del siglo XIX, Dagnan-Bouveret decidió, como ya hemos dicho, no retratarse a sí mismo ni a otro pintor en acción, sino, en una arriesgada inversión de Las Meninas, a un fotógrafo sorprendido en el momento mismo de capturar el instante fugaz. Dagnan-Bouveret, además, convirtió en realidad pictórica una escena cotidiana que hasta entonces había sido despreciada por la gran pintura.

Emile Zola en su estudio, por Manet

No resulta extraño que La novia en el fotógrafo fuese saludado como un exquisito ejemplo del naturalismo, la corriente estética que dominaba la época, bajo el liderazgo del novelista Emile Zola. El naturalismo pretendía mostrar el verdadero mundo, el de los pobres y humildes, el de los criminales, el fango, la miseria, el crimen si era necesario… el de los fotógrafos, esa profesión plebeya. Porque lo que hoy nos parece una escena encantadora, entonces resultaba un reflejo casi cruel de ese mundo sórdido de la fotografía, un mundo de burgueses a lo sumo, muy lejos de aquel noble mundo de Las meninas. Este cambio de perspectiva es una demostración de cómo el tiempo reescribe una y otra vez no ya la historia del arte, sino las obras mismas, algo que se puede ver en detalle en la corriente del  menardismo y en la obra de François Klein La novia en el fotógrafo” (1919), también presente en la exposición Realidad y representación.

Pero, ¿por qué Dagnan Bouveret quiso convertir en sujeto pictórico a uno de sus rivales, a un fotógrafo?

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De nuevo el artista pintor (Pascal Dagnan-Bouveret) retratado por el ¿artista? fotógrafo

Pintura y fotografía

Una teoría muy extendida, afirma que a finales del siglo XIX la pintura y la fotografía compitieron en su afán por reflejar la realidad, y que los pintores acabaron siendo sustituidos por los fotógrafos en el gusto del público. Aunque nosotros mismos hemos sugerido esta idea párrafos atrás, las cosas no fueron ni son tan sencillas.

 

Estudio académico masculino

Cuando contemplamos la imagen anterior, es cierto que podemos pensar que se trata de una fotografía, pero, si observamos atentamente, descubrimos una precisión que la fotografía de aquella época todavía no era capaz de alcanzar. Como es sabido, las fotografías a menudo eran retocadas por los pintores, para corregir errores o eliminar detalles molestos. Cuando en el siglo XXI se popularizó el uso de programas de edición fotográfica como Photoshop para retocar las fotografías, en realidad se regresó a los inicios de este arte o técnica.

Fotografía publicada por L’ilustration en 1891, realizada a partir del montaje de dos fotografías diferentes (una del tren y otra de la mujer). La sombra de la mujer está pintada a mano.

Pero hay un aspecto todavía más llamativo en el que la fotografía era superada por la pintura, y precisamente en su propio terreno,  el de reflejar fielmente la realidad: la fotografía mostraba un mundo del que habían desaparecido los colores, un mundo en blanco y negro. ¿Existe algo más irreal que un mundo sin color? ¿Con qué autoridad podría pretender la fotografía reflejar la realidad si hurtaba el color? ¿Es que el hombre pintado por Dagnan-Bouveret pertenecía a una especie desconocida de hombres grisaceos? Por supuesto que no.

El verdadero Estudio académico masculino, de Dagnan-Bouveret El hombre pintado en color de Dagnan-Bouveret es más real que la mejor de las fotografías de su época

El mundo de la fotografía y el cine en blanco y negro, que llega hasta casi los años cuarenta del siglo XX es un mundo sin color, aunque hoy nos encontremos con la paradoja de que nos parece más real una escena de los locos años 20 del siglo XX en blanco y negro que en color. Sin embargo,  épocas anteriores, como la romana o la egipcia, las preferimos a todo color. Por eso, a medida que trascurre el tiempo, la época que va de mediados del siglo XIX hasta los comienzos del XX se va convirtiendo en un período único en la historia del mundo debido a su falta de color, al menos en los testimonios que nos quedan y en el recuerdo que hemos fabricado a partir de ellos.

Se conservan algunas fotografías en color de la Primera Guerra Mundial, como esta de varios soldados franceses en un descanso, realizada po Jean-Baptiste Tournassoud con el sistema de color autocromo creado por los hermanos Lumiere. Nos resulta difícil asociarlas con una época que para nosotros en en blanco y negro y creemos estar viendo un cuadro hiperrealista o una guerra anterior al siglo XX.

La fotografía y el cine en blanco y negro consiguieron convencer durante décadas a todo el mundo de que la realidad no tenía color. En una de las primeras películas en color, El mago de Oz, el mundo real es en blanco y negro, mientras que el mundo fantástico a todo color, a pesar de que no es posible imaginar nada más fantástico e irreal que un mundo en blanco y negro.

El espectador de los comienzos del cine estaba tan acostumbrado a ver el mundo en blanco y negro, que consideraba de manera instintiva  que el “mundo real” no tenía colores.

El mundo fantástico de Oz era, sin embargo, en colores, es decir, como el mundo real, pero parecía más fantástico que ese mundo en blanco y negro de Kansas

Pero, a pesar de las paradojas  que se produjeron en los inicios de este nuevo arte, la fotografía, acabó triunfando sobre la pintura en un mundo que empezaba a ser víctima de la prisa y la rapidez, al ser finalmente capaz de ofrecer, en apenas un instante, aquello que un pintor tardaba meses de concienzudo trabajo en llevar a cabo:

“Antes de este invento casi todas las personas que se tuvieran en algo posaban para sus retratos al menos una vez en el curso de sus vidas. Ahora era raro el que soportaba esta dura prueba, a menos que quisiera complacer o ayudar a un pintor amigo”.                                                           (Ernst H.Gombrich, Historia del arte)

Muchos pintores, no tan pacientes o no tan dotados como Dagnan-Bouveret para ‘fotografiar’ la realidad con su pincel, acabaron por abandonar cualquier intento de comparación con los fotógrafos e inventaron un nuevo mundo en el que no pudieran ser derrotados. Crearon, de este modo, el impresionismo, el cubismo y el arte abstracto:

“El arte moderno no habría llegado a ser lo que es sin el choque de la pintura con la fotografía”.

                                                              (Ernst H.Gombrich, Historia del arte)

La estación de Saint Lazare, de Claude Monet, imagen inalcanzable para la fotografía (al menos hasta la llegada de los filtros digitales del siglo 21)

A pesar de todo lo anterior, y en contra de lo que se suele suponer y explicar en los libros de historia del arte, los pintores realistas y figurativos, como Dagnan-Bouveret, no consideraron la fotografía como un enemigo, sino como un aliado. Sus verdaderos enemigos, y contra los que Dagnan y otros hiperrealistas avant la letre dirigían todos sus esfuerzos, eran los impresionistas, que incluso les habían robado el apoyo del naturalista Zola.

La conclusión, por tanto, es que, al contrario de lo que se dijo más arriba, en La novia en el fotógrafo, Dagnan-Bouveret no pintó a un enemigo, sino a un aliado. Porque, aunque con los años Dagnan Bouveret fue vencido por todos los ismos sucesivos y hoy su nombre ni siquiera figura en las historias de la pintura, durante un tiempo pareció que podía triunfar con ayuda de la fotografía.

El fotógrafo en el cuadro de Dagnan-Bouveret, visto como un negativo, que conserva esa cualidad fotográfica de su pintura

 

La alianza entre pintores y fotógrafos

Pascal Dagnan-Bouveret superaba a cualquier fotógrafo de su época en la precisión con que reflejaba la realidad, pero lo cierto es que utilizaba fotografías para conseguirlo.

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Dagnan con bocetos preparatorios para La profesión del perdón en Bretaña. Obsérvense las fotografías sobre al mesa

Sin embargo, nos encontramos aquí con una nueva e interesante paradoja: los realistas cuadros de Dagnan-Bouveret, nacidos a partir de la minuciosa observación del natural y del apoyo de fotografías, quizá se encuentran más lejos de la realidad que el arte abstracto.

En efecto, aunque en los cuadros de Dagnan-Bouveret se ofrece una representación tan exacta de objetos y personas que incluso pueden ser confundidos con fotografías, lo cierto es que casi nunca se ve en ellos algo real, si por real entendemos algo que ha sucedido más allá de su representación pictórica.

Dagnan-Bouveret podía copiar a la perfección objetos, animales y seres humanos, ya fuera del natural o a partir de fotografías, pero no se limitaba a trasladarlos tal cual al lienzo, sino que también los reordenaba, los situaba en lugares diferentes, en el equivalente pictórico de lo que se llama un montaje fotográfico, como el que hemos visto más arriba en la fotografía de la mujer esperando el tren. Dagnan-Bouveret también creaba en sus cuadros escenas irreales que no había tenido nunca lugar, instantes e imágenes que nadie había contemplado nunca.

Veamos un ejemplo llamativo: en uno de los célebres cuadros realistas de Dagnan-Bouveret se puede ver a un caballo blanco junto a un caballo negro y a un jinete.


Pero esos tres elementos nunca estuvieron juntos, excepto en la imaginación de Dagnan-Bouveret y, por supuesto, en su cuadro. Cada caballo fue copiado de una fotografía diferente y el lugar y el mozo que cuida de los caballos tampoco existieron nunca, al menos en esa conjunción.

 

 

 

 

 

 

Lo mismo podemos decir de La procesión del perdón de Bretaña.

 

 

 

 

 

 

 

Quienes miran el cuadro, creerían estar asistiendo a un momento real, a algo que sucedió, como quien contempla una fotografía. Sin embargo, no es así, porque los personajes que aparecen en el cuadro prodigiosamente verista de Dagnan-Bouveret no estuvieron nunca en esa calle todos juntos, la señora arrodillada ni siquiera hizo nunca la procesión, sino que se limitó a visitar el salón del fótografo, donde, siguiendo las instrucciones de Dagnan-Bouveret, fue disfrazada adecuadamente. Quien quisiera ver una representación, un reflejo como en un espejo, de algo que sucedió en la procesión del perdón de Bretaña, no podría fiarse del cuadro de Dagnan-Bouveret, a pesar de su minuciosidad, superior a la de cualquier fotografía.

Bretones en el Perdón, por pascal Dagnan-Bouveret

Bretones en el Perdón, por pascal Dagnan-Bouveret

Fotografía que sirvió a Dagnan para pintar el paisaje de fondo de la procesión del perdón

Fotografía que sirvió a Dagnan para pintar el paisaje de fondo de Bretones en el Perdón

La pregunta inevitable, tras ver tantos ejemplos de la realidad construida por Pascal Dagnan-Bouveret es si en La novia en el fotógrafo, el verdadero oficiante de la ceremonia no fue un cura, sino el propio Dagnan-Bouveret, capaz de casar a una pareja que tal vez ni siquiera se conocía, en el estudio de un fotógrafo que quizá tampoco estaba allí ese día.

 

Obras de la exposición

LA REALIDAD Y SU REPRESENTACIÓN

MUSEO DE LOS MUNDOS POSIBLES

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La realidad y su representación

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El realismo pictofotográfico

La novia en el fotógrafo , de Dagnan-Bouveret


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Vacío , de Richard Dadd

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“Luz”, de Bronislav Deresz, y los cuadrados negros de Malevich

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Picasso y los indiscernibles

Las señoritas de Avignon


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Henry Moseley y el realismo extremo

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Menardismo y anacronismo deliberado

“La novia en el fotógrafo”, de Klein


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La realidad y su representación

 

La relación entre lo que percibimos y la manera de representarlo ha sido uno de los más importantes desafíos del arte, la filosofía y la ciencia a lo largo de la historia.

En el Museo de los Mundos Posibles hemos querido reunir algunas obras que plantean de manera singular las dificultades y las paradojas a las que se enfrentan artistas y teóricos en su intento de representar lo real.

El visitante del Museo puede recorrer las salas siguiendo el plano o las indicaciones a través de código QR o MIND, o bien ver las obras a través de la página web.

 

Situación de las obras en las salas del Museo de los Mundos Posibles

Obras expuestas en la exposición Realidad y representación

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Anexos

Acerca de “Picasso y los indiscernibles”

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MUSEO DE LOS MUNDOS POSIBLES

La Teoría de los Mundos Paralelos de la física cuántica asegura que cada vez que un fotón elige entre dos alternativas se crea un universo. A través de la virtualidad, El Museo de los Mundos Posibles reúne obras de arte de estos universos alternativos y plantea problemas filosóficos, sociales e históricos relacionados con la creación artística.

The quantum physics Theory of Parallel Universes claims that every time a photon chooses between two alternatives, a Universe is created. Through the virtual realm, the Museum of The Parallel Worlds brings together works of art from these parallel universes and posits philosophical, social and historical problems related to artistic creation.

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Planos del Museo realizados por el arquitecto Fernando Iribarne.

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El Museo de los Mundos Posibles está a cargo de: 

Daniel Tubau y Ana Aranda Vasserot

email: danieltubau@gmail.com

Con la colaboración de:

Fernando Iribarne (arquitecto)
Marcos Méndez Filesi

El Museo de los Mundos Posibles fue inaugurado en el año 2002 con la colaboración de Medialab Madrid