Un mito y su interpretación

GALA, la tierra, era en los orígenes un disco de fuego, habitado por seres ígneos. Estos eran de temperamento belicoso y pretendían incendiar todo el universo. Cuando los Dioses Supremos comprendieron las intenciones de los hijos de Gala, se reunieron y se aprestaron para el combate. OUROS, dios celeste, acumuló las nubes y descargó la lluvia, que cayó sobre la tierra durante meses; mientras, los otros dioses lanzaban piedras, arrancándolas de la luna, sobre los genoí (las hijos de Gala), que intentaban ascender al cielo. Muchos de ellos, sin embargo, consiguieron elevarse y en el Universo aún continúa la lucha (las estrellas) entre los dioses supremos y los seres ígneos.

El Sol es el mayor de los hijos de Gala, que en su carro alado recorre el cielo alentando a sus hermanos, pero los hombres pidieron a Elam que no cubriese el mundo de oscuridad.

En este peculiar mito cosmogónico, podemos hallar numerosos motivos comunes a diversas interpretaciones acerca del origen del fuego. La tierra era en un principio ígnea. ¿Por qué una cultura primitiva pudo llegar a conclusiones tan similares a las de la ciencia moderna? Por un lado, el hombre primitivo observa el cielo diurno, en el que destaca el poderoso astro solar, que baña la Tierra con su calor, mientras que de noche ve el cielo cubierto de pequeñas llamas, las estrellas. Esto le da una imagen del universo similar a la de un organismo ardiente, por lo que no le cuesta nada suponer que la Tierra también lo era. Esta idea es confirmada cuando observa cómo sale fuego de los volcanes cuando entran en erupción y cómo al frotar dos troncos obtiene también fuego.

Como señala Frazer, el temperamento primitivo, al observar que se obtenía fuego al frotar maderos, concibe al fuego como una especie de jugo o savia que se halla en los árboles. Frazer cita el ejemplo de los indios senal, que creían que “el mundo entero fue un globo de fuego, de donde el elemento subía pasando a los árboles, de los que ahora sale siempre que se frotan dos maderos. Podemos imaginar la sorpresa del hombre primitivo al descubrir que la madera arde (por ejemplo, cuando cae un rayo sobre un árbol) y que, sin embargo, el agua o la tierra, arena y rocas) no arden nunca. Era lógico que creyese que el fuego se hallaba en el interior de la madera; la obtención del alcohol, líquido inflamable, confirmaría esta opinión, pues, ¿acaso no es el alcohol hijo del mundo vegetal?

Todo esto es un ejemplo más de que los mitos son un intento de explicación racional de los fenómenos naturales y de que, en ocasiones, cuando un politeísta habla del dios del trueno, lo que le interesa es el concepto que este dios representa, y cree tan poco en la existencia personal de ese dios como nosotros en la de la fuerza de la gravedad. Conviene quizá recordar que hasta el siglo XVIII se pensaba, incluso en los ambientes cultos y científicos, que el agua, la madera, etcétera, ardían debido a que en su interior había un líquido llamado flogísto ¿No es para el científico actual este flogisto algo tan mítico como la explicación de los paflones?

 

¿Por qué la historia de Kala=Gala y Ouros es un mito?

Básicamente, por el carácter antropomórfico y divino que se confiere a los fenómenos de la naturaleza, por concebir dichos fenómenos como el resultado de la acción divina.

Kala es un disco de fuego, pero aún sigue siendo, al mismo tiempo, una diosa de figura antropomórfica (así se representaba en las vasijas del período arcaico). Hemos de esperar hasta Caireus, una especie de reformador religioso a medio camino entre Zoroastro y Hesiodo, para empezar a ver la trasformación de ese mito de los orígenes en una cosmogonía rigurosa en la que lo conceptual prima sobre lo antropomórfico. Pero no está de más insistir en que ya antes de Caireus, el mito de Kala no ha de interpretarse en el antigua sentido de ‘Fábula’, ‘leyenda* o “ficción”, sino en el moderno de ‘historia ejemplar’, de intento de explicación racional de los hechos de la naturaleza, racional porque se intenta explicar estos fenómenos de una u otra manera. Mas irracional son, creo yo, las explicaciones similares a la judeo-cristiana, en las que un Dios que nada tiene nada que ver con el cosmos, crea el mundo de un plumazo.

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[Escrito entre 1980-90]

 

El Mahabharata y otras obras del tiempo

Podemos preguntarnos si nuestra opinión acerca de la calidad literaria de la Epopeya de Gilgamesh o incluso de la Ilíada cambiaría si descubriéramos que fueron escritas tres siglos antes, o un milenio después de la fecha que hoy aceptamos. Borges ya nos mostró en “Pierre Menard, autor del Quijote” lo diferente que era el Quijote escrito en el siglo XVII y escrito a principios del siglo XX.

Para mostrar que nuestro juicio puede ser más voluble de lo que creemos, quizá sirva de ayuda mencionar un caso reciente en el que una obra ha visto modificada o discutida su datación. Se trata del poema indio Mahabharata, que se puede traducir como El cantar de los barathas o la Gran India.

Se dice que esta obra colosal pudo llegar a ser escrita porque el sabio Vyasa se la dictó al dios elefante Ganesha, también llamado Ganapati. Se trata de una curiosa inversión del procedimiento habitual, en el que son los dioses los que dictan o inspiran a los humanos los textos sagrados. Ya vimos algunos ejemplos de la inspiración divina en otro estante de esta biblioteca imposible (Los libros de Dios), cuando Alah dictó el Corán a Mahoma. Yavhé también inspiró al menos a los profetas y las musas a Homero y a un simplón rápsoda. llamado Ión con el que dialoga Sócrates en un diálogo de Platón.
La curiosa circunstancia de que en la India sea un dios el que escribe las palabras del cantor Vyasa es una muestra más de la gran paradoja de la mitología india, según la cual los seres humanos son superiores a los dioses, ya están más cerca de la salvación que ellos. La razón es precisa y convincente: los dioses viven cegados por su poder y sumergidos en los placeres, por lo que no tienen demasiadas ganas de progresar espiritualmente ni de disolverse en la nada o en el nirvana.

La leyenda cuenta que Ganesha le puso una condición a Vyasa para tomar nota del inmenso Mahabharata: que no dejase nunca de recitar. Si Vyasa, por cualquier causa, interrumpía el dictado, él dejaría de escribir. Vyasa aceptó, pero puso su propia condición: que Ganesha sólo escribiese una vez que hubiera asimilado el significado de cada verso. De este modo, Vyasa pudo tomarse pequeños respiros al recitar pasajes de difícil interpretación, que se le atragantaban al pobre dios elefante. Aun así, se calcula que la tarea ocupó un mínimo de 56 horas seguidas, pues el Mahabharata es la segunda obra literaria más extensa de la humanidad, con 100 000 versos. La primera es la epopeya tibetana El cantar del rey Gesar, con un millón de versos.

Pues bien, hasta hace poco, se consideraba que el Mahabharata había sido escrito hacia el año -1200, aunque otros lo situaban en el -600. Algunos, llevados por otro de los rasgos más característicos de la India,  la exageración, lo situaban en el -5000.

Sin embargo, desde hace un tiempo, empieza a ganar adeptos una datación que cambia de manera radical nuestra percepción del texto: el Mahabharata pudo ser escrito hacia el año 200 antes de nuestra era.

Si esta fecha fuera correcta, estaríamos obligados a leer de nuevo el Mahabharata o, si se prefiere, a descubrir otro Mahabharata que coincide línea por línea con el anterior, pero que difiere en todo; del mismo modo que son diferentes el Quijote de Miguel de Cervantes y el de Pierre Menard, como ya dije al analizar el célebre artículo “Pierre Menard, autor del Quijote”, que Jorge Luis Borges escribió en recuerdo de su amigo Menard.

En el caso del Mahabharata, la diferencia entre el año -200 y cualquier otra fecha posterior al -330 haría que el poema indio dejase de ser el original y se convirtiera en una copia. ¿Copia u original respecto a qué? Respecto a la Ilíada.

En efecto, resulta que entre el Mahabharata de Vyasa y la Ilíada de Homero existen similitudes asombrosas, que han dado pie a todo tipo de teorías acerca de la influencia de la India en Grecia.

Cualquiera que haya leído las dos obras no tiene más remedio que concluir que es sin duda inverosímil pensar que ambos textos no estén relacionados de alguna manera. El problema es que, si el Mahabharata fue escrito hacia el año -200, entonces Alejandro Magno ya habría estado en la India, dejando tras él diversos reinos griegos, como el de Sagala o el de Bactria, en los que la literatura griega se difundió.

En su delicioso y documentadísimo Grecia en la India, el repertorio griego del Mahabharata, Fernando Wulff Alonso muestra las similitudes entre el largo poema indio y obras clásicas griegas, y sostiene que la influencia va de Grecia a la India, y no al contrario. La conclusión es que Vyasa, el dios elegfante Ganesha o quien fuese el autor del Mahabharata, habría intentado escribir una épica india “a la manera griega”.

La originalidad de Vyasa, ese aroma antiguo y lejano que, según las dataciones anteriores, Homero habría  en cierto modo imitado, se convertiría ahora en una copia imperfecta y quizá en exceso prolija de un poema conocido en todo el ámbito dominado por los griegos que sucedieron a Alejandro. En el peor de los casos, se podría llegar a pensar que Vyasa es sólo un vulgar imitador, recordando aquella célebre sentencia: el primero que comparó los labios de una mujer con una rosa era un genio, pero que quien lo hace hoy en día es un poeta mediocre, o un cursi.

El cambio de fechas también modificaría la interpretación de la leyenda que cuenta cómo fue escrito el Mahabharata. La historia  tradicional de Vyasa dictando el libro al elefante Ganesha ha servido para justificar los errores detectados en el texto, atribuidos al dios elefante, que no podía escribir tan rápido como el sabio hablaba. Entre los que situaban la obra en fechas tan lejanas como el año -5000, algunos pensaban que el mito escondía una verdad histórica: que el Mahabharata fue recopilado en una de las primeras repúblicas indias, cuando uno de sus líderes decidió transcribir las historias de los cantores ambulantes. La razón por la que los escribas (es decir, el dios Ganesha) no lograban apuntarlo todo era que los recitadores no podían interrumpir su discurso, ya que éste se enlazaba sin pausa mediante técnicas de memorización.

Ahora bien, si la obra fue escrita después de la llegada a la India de Alejandro Magno (que siempre llevaba consigo la Ilíada en sus viajes), entonces el hecho de recurrir a un dios elefante e incluso el atribuir la obra al legendario sabio Vyasa, habría servido para esconder un fraude histórico.

Si la nueva datación, la que sitúa el origen del libro después de las conquistas de Alejandro, fuese correcta, la frase que aparece en el primer libro del Mahabharata: “Lo que se encuentra aquí se puede encontrar en otros lugares, pero lo que no se encuentra aquí, no se encontrará en ningún otro lugar”, ahora podría interpretarse como una defensa ante las más que previsibles acusaciones de quienes, al leer el Mahabharata, dijeran que esto o aquello ya lo habían leído antes, y en concreto en la Ilíada de Homero.

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La mitología comparada, ¿arte o ciencia?

Dumézil entre sus libros

La mitología comparada es más un arte que una ciencia, aunque se sirve de otras ciencias como la lingüística y la filología, así como la arqueología y la historia. Pero sus practicantes se asemejan a detectives que intentan reconstruir una vajilla a partir de algunas piezas rotas, o reconstruir un puzzle del que apenas quedan unas cuantas fragmentos. La comprobación de las hipótesis es difícil, porque no hay manera de ponerlas a prueba en experimentos decisivos, como sucede en ciencias como la física. La mayor verosimilitud se consigue al construir un edificio coherente, en el que pequeños detalles son interpretados o reinterpretados, mostrando un nexo o un significado al principio sorprendente, pero que paso a paso va demostrándose más y más plausible.

Naturalmente, puede darse el caso de que un descubrimiento arqueológico confirme alguna teoría mitológica, como sucedió, según parece, con la hipótesis de Robert Graves de que en Creta se practicaban sacrificios humanos, pero casi todas las teorías aceptadas en mitología comparada deben casi todo su prestigio a la elocuencia de sus defensores y al consenso más o menos amplio y más o menos cambiante de los expertos en la materia.

El filósofo Bertrand Russell decía que a veces pensaba que la filosofía era una rama de la literatura. Georges Dumézil, que fue el mayor experto en mitología comparada  indoeuropea, admitía que, como sucede a menudo en este campo, sus teorías podrían ser en el futuro refutadas por mejores investigadores, y todos sus descubrimientos negados y considerados mera fantasía. En ese caso, dijo, tampoco pasaría nada grave: bastaría con cambiar sus sus libros de estante, quitarlos del de la ciencia y ponerlos en el de la literatura.

 

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Hay que empezar por advertir que no tengo noticia de que alguien se haya atrevido a una comparación semejante. Dumézil en su libro clásico Escitas y Osetas nunca insinúa un posible relación entre las dos diosas, lo que casi resulta sorprendente, pues hay ciertos motivos comunes que al menos deberían llamar la atención, aunque fuera para negar su posible relación. Pero quizá Dumézil u otros si establezcan esa comparación en otros textos a los que no he tenido acceso.

Satana

No parece necesario explicar quién es Atenea, pero sí quién es Satana. Satana es una de las diosas o personajes principales de las leyendas osetas/escitas/alanos. Es hermana de Xaemyc y de Uryzmaeg, con quien también es madre de Ajsana.

Lo que aquí interesa es la relación entre Satana y su hermano Xaemyc.

Xaemyc, tras diversas circunstancias, contrae matrimonio con una mujer del extraño pueblo de los Bycentae. La mujer es una rana durante el día, y por ello permanece escondida, y humana durante la noche. En una ocasión, Xaemyc desoye el consejo de su esposa y se la lleva con él a la Asamblea. Allí, el malévolo Syrdón se burla de ella, lo que hace que la mujer decida regresar junto a su pueblo. Pero antes de irse le revela a Xaemyc que está embarazada y que le va a traspasar el germen del niño:

“De ti se ha formado en mí un germen masculino. Si hubiese podido mamar mi leche, habría sido sin rival en el mundo, la espada no le habría hecho daño, la flecha no le habría traspasado.”

La mujer Bycentae traspasa el germen al hombro de Xaemyc, al que le crece un abceso. Antes de despedirse, su mujer le dice:

“Cuéntale todo a Satana y ella te dirá cómo abrir el abceso”

Xaemyc se lo cuenta a Satana, y cuando se cumple el plazo, Satana abre el abceso:

“Pasa ante sus ojos un fuego rojo: es un niñito con cuerpo de acero ardiente, que brota y va a caer al mar.”

De este modo nace el héroe Batraz, uno de los principales guerreros Nartos.

 

El nacimiento de Atenea

Se puede uno preguntar, a la vista del mito anterior, qué relación puede haber entre esta Satana oseta y la Atenea griega.

No nos precipitemos ante las pequeñas semejanzas encontradas hasta ahora y apliquemos por el momento la suspensión de la incredulidad que recomiendan los escépticos, porque hay que tener en cuenta que estamos comparando mitos de culturas diferentes (los griegos y los escitas) y, además, se trata de relatos separados quizá por más de 2500 años. En un trascurso de tiempo tal es normal que se produzcan grandes mutaciones del motivo mítico original. El primero, y más evidente es tal vezla inclusión de elementos propios de los cuentos de hadas en una leyenda mitológica (me refiero a que la esposa de Xaemyc sea una rana y que el pueblo de los Bycentae esté adornado con rasgos que recuerdan a los elfos o genios del bosque).

Dicho esto, hay que recordar que Atenea nace de la cabeza de Zeus, quien tiene un terrible dolor de cabeza. No pudiendo soportarlo, Zeus pide ayuda al herrero Hefaistos, quien le abre la cabeza separándola en dos. Y del cráneo del Padre de los dioses surge Atenea, completamente armada. He de aclarar, pues, que en esta primera comparación entre Atenea y Satana, los rasgos comunes no se dan entre las dos diosas, sino entre Batraz y Atenea. Me refiero, claro está al nacimiento de Atenea, del que hablo en La maternidad extravagante de Atenea y Satana.

Pero voy a señalar ya algunos  rasgos comunes entre las dos historias:

  • El hecho de que sea un hombre, y no una mujer, el que está “embarazado” de su hijo/hija.
  • El abceso o el tumor craneal es abierto y nace así la criatura.
  • El ser que nace es en un caso un niño de acero (Batraz es un dios-espada) y en el otro una mujer completamente armada.
  • En los dos casos, el padre es ayudado por alguien, Satana en un caso, Hefaistos en el otro.

Pero todo se hace mucho más comprensible si examinamos con más atención la razón por la que Zeus tiene el dolor de cabeza: se ha tragado a Metis.

Un dios que se traga a su esposa embarazada, frente a un dios que recibe, de una esposa que desaparece, al hijo del que está embarazada. Intento no exagerar las similitudes, pero es sabido que a menudo en las diferentes versiones de un mito lo que ha sido un asesinato se convierte en una despedida o en un accidente fortuito, pero se conserva el hecho fundamental: el personaje desaparece de la escena de un modo u otro. La esposa desaparece en ambos casos antes del nacimientos del niño y ni siquiera lo da a luz ella.

Ahora bien, ¿por qué se traga Zeus a Metis?

Para evitar que ese hijo del que está embarazada le destrone.

Aquí entramos en el terreno fascinante de un motivo mítico que se repite al menos tres veces en la genealogía de los dioses griegos: el padre que se traga o impide nacer a sus hijos para que no lo destronen, que queda “embarazado” de ellos. Este es el caso del abuelo de Zeus, Urano, cuando impide que salgan del vientre su madre Gaia el niño Cronos y sus cinco hermanos (los Titanes). En la siguiente generación le sucederá lo mismo al propio Cronos cuando se traga a a sus hijos, a Zeus y sus cinco hermanos (los Olímpicos).

Y ya sabemos que ese “embarazo” de Cronos es finalmente abierto, como el abceso del que sale Batraz, como el cráneo de zeus del que sale Atenea, y de él salen sus hijos, los hermanos de Zeus, también ya adultos y dispuestos para el combate, como Atenea armada, como Batraz que es hombre y espada.

A Zeus, tercer amo del universo, le esperaba un destino parecido al de su abuelo Urano y su padre Cronos: ser destronado por uno de sus hijos. Y este hijo es el que va a tener Metis, diosa de la Sabiduría, que, por cierto ya había sido tragada antes por Cronos, pues es una de las titanias, tía por tanto de su amante Zeus.

Gaia o Gea, la que fuera esposa de Urano y es madre de Metis y abuela y madre de Zeus, advierte de lo que sucederá si el embarazo de Metis continúa: Metis dará a luz a una niña y después, si vuelve a concebir, tendrá un hijo varón que destronará a Zeus.

¿Qué decía la esposa Bycentae de Xaemyc?

“De ti se ha formado en mí un germen masculino. Si hubiese podido mamar mi leche, habría sido sin rival en el mundo, la espada no le habría hecho daño, la flecha no le habría traspasado.”

Esos dos hijos sin rival en el mundo no nacieron de manera natural. Sin embargo, sí nacieron de uan extraña manera y fueron dos de los dioses más importantes: Atenea para los griegos y Batraz para los osetas.

Finalmente, hay que resaltar de manera especial que Metis era la diosa de la sabiduría y que su hija Atenea heredó este papel. Quizá a estas alturas no resulte tan chocante descubrir que Satana es precisamente la diosa sabia de las leyendas osetas, a la que continuamente se recurre para solucionar diversos problemas, comos eve una y otra vez en Escitas y Osetas de Dumézil: “los consejos minuciosos de Satana” (Dumézil, 29), “Theryºalez, genio de la fecundidad vegetal. Su consejera y salvadora es Satanay”, etcétera. La misma intervención de Satana en el asunto del abceso es motivada por que la mujer bycentae sabe que Satana sabrá cómo solucionar el asunto.

 

Representación arcaica del nacimiento de Atenea en la que el dios Hefesto parece tener cierto protagonismo
(parece que hacaba de dar un hachazo en el cráneo de Zeus. también se hallan allí presentes otros dioses como Posidón
(Vaso ático (ca -570/-565) de figuras rojas atribuido al pintor C)

 


 

Este es el primer aspecto de la comparación entre Satana y Atenea, pero hay otra leyenda de Satana que la acerca de nuevo a Atenea, y más teniendo en cuenta todo lo contado hasta aquí.

Esa segunda comparación se desarrolla en “Satana y Atenea: maternidad extravagante”.


Algunas consideraciones marginales

  • En uno u otro caso el niño no mamó la leche de su madre, en el caso de Metis es obvio, pero en el caso de la esposa de Xyamec, ¿no podría todavía mamar la leche de su madre, puesto que ella sigue viviendo en el pueblo de los bycentae? ¿No parece eso indicar, más que una despedida, una desaparición total o un asesinato? ¿No se tragaría Xyamec en las primeras versiones a su esposa rana?
  • Algunas versiones dicen que no fue Hefaistos, sino Prometeo, quien ayudó a Zeus. La intervención de un dios asociado con la sabiduria, como Satana y Atenea, resulta interesante, pero a la luz de la segunda comparación entre Atenea y Satana, resulta mucho más sugerente la participación de Hefaistos.

Pero no se puede descartar que Prometeo jugara un papel en el mito, cuyo contenido exacto quizá se ha perdido.

 

(Publicado por primera vez el 10 de febrero de 2008)

NUMEN, mitología comparada

En NUMEN se encuentran todas las entradas de mitología que no pertenecen a otra categoría (como Homéricas, Gilgamesh o Ensayos de teología).

La mitología comparada es tal vez el asunto más interesante que existe, en el que uno puede perder, o ganar, horas y horas de su vida.

Me interesaba ya mucho la mitología desde que en la adolescencia me pasaba las noches elaborando cuadros genealógicos o panteones de dioses, en los que llegué a juntar más de 500 dioses diferentes, en un entrecruzamiento de flechas y familias que al final siempre resultaba incomprensible.

Como es un tema tan absorbente, desde hace muchos años lo mantengo apartado, porque temo que su canto puede ser tan atractivo como el de las sirenas mitológicas. Sin embargo, hace un tiempo mi amigo Marcos vino a remover un poco este interés dormido y ahora dudo si dejarme seducir de nuevo o no. Lo cierto es que casi nunca he hablado en mis páginas web de mitología, ausencia asombrosa que empezaré a remediar con prudencia. Empezaré por publicar en esta página algunos viejos textos y quizá inicie alguna nueva investigación.

La mitología comparada, por cierto, está llena de prodigiosas teorías que, con el pasar de los años, son rechazadas y olvidadas, así que, siguiendo en la línea prudente de autores como W.C.Guthrie, intentaré no avanzar demasiadas hipótesis arriesgadas y mantenerme más bien en el terreno de la comparación fenomenológica, es decir, de la descripción de los fenómenos o ejemplos míticos semejantes; aunque también en ciertas ocasiones, siguiendo el método de Képler o de Giordano Bruno, seguiré el método que consiste en elaborar disparatadas teorías sin freno para después someterlas al examen riguroso de la observación y el análisis.

 

Entradas publicadas en NUMEN
(Para otras entradas de mitología ver MITOLOGÍA)

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(Publicado por primera vez en Cambiante, diciembre 2007)

 

Cómo descubrí cómo Teseo escapó del laberinto poco después de leer a Borges

Estaba el otro día, que en este caso es ayer, leyendo el cuento de Borges El jardín de senderos que se bifurcan, que trata de laberintos que se comparan con el universo, cuando, intentando describir un laberinto más complejo de lo habitual, escribí:

“Naturalmente, el laberinto propuesto por Borges no es un sencillo laberinto en dos dimensiones que sólo ofrece una, dos o cinco bifurcaciones al final de cada sendero, sino que se trata de algo mucho más complejo, que difícilmente puede ser reproducido, ni siquiera en tres dimensiones, porque también hay que añadir la dimensión temporal. Pensemos en varios laberintos de Creta superpuestos y en un sendero que no sólo nos ofrece caminos a derecha o izquierda, sino también hacia arriba o hacia abajo, y hacia el pasado y el futuro. Tal vez a eso se parecen las intrincadas conexiones de nuestras neuronas”.

 Recordé en ese momento una conversación que tuvimos mi amigo Marcos y yo acerca de laberintos y de cómo escapa una esfera de un laberinto bidimensional: simplemente, elevándose.

Lo cuenta Abbot en Planilandia.

Una esfera atraviesa Planilandia gracias a la tercera dimensión. Los habitantes de Planilandia solo ven una sucesión de círculos que van aumentando y después disminuyendo

Fue entonces cuando, en una de esas  iluminaciones súbitas que de vez en cuando nos alegran la vida, comprendí cómo había escapado Teseo del Laberinto.

BOrges en el laberinto (Knossos)

Borges en Knossos, probablemente muy cerca del Laberinto

He de decir, en primer lugar, que siempre me había extrañado la historia del ovillo de lana que Ariadna dio a Teseo para escapar del laberinto. Recordemos cómo lo cuenta Plutarco en su Teseo:

“Dédalo, antes de salir de Creta, había dado a Ariadna un ovillo de hilo mágico y le dio instrucciones sobre la manera de entrar y salir del Laberinto. Debía abrir la puerta de entrada y atar al dintel el extremo suelto del hilo; el ovillo iría desenredándose y disminuyendo a medida que avanzase, tortuosamente y dando muchas vueltas, hacia el recinto más recóndito donde se alojaba el Minotauro. Ariadna entregó ese ovillo a Teseo y le dijo que siguiera el hilo hasta que llegara donde dormía el monstruo, al que debía asir por el cabello y sacrificar a Posidón. Luego podría volver siguiendo el hilo, que iría enrollando y formando de nuevo el ovillo”.

TEseo en el laberinto

Eso es lo que le contaron los cretenses a Pausanias, claro, pero es una historia que resulta difícil de creer, especialmente si recordamos aquel dicho de Epiménides: “Todos los cretenses son mentirosos”. El problema es que, como Epiménides también era cretense, no sabemos si estaba mintiendo, por lo que cualquier testimonio cretense acerca de lo que hizo Ariadna (que también era cretense) no es muy fiable. ¿Y si Ariadna hubiese mentido a Teseo? No sigamos por este camino.

En cualquier caso, la historia que cuenta Pausanias nos obliga a imaginar a Teseo encerrado en el laberinto y a los guardianes dejando la puerta abierta para que, tras matar al monstruo, el héroe, una vez llegado al inicio del ovillo, saliera tranquilamente de la espantosa prisión. Eoo si que parece difícil de creer.

Es obvio que la puerta del Laberinto no podía permanecer abierta, porque si el Minotauro encontraba por casualidad la salida, también él escaparía del laberinto. Lo más razonable es pensar que los cautivos atenienses eran encerrados en el Laberinto y que después se cerraban las puertas a cal y canto.

Un ovillo de lana no parece tampoco una herramienta muy útil para escapar de un laberinto con las puertas cerradas. Ahora bien, si no se tratase exactamente de un ovillo de hilo o de lana, entonces quizá podríamos descubrir una mejor manera de escapar.

Eso es lo que entendí en aquél momento de iluminación: que no se trataba de un ovillo de hilo, sino de una soga.

Una soga bien enhebrada, una cuerda recia con la que descolgarse desde las ventanas o las terrazas del laberinto.

La solución es evidente, aunque sospecho que el lector no estará todavía convencido, así que le daré argumentos, procedentes de la leyenda, que parecen confirmar mi hipótesis:

“Cuando Teseo salió del Laberinto, salpicado con sangre, Ariadna le abrazó apasionadamente y condujo al puerto a todo el grupo ateniense”.

Es decir, que no sólo las puertas del laberinto estaban abiertas, sino que, además, no había guardias por allí y pudieron llegar hasta el puerto,  tanto el ensangrentado Teseo como todos los prisioneros que huían con él, sin que nadie los descubriera y detuviera en su camino.

¿No parece más razonable que la cuerda permitiese a Teseo y sus compañeros descender ya cerca del puerto, o incluso sobre la cubierta de un barco detenido junto al acantilado?

Laberinto medieval

Representación medieval del Laberinto que nos permite ver claramente que, aunque Teseo encontrase el camino a la puerta, de nada le serviría si estuviera cerrada, pero que si se descolgase con una cuerda eso le permitiría estar ya en el mar o en el puerto.

El segundo detalle de la leyenda que confirma mi teoría ya lo habrá adivinado cualquier aficionado a la mitología: Dédalo, es decir, la otra persona que logró escapar del laberinto (junto a su hijo Ícaro), ¿cómo lo hizo?

También por el aire, en efecto, con sus alas de cera.

Qué había terrazas o ventanas en el Laberinto es evidente, como nos confirma Marcos Méndez Filesi en su libro El laberinto, historia y mito, ya que esa  es la única manera de lanzarse a volar al aire libre.

No existía, en consecuencia, ninguna otra manera de escapar del laberinto que saliendo de él, de su trazado, pero no limitándose al plano en dos dimensiones, sino recurriendo a la altura. Un ovillo de lana que permita escapar de un enrevesado laberinto parece más propio de un cuento de hadas que de la fama de Dédalo como arquitecto y constructor del laberinto.

Dedalo e Ícaro

Dédalo e Ícaro en las alturas del laberinto

Por otra parte, podemos preguntarnos, si lo del ovillo de lana fuera cierto, por qué Dédalo no usó también un ovillo de lana para escapar. La respuesta parece evidente: Dédalo no necesitaba el ovillo porque ya sabía cómo salir del laberinto: el lo había construido y conocía el secreto de sus intrincados senderos. Pero de nada le servía ese conocimiento si las puertas estaban cerradas.

El lector también puede preguntarse ¿y por qué no usó una cuerda como Teseo?

Hay varias respuestas a esa pregunta.

La primera, porque Minos encerró a  Dédalo y a su hijo sin que pudieran hacerse antes con una cuerda como la de Teseo.

La segunda, que es compatible con la primera: porque Dédalo escapó del Laberinto después de que lo hiciera Teseo, así que ese truco ya se lo sabían sus captores y estaban prevenidos.

Es cierto que en muchas versiones se dice que primero escapó Dédalo y luego Teseo; por ejemplo, lo dice Robert Graves en Los mitos griegos. Pero eso es absurdo, puesto que el mito más aceptado, que cuenta el propio Graves, asegura que cuando Dédalo escapó del laberinto el rey Minos le persiguió hasta la corte del rey Cócalo , y que allí las hijas del rey mataron a Minos:

“Las hijas de Cócalo no querían perder a Dédalo, que les hacía tan bellos juguetes, y con ayuda de él trazaron un plan. Dédalo pasó un caño a través del techo del cuarto de baño y por él vertieron agua hirviendo o, según dicen algunos, pez sobre Minos cuando éste estaba disfrutando de un baño caliente”.

Si Minos murió allí, ¿cómo pudo recibir después a Teseo en Creta y encerrarlo en el laberinto? Sí Dédalo escapó antes, ¿cómo pudo darle el ovillo o la soga a Ariadna para que se la diera a Teseo?

Es obvio, por tanto, que cuando Teseo estuvo en Creta todavía estaba allí Dédalo, y que fue él quien contó a Ariadna cómo escapar del laberinto, pero no con un hilo, sino con una soga.

Existen otros detalles que completan y refuerzan mi teoría, pero los reservo para otro momento.

Minotauro

El Minotauro contempla el mar

[Publicado por primera vez el 12 de agosto de 2010 en El azar y la necesidad]. Revisado en 2014

El laberinto, historia y mito (Marcos Méndez Filesi)

La mejor historia del laberinto que conozco

Marcos Méndez Filesi

El laberinto, historia y mito


[No hace falta aclarar, supongo que en el título de esta entrada se da la paradoja chomnskyana de “Ayer vi a Juan mientras corría” (¿quién corría, Juan o yo?). En este caso, “Cómo descubrí cómo Teseo escapó del Laberinto mientras leía a Borges”, se ha  de entender de la sigueinte manera: era yo quien leía a Borges, no Teseo. Más sobre esta paradoja en: El juego de la ambigüedad de Chomsky y Pinker]

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 MITOLOGÍA

JORGE LUIS BORGES

El deus ex machina de la Medea de Eurípides

medea_vasija

En ¿Qué es el deus ex machina? expliqué en qué consistía el mecanismo narrativo del deus ex machina (dios a través de la máquina) y las razones por las que Aristóteles consideraba que no se debía utilizar, porque es”un recurso fácil que no nace de la trama misma”.

Antes que Aristóteles, Platón también desaprobó el uso del deus ex machina:

“A menos que prefieras que, como los tragediógrafos cuando se encuentran sin salida y recurren a los dioses levantándolos en máquinas, así también nosotros nos demos por vencidos alegando que los nombres primarios los establecieron los dioses y, por eso, son exactos. ¿Será éste nuestro argumento más poderoso?”

Ahora bien, en Primera defensa del deus ex machina también expliqué que para los griegos de la época clásica recurrir a los dioses no era siempre algo impostado, sino que su intervención en una trama tenía cierta lógica, puesto que dentro de la concepción mítica o religiosa de la época los dioses intervenían constantemente en el devenir humano.

Aristóteles, en su crítica al deus ex machina menciona la Medea de Eurípides. Sin embargo, tal vez la opinión de Aristóteles acerca de la Medea no esté del todo justificada. La recuerdo aquí antes de discutirla:

“A partir de esto se advierte (para formular una digresión) que el desenlace también debe surgir de la fábula misma, y no depender de un artificio de la escena, como en la Medea de Eurípides”.

 

¿Cuál es el argumento de la Medea de Eurípides?

El argumento de la obra de Eurípides cuenta que Medea está casada en Corinto con el argonauta Jasón, pero que el héroe pretende repudiarla para casarse con Glauce, la hija del rey Creonte. Furiosa, Medea decide vengarse. Consigue que Glauce acepte un vestido envenenado y tanto ella como su padre Creonte mueren entre terribles dolores. Después, Medea mata a dos de los hijos que ha tenido con Jasón. Finalmente, Jasón va a buscarla para vengarse:

JASÓN
(golpeando la puerta)

Los cerrojos cuanto antes corred, mis servidores,
quitad las barras, vea yo mi doble desdicha:
ellos ya muertos y ella… su pena haré que pague.

Aparece en lo alto de la casa
Medea llevada en un carro por dragones
alados; sobre el carro los cadáveres de sus hijos.

MEDEA
¿Por qué la puerta así sacudes en tu intento
de buscar a los muertos o a mí, que les maté?
Ahórrate el trabajo. Si de mí necesitas,
háblame cuanto quieras, mas no podrás tocarme:
tal es el carro alado que me da Helio, mi abuelo.

Medea mata a sus hijos

 Así que Medea logra escapar por la intervención de un dios y de un deus ex machina, el carro de su abuelo el sol (Helios es el dios Sol), que sin duda resultaba una visión espectacular cuando descendía sobre el escenario del teatro.

Sin embargo, como se dijo antes, la intervención divina, aunque posible gracias al artilugio mecánico que existía en los teatros griegos, ¿es realmente un deus ex machina?

En primer lugar, hay que tener en cuenta que Eurípides no se inventa la historia de Medea. Era una leyenda muy conocida y los espectadores del teatro sabían que ella lograba escapar, puesto que todavía tenía que jugar un importante papel en otro mito, el de Teseo y su padre Egeo. Y según esa leyenda, Medea escapaba de Corinto precisamente en el carro de Helios. Así que no sucede otra cosa que lo que tenía que suceder.

El carro de helios de Medea

El propio Eurípides dedica un breve pasaje de la obra a describir el encuentro entre el rey Egeo de Atenas, que regresa del oráculo de Delfos, y Medea. Allí vemos que Medea le promete un remedio para su esterilidad y que le pide refugio en Atenas, tras contarle la traición y el repudio de Jasón. Egeo le promete refugio en Atenas.El espectador está informado, por tanto, de que Medea confía en cometer su crimen y después escapar. Quizá representase una cierta sorpresa ver que la manera en que escapa es el carro de Helios, con lo que se trataría, en todo caso, de un desenlace sorprendente pero inevitable.

Por ello, sorprende un poco la crítica de Aristóteles.

Meva Onyurt en Understanding aristotelian tragedy dice que esa crítica podría deberse, más que a una cuestión narrativa, a una cuestión moral: Medea es una criminal y no puede salvarse de esa manera, ni los dioses deberían ayudarla. Es posible, en efecto, que Aristóteles rechazara implicar a Zeus en una acción tan detestable, pero también hay que recordar que una de las versiones del mito asegura que el propio Zeus se enamoró de Medea al ver su poderosa determinación y que quiso repudiar a su esposa Hera. Medea se negó a aceptar el trato, algo  que Hera siempre le agradeció.

 

Medea por Eugene Delacroix

Medea, por Eugène Delacroix

 Una interpretación socio-política de Medea

Un aspecto curioso es que, según las versiones más antiguas, Medea no mató a sus hijos, sino que lo hicieron los corintios. Se aseguraba que fueron ellos también quienes sobornaron a Eurípides con quince talentos de plata para que hiciera recaer todas las culpas sobre Medea y exculpara, de este modo, a la ciudad de Corinto. Si suponemos que en la leyenda original, Medea no mata a sus hijos, resulta mucho más razonable que Helios le envíe ese carro salvador.

De ser así, en cierta manera sí se podría decir que el aspecto moral pudo influir, como dice Onyurt, en la opinión de Aristóteles, aunque de una manera muy indirecta: habría sido  razonable hacer intervenir a los dioses si Medea no hubiese matado a los hijos, pero deja de serlo al convertirse en una criminal.

María Dolores López Galocha ofrece un análisis muy interesante de la obra en Estudio socio-político de la Medea de Eurípides, que contradice la idea de que los corintios sobornaron a Eurípides para que atribuyera los crímenes a Medea y no a ellos. Sucedió más bien lo contrario, dice López Galocha, pues, con su Medea, Eurípides quiso referirse, de manera a veces muy directa, a un conflicto político que, precisamente tenía que ver con Corinto. Meses antes del estreno de la Medea de Eurípides, habían tenido lugar tensas negociaciones en Atenas:

“Entre su Asamblea y diversas embajadas espartanas enviadas, al parecer, con la finalidad de evitar que la guerra entre peloponesios y atenienses estallara (Tuc. 1, 126-145). El conflicto de Corcira-Epidamno-Corinto, el asunto de Potidea, del que no pueden separarse las acciones subversivas de Perdicas de Macedonia, y la promulgación del Decreto Megárico son los hechos que jalonan un peligroso tira y afloja de poder entre Atenas y Corinto, que acabó rompiendo el difícil equilibrio logrado con el Tratado del -446/-445.”

En aquellos momentos, olvidada ya la unión griega contra los persas, la democracia imperial ateniense era presentada por corintios y espartanos como un enemigo de la libertad al que había que enfrentarse. Corinto y Esparta querían una excusa para romper el pacto vigente con Atenas:

“Corinto, que veía peligrar sus intereses en zonas de gran importancia para su economía y, en consecuencia, disminuir su prestigio como segundo estado dentro de la Liga del Peloponeso, maniobró tanto en Esparta, cabeza de la Liga, como junto a los restantes estados peloponesios, para conseguir que Atenas fuera considerada culpable de haber roto el Tratado de los 30 Años y declararle la guerra.”

Es por ello, dice López Galocha, que se insiste tanto en la obra en la ruptura por parte de Jasón del pacto, de ese matrimonio con Medea que Jasón quiere romper. Ese es el tema que pone en marcha la obra y esa es la razón de la actitud de Medea. El Coro siempre considera justificado el reproche a Jasón, a veces en versos que, efectivamente, parecen tener una doble lectura relacionada con la política del momento:

“Se fue el respeto de los juramentos,

el pudor ya no es dueño de la Hélade inmensa; voló al cielo. 440).

Por ello, dice López Galocha:

“Es en relación con esta problemática donde debemos situar a Medea, y no suponer que Eurípides era ajeno a la misma. La alabanza que el Coro entona en honor de Atenas (vv. 824 y ss.) no persigue sólo agradar al público asistente, a las autoridades o al corego que la ha financiado. Es una contestación a la propaganda peloponésica contra Atenas, un recordatorio del papel jugado por ésta en el pasado, su reivindicación como centro benefactor de la Hélade, y una incitación a la defensa del bienestar de que gozaban los atenienses.”

Esta interpretación, compatible en muchos aspectos con otras que he expuesto aquí,, también muestra, en contra de la opinión de Aristóteles, que la intervención de los dioses es perfectamente justificada y necesaria en la obra:

“Desde el momento en que Medea anuncia su intención de castigar el ultraje sufrido, jamás es acusada de obrar injustamente, sino todo lo contrario. Es más, en los versos finales, así como en su último parlamento con Jasón, se muestran sus actos como ejecutados con consentimiento de la divinidad. Medea ha invocado una y otra veza Zeus, guardián de los juramentos y protector de los xénoi, y aTemis (vv. 160y ss., 205 ss., 515 ss., 760 Ss.); y cuando al final de la obra, ya victoriosa en lo alto de la escena, sobre el carro alado regalo de su abuelo el dios Helios y con los cadáveres de sus dos hijos, Jasón invoca a los dioses y a Zeus reprochándoles su inactividad ante el crimen de Medea, ninguno le responde (vv. 1390 ss, 1405 y ss.), no ya porque Eurípides creyera o no en los dioses, o porque presentara al ser humano librado a su propio destino, sino porque Jasón fue el primero que les ofendió rompiendo los juramentos hechos en nombre de Zeus por beneficio propio.”

Esta aquiescencia de los dioses y del Coro no se extiende, sin embargo, al asesinato de los niños, que es condenado. De nuevo aquí Eurípides parece querer decirnos algo: que a causa de la violación de los juramentos morirán inocentes.

La conclusión, dice López Galocha es que:

“Medea, siendo víctima se ha convertido en verdugo, de la opresión ha pasado a la libertad. Montada en su carro alado, ubicado en el lugar reservado en la escena a los dioses, y ya desvinculada de su pasado, sabe, al contrario que Jasón, muy bien a dónde ir: a Atenas, la ciudad que se “ofrece como remedio a la ceguera, como patria de gentes lúcidas, que respetan todos los derechos y ofrecen su comprensión a los maltratados por la fortuna”.

Como se ve, ya se interprete en clave mitológica, ya socio-política, el desenlace de Medea, aunque suceda a través de la máquina que se emplea para hacer descender a los dioses sobre el escenario, no puede considerarse propiamente un deus ex machina, sino un final anunciado e incluso necesario.

Eurípides termina su obra con unos versos en los que deja bien claro lo que he intentado explicar aquí: que todo está en manos de los dioses y que nada es imposible en una obra dramática en la que ellos intervienen, puesto que son ellos los que deciden el desenlace de una historia como la de Medea:

CORIFEO
Muchas cosas el Zeus del Olimpo gobierna;
lo que cumplan los dioses prever no se puede.
Lo esperado no dejan que llegue a su fin,
consiguen que se haga real lo imposible.

Quizá en este pasaje haya algo de doble sentido, al referirse Eurípides no sólo a las habilidades de los dioses, sino también a las de un dramaturgo: “lo esperado no deja que llegue a su fin y consigue que se haga real lo imposible”.

*********

En Mímesis, Erich Auerbach muestra cómo el realismo se reservaba en el teatro griego a la comedia, mientras que en la tragedia, sin duda por la aparición de dioses y reyes, se presentaban por regla general comportamientos y tramas idealizadas.

En mi ensayo Nada es lo que es, el problema de la identidad, publicado en la editorial Devenir, he tratado el episodio posterior a la obra de Eurípides, es decir, la estancia de Medea en Atenas junto al rey Egeo.

*********

[Publicado por primera vez el 15 de febrero de 2008]

El deus ex machina y el diabolus ex machina

(Otras entradas de cine y guión en Cine y guión)

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Sextina de amistad

EL ALBUM DE PANDORA

Leí algo acerca de los Álbumes de Pandora en un libro que tenía que corregir para la editorial Mondadori. Se trataba de un estudio sobre Rembrandt, si no recuerdo mal. En ese libro se explicaba que en la época de Rembrandt era frecuente tener un Álbum de Pandora, es decir, un libro con hojas en blanco. El libro se iba llenando con dibujos o con regalos: una flor seca que han besado los labios del amante, una cinta de tela con la que ella ataba su cabello.

Tal vez en el libro se explicaba que Rembrandt tenía un Libro de Pandora en el que dibujaban sus amigos pintores, o tal vez algunos de sus dibujos se han conservado en los libros de Pandora de sus amigos. No me acuerdo.

Es fácil darse cuenta de que el Álbum de Pandora es una versión amable de la célebre caja de Pandora de la mitología griega, un mito que aprovecho para recordar ahora.

En los primeros tiempos, el titán Prometeo había robado a Zeus el fuego y se lo había entregado a los desdichados hombres que vagaban como salvajes por la tierra, sumidos en uan oscuridad perpetua. Prometeo, además, había logrado capturar todos los males y los había encerrado en una vasija para que no acosasen a los humanos.

Para deshacer los favores del titán a los hombres, Zeus encargó al herrero divino Hefesto, que fabricase una mujer semejante a las diosas. Esta mujer fue llamada Pandora y reunió todas las perfecciones divinas. Atenea la vistió, las Gracias la llenaron de joyas, las Horas la cubrieron de flores, Afrodita le dio su belleza y, por último, Hermes le confirió la maldad y la falta de inteligencia. Después de dar vida a la figura, Zeus envió a esta primera mujer como regalo a Epimeteo, hermano de Prometeo.

Pese a los consejos de su hermano, Epimeteo, que no era muy listo, se casó con Pandora.

Como era de esperar, pues lo mismo sucede en el Génesis con Eva, la curiosidad de Pandora la llevó a abrir la vasija en la que Prometeo había encerrado todos los males, que enseguida se escaparon y se extendieron sobre la tierra. Solo quedó dentro de la vasija la esperanza, que con sus consejos falaces y sus pobres consuelos, impide a los humanos suicidarse.

Pero existe otra versión, de un autor optimista, según la cual en la vasija Zeus había puesto los bienes, entregados como un presente para la humanidad. Cuando Pandora abrió la caja, todos los bienes escaparon hacia el Olimpo, excepto la esperanza.

Todo lo anterior me sirve para explicar en qué consiste esta sección de Esklepsis: recuerdos de mis amigos, no necesariamente regalos que me hayan hecho.

Sin embargo, empezaré con un presente que hice yo a un amigo.

 

Sextina de amistad

Se trata de un tipo de poema bastante complejo y en completo desuso llamado sextina, aunque tengo la duda de si Gil de Biedma llegó a escribir alguna en el siglo XX.

El poema se compone de seis sextetos y un terceto final. Ahora bien, las últimas palabras de los versos de cada sexteto son siempre las mismas, pero ordenadas de diferente manera.

La palabra que está al final del primer verso es la que pasa a ser la primera en el siguiente, mientras que la primera del primer verso se convierte en la segunda. El resto igual: la quinta pasa a tercera y la segunda a cuarta; mientras que la cuarta pasa a tercera y la tercera a cuarta.

Además de esto, en el terceto final se han de utilizar las seis palabras, dos en cada verso (se supone que una en cada hemistiquio). Es más fácil ver esta combinatoria en el poema que explicarla. De todos modos, en la siguiente tabla se puede ver la estructura de una sextina, con las palabras de final de verso que yo mismo empleé en mi primera sextina:

1er verso      2ºverso        3er verso    4º verso        5ºverso       6ºverso
sextina          paciencia   oculto          amistad        prisión         arte
arte               sextina       paciencia    oculto           amistad       prisión
oculto           amistad      prisión         arte              sextina         paciencia
prisión          arte            sextina         paciencia     oculto          amistad
amistad        prisión       arte              sextina         paciencia    oculto
paciencia     oculto         amistad       prisión         arte              sextina

 

Llamé a esta sextina, que escribí tumbado sobre la hierba en el parque del Retiro de Madrid, Sextina amicitiae, es decir, sextina de amistad.


 

SEXTINA AMICITIAE (1991)

                                              A Manuel Abellá

Será esta la primera sextina
que componga de ingenio mi arte
buscando el feliz hallazgo oculto
en los versos de la métrica prisión
en que voluntario me encerró amistad
y en que me mantiene paciencia.

Si virtud teologal es la paciencia
obra divina ha de ser esta sextina
que ha de redimirme por amistad
y en alquimia de técnica y arte
permitirme escapar de la prisión
hallando el camino ahora oculto.

Muchas dificultades, no lo oculto,
podrían acabar con mi paciencia
y cerrarme en del oprobio la prisión
quedando en el limbo la sextina
de las inconclusas obras de arte
que a buen puerto no llevó amistad.

Mas si sudor es lo que exige amistad
no han de dejar mis versos oculto
que mayor esfuerzo por el arte
no se encontrará ni más paciencia
que la que da carne a esta sextina
cubriendo su esqueleto que es prisión

Otra peor y más terrible que prisión
desgracia sería perder la amistad
por no saber componer una sextina,
aunque mi temor yo aquí no oculto
de que esta de Job la paciencia
no haga olvidar la falta de arte.

Como el titán Prometeo dando el arte
de hacer fuego padeció cruel prisión
soportando el suplicio con paciencia
por tener de los hombres la amistad
dejo yo un álbum de Pandora oculto
que esperanza convirtió en sextina.

En fin, no oculto que esta mi sextina
hija es de paciencia y no tanto de arte
de días prisión y castigo de amistad.

***********

[Artículo publicado por primera vez en el número 3 de mi revista Esklepsis 3, 1997]

Ver también: El álbum de Pandora

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Desde aquí puedes acceder a las principales secciones mitológicas alojadas en mi sitio web y abrir cualquiera de las entradas publicadas. En la mitología incluyo la religión, la teología y la mística, lo que quizá resulte un poco discutible, pero son temas tan conectados, que a veces es difícil marcar la frontera exacta.

En primer lugar, se muestran las secciones principales, dedicadas a la teología, la religión y la mística (“Ensayos de teología”), a la mitología comparada y los temas mitológicos en la cultura o la literatura (“Numen”, “Nostoi, los regresos”, “La cicatriz de Ulises”), o a aspectos relacionados con la mitología, como puede ser la política revolucionaria en su aspecto más religioso o mítico (“El santoral revolucionario”).

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Ver además:

Deus ex machina y diabolus ex machina

El santoral revolucionario

Ensayos de teología y religión

Budismo, jainismo, hinduísmo

Nostoi, los regresos (poesía y mito)

Mitos Modernos

 

 

El tiempo de los mitos

Los mitógrafos o mitólogos hablan de un tiempo mítico presente en casi todas las culturas, al que llaman illo tempore (“aquel tiempo”). Es el tiempo en el que los dioses y los héroes hicieron las cosas que hoy repetimos. El tiempo de los arquetipos que nosostros ahora tan sólo imitamos.

Pero quiero referirme aquí no al tiempo mítico, sino a otro tipo de tiempo de los mitos, no el tiempo en el que trascurren los mitos, sino el tiempo que abarca el trascurso de esos mitos.

Si examinamos la mitología griega, con sus muchos héroes y dioses, advertimos con cierta sorpresa que, aunque se habla de épocas anteriores a la creación misma de nuestro mundo, de miles de años desde los primeros dioses hasta nuestros días, en realidad los dioses y héroes apenas cubren unas cuantas generaciones.

Por ejemplo:

1. Gaia

2. Ouranos

3. Kronos

4. Zeus

5. Apolo

Cinco generaciones de dioses tan sólo. A veces tal vez seis. A partir de la quinta o sexta generación ya empiezan los semidioses y los héroes.

Urano y Gaia en tiempos felices

Si contamos las generaciones de semidioses y héroes, tampoco son muchas, aunque pueden superar a las de los dioses.

Aetlio

Endimion

Etolo

Agenor

Eveno

Tideo

Diómedes

Los últimos, Tideo y Diómedes ya casi son hombres heroicos, pero no héroes. Tideo participó en la guerra para conquistar la ciudad de Tebas; su hijo Diomedes en la expedición a Troya.

Naturalmente, podemos prolongar estas genealogías, pero ya en el tiempo de los hombres, y de este modo descubrir, por ejemplo, cómo Pericles está emparentado con los primeros fundadores de Atenas. Si queremos llegar a Roma tendremos que seguir a uno de los enemigos de Diómedes, el troyano Eneas, que nos conducirá a Italia y a Rómulo y Remo, de la mano de la genealogía inventada por Virgilio en La Eneida. Aquí las generaciones tienen que cubrir entre trescientos y quinientos años, que es lo que se supone que separa a la caída de Troya de la fundación mítica de Roma.

Pero, lo curioso es que las generaciones de los dioses y primeros semidioses sean tan pocas, a pesar e cubrir miles de años, no unos cientos como las de los héroes.

Algo semejante a lo que sucede en Grecia se puede encontrar en mitologías como la celta o la irlandesa, la nórdica o la lituana. Tal vez la excepción sea la India, con su millón de dioses, pero sospecho que el núcleo original de dioses védicos tampoco sobrepasa las cinco o seis generaciones.

Las largas genealogías releigiosas se han desarrollado casi siempre posteriormente, en una religión ya muy sistematizada, organizada e intelectualizada, como la de los gnósticos y sus eones o dioses que crean a otros dioses, que alcanzan, tal vez, más de ochenta generaciones.

Desde el punto de vista evemerista (entendiendo que tras los mitos se esconden hechos históricos), estas seis generaciones de dioses resultan muy interesantes para quien pretenda rastrear, por ejemplo, los orígenes de los pueblos indoeuropeos. Aunque sospecho que no siempre se puede comparar la duración de una generación divina y otra humana. A veces un dios o un héroe puede representar a un reino o a una tribu, por ejemplo.

Ahora bien, culturas indoeuropeas como la griega y la india comparten a algunos de los dioses de esas cinco generaciones (por ejemplo, en India Ouranos es Varuna, Zeus es Dyaus Pitar y Ares se desdobla en los gemelos Maruts). Como es obvio, las diferencias comienzan cuando griegos e indios hablan de sus semidioses y héroes, ya cercanos a las generaciones autóctonas de cada lugar.

 

**********

[Publicado por primera vez el 9 de febrero de 2008]