Mujeres fuera de serie

Brett Martin escribió un libro llamado Difficult Men, traducido en España como Hombres fuera de serie, dedicado a los showrunners, esa horrible expresión, según el showrunner David Chase (los Soprano) que parece referirse más a una moto acuática que un creador o guionista de televisión. En su libro, Martin defiende que los hombres difíciles del título se refería no solo a los protagonistas de series como Los Soprano, Mad Men, Breaking Bad o The Wire, sino también a los propios creadores, a los showrunners.

Este es uno de los asuntos que trato en mis cursos dedicados a la nueva narrativa televisiva: por qué es tan importante la relación entre los creadores de la nuevas series y sus personajes. Pero también hablo, no de hombres, sino de mujeres fuera de serie, de showrunners como Michelle Ashford, Aby Morgan, Jenhi Kohan… Showrunners que quizá también son mujeres difíciles en la vida real, pero que, sin ninguna duda, tienen mucho que ver con las mujeres y con los hombres que aparecen en las series que han creado. Porque una de las diferencias entre la vieja y la nueva narrativa audiovisual es la implicación de los guionistas en lo que cuentan, ya sean hombres o mujeres.

Quizá una buena definición de las nuevas creadoras de series sea la manera en la que se describió a sí misma Aby Morgan: “Soy una mujer rara”. Hombres difíciles y mujeres raras.


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La mitad oculta

Hedvige de Sulzbach, la bella teóloga /1

|| La mitad oculta

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Shakespeare entre showrunners

Aristóteles dijo que el arte debía imitar a la vida, pero en el siglo XIX Oscar Wilde llegó a la conclusión contraria: “Es la vida la que imita al arte… y en concreto a William Shakespeare”.

nucky

Nucky Thompson en Boardwalk Empire (Terence Winten/Martin Scorssesse)

En opinión de Wilde, una opinión bastante plausible, toda la época romántica se debe a la imitación de una marioneta melancólica. La marioneta es Hamlet, por supuesto. Harold Bloom llevó la idea al extremo y tituló uno de sus ensayos Shakespeare o la invención de lo humano. La psicología moderna, es decir, todos nosotros, nos dicen Wilde y Bloom, somos una imitación de los personajes de Shakespeare, así que ya era hora de que también las series de televisión nos mostraran una buena galería de personajes shakesperianos: Al Swearengen en Deadwood, Tony Soprano en Los Soprano, Walter White en Breaking Bad, Frank Underwood en House of cards o Nucky Thompson en Boardwalk Empire.

Aunque no es imprescindible ser malvado para ser shakesperiano, todos los personajes que acabo de mencionar lo son, del mismo modo que lo son Macbeth, Shylock, Ricardo III e incluso Otelo y Hamlet. Son también personas temidas y respetadas en sus respectivos medios y a veces incluso ocupan la cúspide del poder, como Ricardo III, Macbeth, Frank Underwood, el presidente de los Estados Unidos, o Tony Soprano y Nucky Thompson, jefes de sus respectivas mafias. No tienen escrúpulos, están muy seguros de sí mismos, aunque tienen crisis que les llevan a ver puñales imaginarios, como Macbeth, o perseguir moscas de manera obsesiva, como Walter White; o desmayarse al ver una bandada de patos volando, como Tony Soprano. También son capaces de hacer cualquier cosa para conseguir sus objetivos, por supuesto, o de hablar con un cráneo, como Hamlet, aunque esté dentro de una caja, como hace Al Swearengen en Deadwood.

Por otra parte, en todas estas series, el personaje principal es el eje en torno al que gira todo, como explica David Simon, el creador de The Wire (que se confiesa griego en vez de shakesperiano):

“Los Soprano y Deadwood, dos series que por cierto admiro bastante, me recuerdan mucho a Macbeth, Ricardo III o Hamlet, en el sentido de que hacen un particular hincapié en la angustia y las maquinaciones de los personajes principales”.

Los paralelos entre los personajes de Shakespeare y los creados por los modernos showrunner o guionistas y creadores de las nuevas series de televisión son muchos, pero aquí quiero limitarme a una semejanza, la que existe entre Ricardo III y cualquiera de los personajes que he citado.

Tony Soprano en Los Soprano (David Chase)

Tony Soprano en Los Soprano (David Chase)

Cuando Ricardo, el contrahecho, el jorobado, “el enemigo de los espejos”, como él mismo se define, jura ante el cadáver de su hermano (al que él mismo ha asesinado) que se convertirá en rey de Inglaterra a pesar de que hay muchos antes que él en la línea de sucesión, el reto nos parece imposible. Sin embargo, escena tras escena, asistimos a su ascenso continuo, como lo hacemos al ver a Francis Underwood en la carrera hacia la presidencia o a Walter White, Tony Soprano y Al Swearengen en sus respectivos dominios criminales. Ese ascenso sólo puede sostenerse en el crimen, la brutalidad, el maquiavelismo permanente y el asesinato de todos sus rivales. Contemplamos cómo Ricardo se deshace de sus rivales uno tras otro, matando incluso a niños si es necesario. Finalmente alcanza el trono y proclama: “Caiga el telón y ruede la cabeza de Buckingham” y es entonces, como dice Harold Bloom, cuando, a causa de la simpatía que Shakespeare ha hecho que sintamos por Buckingham, despertamos de nuestro sueño criminal y nos damos cuenta de que hemos estado siguiendo la ascensión criminal de Ricardo con interés, incluso con agrado, deseando que lograra su objetivo. Ahora entendemos por fin que somos tan criminales como el propio Ricardo, al menos en espíritu: el telón cae también para nosotros. Del mismo modo, de tanto en tanto, también David Chase con Tony Soprano, David Milch con Al Swearengen o Vince Gilligan con Walter White nos muestran quiénes son esos personajes por los que hemos sentido tanta simpatía e incluso afinidad (omitiré las referencias exactas por aquello de no hacer spoilers). Es entonces, al menos por un momento, cuando despertamos de nuestro sueño empático y comprendemos que ese personaje por el que hemos sentido tanta empatía es un tipo repugnante, un asesino bestial, una muestra de lo peor que puede ser un ser humano.

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Al Swearengen en Deadwood

Walter White en Breaking Bad

Walter White en Breaking Bad

Y a pesar de ello, muchos espectadores, llevados por el poder de la ficción, no se dan cuenta o no quieren entender lo que les están mostrando. Vince Gilligan contaba que, a partir de la tercera temporada de Breaking Bad, él detestaba con toda su alma a Walter White y que incluso le costaba entender cómo había logrado que el público sintiera más simpatía hacia él que hacia su mujer, a la que algunos espectadores incluso llegaron a insultar en las redes sociales por interponerse en la carrera criminal de Walter White. Es el riesgo de imitar, y en ocasiones casi igualar, la grandeza y la complejidad de William Shakespeare.


WILLIAM SHAKESPEARE

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Defensa de Shakespeare y ataque

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Hombres difíciles y fuera de serie

hombres-fuera-de-serie-brett-martin-thumb-9788434418059-l-jpgSe acaba de publicar la traducción al español de Difficult Men, traducida aquí como Hombres fuera de serie. En inglés el título esconde un doble sentido, que en parte se mantiene en español: los hombres difíciles a los que se refiere son, tanto los protagonistas de algunas de las series de televisión de más prestigio de los últimos años, como su creadores: David Chase y Los Soprano, David Simon y The Wire, Mathew Weiner y Mad Men, Vince Gilligan y Breaking bad… En el título español, el “fuera de serie” también puede referirse tanto a protagonistas como a autores, pero se añade un tercer sentido, puesto que estamos hablando de series de televisión. La razón del cambio de título es que el original jugaba con la relación entre Difficult Men (Hombres difíciles) y Mad Men (Hombres locos), que a su vez en un juego de palabras porque Mad se refiera locura y a la avenida Madison). Con Hombres fuera de serie se mantiene casi la intención del original y se añade un juego equivalente, al aludir a las series de televisión, con las que se relacionan los dos tipos de hombres (los protagonistas y los creadores).

El autor del libro, Brett Martin, observa que casi todas estas series se centran en hombres de entre 35 y 55 años que sufren una cierta crisis en su relación con el mundo, con las mujeres o consigo mismos, y avanza la tesis de que eso es precisamente lo que les sucedió a sus creadores. Alguno de ellos lo admite de manera explícita, como Mathew Weiner al recordar el impulso que le llevó a crear a Don Draper y Mad Men:

Tenía treinta y cinco años; trabajaba en una comedia de televisión… estaba en el puesto número nueve… había 300 personas en el país con ese trabajo, y yo era una de ellas… Y pensaba: “¿Qué me pasa? ¿Por qué no soy feliz”

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Mathew Weiner, creador de Mad Men

Para demostrar su tesis, Martin recurre a lo que podríamos llamar cotilleo de alto nivel, descubriendo anécdotas y curiosidades acerca de los showrunners, algo parecido a las Vidas de los filósofos ilustres de Diógenes Laercio, pero en el mundo de las series de televisión. Lo que se cuenta casi siempre es muy interesante y en ocasiones revelador, aunque hay que ser prudente con el psicologismo aplicado a la comprensión narrativa, y con la teorización a partir de un cierto número de datos, seleccionados entre muchos otros posibles.

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David Milch

David Milch (Deadwood)

Martin también muestra, y es es lo que  me ha interesado mucho, de qué manera se trabaja en las nuevas series de televisión y cuáles son las influencias y las teorías narrativas de sus creadores. En este segundo sentido, la gran noticia o confirmación de algo que ya sospechábamos es que ahora no existe un método universal para escribir guiones, sino muchos, y que cada creador de serie o showrunner (a Chase no le gusta esta denominación porque dice que suena como si fuera “una moto acuática” o algo parecido) parte de unas premisas narrativas diferentes. También los métodos empleados en el trabajo y desarrollo de las series varían, aunque al parecer la mayoría de los showrunners se comportan de manera casi dictatorial, con la excepción notable de Vince Gilligan (Breaking Bad), que es el único que parece no creer en la teoría del “autor”:

“Lo peor que nos han dado los franceses es la teoría del autor. Es una basura. Uno no hace una película solo”.

Es un tema interesante, del que hablaré en otra ocasión.

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Como profesor de narrativa audiovisual y guión, esta pluralidad de teorías, modos y estilos me llena de alegría, aunque hay que admitir que hace más difícil elaborar un programa coherente y compacto, claro y cristalino, pues ya no se aplican de manera fórmulas mágicas al estilo del paradigma, el viaje del héroe o la multitrama, o bien existen muchas posibilidades, casi una por serie. Como digo a menudo a mis alumnos, disfruto mucho más dando clases hoy en día que hace diez años, porque al fin una narrativa más compleja y ambiciosa se ha abierto paso en el maisntream de la televisión comercial, y es de esperar que también lo haga tarde o temprano en el cine de Hollywood, a no ser que estemos cerca del final de esta edad de oro de las series de televisión (algunos indicios indican tal posibilidad, como explicaré en otro momento).

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David Chase (Los Soprano)

David Chase (Los Soprano)

En Las paradojas del guionista, cuando todavía no se veía la luz al final del túnel de la narrativa audiovisual convencional, sostuve que el carácter paradójico de la escritura de guión, la ambigüedad que nos obliga a movernos  entre la regla y la excepción, es algo que, más que inquietar, debería alegrar al guionista. Los últimos años nos han dado mucho de eso y nos obligan, tanto a los espectadores como a los profesores o expertos, a hacer un mayor esfuerzo para desentrañar y desenredar las nuevas propuestas narrativas, descubrir sus mecanismos, sus trucos y sus secretos. En este libro se revelan algunos de ellos.

Por otra parte, volviendo a la vida privada de los creadores de las nuevas series, la curiosidad hacia este asunto es algo que confirma su relación con el cine de autor de los años sesenta y setenta, y también con la gran literatura. No es mero cotilleo sin sentido, sino que tiene una cierta razón de ser, debido a la conexión que Martin sugiere entre la vida y la obra. La vida y el pensamiento de los creadores de las series a menudo está están estrechamente relacionados con las tramas, los estilos o los personajes. Hace años a casi nadie le interesaba saber algo de la vida privada de Steven Bochco (Canción triste de Hill Street, Policías de Nueva York) y a casi nadie le ha interesado profundizar en la biografía de Steven Spielberg o George Lucas, pero en los años sesenta y setenta a los cinéfilos les interesaba mucho la vida o las vidas imaginarias de Fellini, o los aspectos autobiográficos de Truffaut en la serie de Antoine Doinel o en El amante del amor (y por supuesto, en La Noche Americana), del mismo modo que en la literatura siempre ha interesado la relación del autor con sus personajes.

Flaubert acabó por confesar aquello de “Yo soy Madame Bovary”; en Hombres fuera de serie y en diversas entrevistas, Mathew Weiner también confiesa que cuando empezó a escribir Mad Men él era Don Drapper, aunque después acabó por descubrir que quien era en realidad es Peggy Olson. 

Martin cita una escena de Mad Men con la que los guionistas al servicio de Mathew Weiner se podían sentir identificados ante el trato que Weiner daba a sus ideas y su trabajo, pero también podríamos ver en esa escena al propio Mathew Weiner (como Peggy) hablando con David Chase (como Don Draper) en la época en la que Weiner trabajaba en Los Soprano.

[Mad men, temporada 4, episodio 7]

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Hombres fuera de serie
Brett Martin

Ariel, 2014

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Nuevas series televisión

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Las parado­jas del guion­ista
Reglas y excep­ciones en la prác­tica del guión
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“La conciencia culpable de Adriana” (en LOS SOPRANO)

Aunque se dice que el cine clásico y las series de televisión ofrecen una narración lineal (frente a la hipertextualidad, multilinealidad e interactividad de los medios digitales), en realidad, contienen siempre una superposición de capas, niveles o planos narrativos.

En esta escena de la serie de televisión Los Soprano vemos a Adriana, novia de Christopher, uno de los mafiosos de la banda de Tony Soprano, en su bar-discoteca. En el momento de la acción, Adriana está muy preocupada porque lleva un tiempo colaborando con la policía en secreto. Naturalmente, teme que que Tony Soprano o su novio la descubran, porque sabe que eso significaría la muerte segura. En ese momento entran en el bar Tony Soprano y su socio Syd. Los guionistas nos muestran entonces la conciencia culpable de Adriana y su miedo mediante una mezcla de los niveles de la realidad y la imaginación en un uso hábil del sonido y la realización.

A pesar de que la estratagema narrativa supone una cierta sofisticación, el espectador no tiene dudas y separa perfectamente los planos de realidad e imaginación, viendo a través de los ojos o la conciencia culpable de Adriana y al mismo tiempo desde el punto de vista neutro de un espectador omnisciente. Para que estos dos niveles queden claros, se facilitan dos ayudas al espectador:

  1. En la imaginación de Adriana, cuando cree que Tony habla de ella, el plano está inclinado, dando una sensación de irrealidad

 

La segunda vez que vemos y escuchamos a Tony a través de la conciencia de Adriana, el plano sigue inclinado pero también es más cercano, lo que aumenta la sensación de amenaza

2. Para que quede más claro de manera inmediata e intuitiva la diferencia entre la realidad y lo que Adriana imagina, también se nos muestra al interlocutor de Tony, su esposa Carmela, lo que nos deja entender claramente que la conversación que realmente está teniendo lugar es entre Tony y Carmela a propósito de asuntos que no tienen nada que ver con Adriana.

Si no viésemos a Carmela y/o no estuviese el plano inclinado, podríamos llegar a dudar de si realmente han tenido lugar la conversación de Tony que ve y escucha Adriana.

 

 

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PRÓXIMOS CURSOS DE GUIÓN DE DANIEL TUBAU

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Shakespeare, showrunner

Shakespeare, el cuervo advenedizo, como showrunner en Upstar Crow

Aunque es un asunto del que se ha hablado quizá ya mucho, a veces de manera muy superficial, y hay quienes dudan incluso de que se pueda establecer tal comparación, lo cierto es que las similitudes entre Shakespeare y algunos (no todos) de los nuevos narradores de televisión, son quizá más de las que parece. Una de ellas, que no he visto señalada en ningún lugar, es que las semejanzas no se limitan a los temas, los tratamientos o las intenciones narrativas, sino que también tienen que ver con el hecho de que William Shakespeare participaba en sus obras no sólo como autor, sino como director de escena y empresario, es decir, tenía un control sobre sus obras muy semejante al de un moderno showrunner. Shakespeare, según parece despidió al actor más exitoso de la compañía, William Kemp, porque con sus bromas entorpecía los argumentos de las obras,  del mismo modo que el creador de Los Soprano, David Chase despidió a Todd Kessler, uno de sus guionistas, el mismo día en el que ese buen hombre se disponía a acudir a la gala de los Emmy, quizá a recoger el premio por el mejor guión. Lo contaré en otra ocasión en esta página, pero puedes leerlo en mi libro El espectador es el protagonista, donde propongo la comparación entre nuevas series y Shakespeare en un aspecto que creo tampoco ha sido tratado por quienes comparan ambas cosas, y tampoco en Hombres fuera de serie, el libro de Brett Martin, un libro acerca de los nuevos creadores de series de televisión en Estados Unidos. También en El guión del siglo 21 hablé de los aspectos shakesperianos de las nuevas series.

Por otra parte, además de acumular todas las funciones mencionadas, Shakespeare era también actor, aunque quizá no de los mejores: parece que su mejor interpretación era la del espectro en Hamlet. No sé si habrá muchos casos de showrunner que también participen como actores en sus series, aunque recuerdo algunos ahora, casi siempre en series de humor: Tina Fey (30 Rock/Rockefeller Plaza), Felicia Day (The Guild), Lisa Kudrow (The Comeback/Web Therapy), Larry David (El Show de Larry David), etcétera.


 

También puedes leer mi entrada Shakespeare entre showrunners y Shakespeare y los guionistas

 


[Publicado en 2016]

WILLIAM SHAKESPEARE

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Shakespeare y los guionistas

…un artículo de Lucía Burbano

Shakespeare- guionistas

Ilustración de Diego Chacón para la revista Valor

Aquí puedes leer un artículo excelente escrito por Lucía Burbano para la revista mexicana Valor, acerca de la relación de William Shakespeare con los nuevos guionistas, con los llamados showrunners o creadores de series como Breaking Bad, Los Soprano, Boardwalk Empire o Mad Men.

En “Shakespeare, guionista de televisión”, Lucía Burbano ofrece datos y reflexiones muy interesantes, resultado de una investigación muy exhaustiva, en la que entrevistó a diversas personas del medio, como Javier Olivares Xavier Pérez, Jordi Balló, Naila Vázquez, Jorge Carrión o yo mismo. Como se trata de una revista que no tiene edición digital y sólo se puede adquirir en México, Lucía me ha autorizado para insertar su artículo en esta página.

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También puedes leer mi entrada Shakespeare entre showrunners y Shakespeare, showrunner

 


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Shakespare en New Jersey, Sófocles en Baltimore

David Simon, creador de The Wire, decía que su serie no era Shakesperiana, como Los Soprano o Deadwood, sino griega:

“Hemos entrado a saco en los griegos: Sófocles, Esquilo y
Eurípides, no en el chistoso Aristófanes. Básicamente, hemos tomado la historia de la tragedia griega y la hemos aplicado a la ciudad-estado moderna”.

Aunque alguien quizá creerá que Simon recurre a los griegos para dar un barniz cultural a su serie, no sucde así, pues existen muy buenas razones para pensar que, en efecto The Wire se parece a una tragedia de Sófocles o incluso a la Ilíada.

Este es uno de los asuntos que trato en mis cursos acerca de la nueva narrativa televisiva: las otras influencias de las nuevas series de televisión, aquello que han robado (en el buen sentido) a los clásicos, a Sófocles y a Eurípides pero también a Shakespeare o Balzac. Descubriremos en qué se parecen Macbeth y Walter White, el protagonista de Breaking Bad o Francis Underwood (House of Cards) y Ricardo III, o qué guionista era capaz de improvisar en pentámetros yámbicos (el verso favorito de Shakespeare) en el momento del rodaje.

Pero también existen muchas otras características de la narrativa televisiva que afectan no solo a los guionistas, sino también a los directores, actores, productores, montadores  incluso iluminadores, decoradores…


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Shakespare en New Jersey, Sófocles en Baltimore

David Simon, creador de The Wire, decía que su serie no era Shakesperiana, como Los Soprano o Deadwood, sino griega:

“Hemos entrado a saco en los griegos: Sófocles, Esquilo y
Eurípides, no en el chistoso Aristófanes. Básicamente, hemos tomado la historia de la tragedia griega y la hemos aplicado a la ciudad-estado moderna”.

Aunque alguien quizá creerá que Simon recurre a los griegos para dar un barniz cultural a su serie, no sucede así, ya que existen muy buenas razones para pensar que, en efecto, The Wire se parece a una tragedia de Sófocles o incluso a la Ilíada.

Este es uno de los asuntos que trato en mis cursos acerca de las series y la nueva narrativa televisiva: las otras influencias de las nuevas series de televisión, lo que han robado (en el buen sentido) a los clásicos, a Sófocles y a Eurípides pero también a Shakespeare o Balzac. Dicho de otra manera: en qué se parecen Macbeth y Walter White, el protagonista de Breaking Bad; o el Francis Underwood de House of Cards y Ricardo III, o qué showrunner era capaz de improvisar en pentámetros yámbicos (el verso favorito de Shakespeare) en el momento del rodaje.

 


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Series de televisión y nueva narrativa

Entrevista en El Periódico de Aragón

Daniel Tubau - El periódico de Aragón

Fotografía de ÁNGEL DE CASTRO

GARZA AGUERRI 16/11/2015

–Su último libro El espectador es el protagonista se subtitula Manual y antimanual de guion. ¿Por qué es un antimanual si explica como configurar guiones atractivos?

–Porque se opone a las teorías de hace 20 ó 30 años, cuyos manuales privilegiaban pensar las cosas que les sucede a los personajes y se olvidaban de pensar en lo que le pasa al espectador. Shakespeare siempre estaba pendiente de las reacciones del espectador y si éste se despistaba, trataba de reconducir la trama para mantener su atención. Los guionistas se habían obsesionado con los personajes, de sus crisis, de su psicología, de contar su pasado oculto que explique por qué se comportan de una u otra manera, pero no pensaban si eso importaba o no al espectador.

 

–Y si en tiempos de Shakespeare ya se intuía esa necesidad y el espectador es, posiblemente, el elemento de un espectáculo que menos ha cambiado, pues siempre ha buscado el entretenimiento y la empatía con lo que se le presenta ¿por qué los guionistas, digamos, se desviaron?

–Pues porque, como antes decíamos, los manuales se lo marcaban así. Obligaban a una estructura férrea, muy centrada en la psicología de los personajes y en tramas circulares y en el esquema causa-efecto. En Hollywood, y todavía hoy, se sigue esa estructura del viaje del héroe que, aunque no sepas como es la historia, sí conoces cómo se va a desarrollar y que acaba en un desenlace sorprendente pero inevitable, y al mismo tiempo lógico, como ya decía Aristóteles. Y en España se copia esa estructura de Hollywood.

 

–Y el cine japonés y chino que usted pone como contraejemplo a la factoría de Hollywood ¿qué tiene de distinto?

–Es cierto, me gusta el cine oriental o lo pongo como ejemplo de un cine innovador. En China ya no tanto, pues eran muy buenos en los años 80 y 90 pero ahora también imitan a Estados Unidos. En Japón, sin embargo, no siguen el modelo establecido. No hay una estructura circular. En Europa en los años 60 y 70 hubo un cine que también dejaba todo más abierto. Japón no es ni una ni otra, es más indefinible y por eso más innovador.

 

–Hoy en día, los ídolos ya no salen del cine, sino de las series de televisión, algunas de las cuales tienen una auténtica legión de seguidores. ¿Está justificado este cambio de tendencia?

–Sí, claro, es una curiosidad porque parecía que la tele estaba llegando a su final, que era un medio casi muerto, pero ha sabido renovar la narrativa. Las nuevas series provienen de cadenas de pago donde no dependes de la publicidad ni de complacer a un público masivo. Al guionista se le da poder absoluto, es lo que hoy se llama showrunners, o creadores, que llegan a tener un poder incluso mayor que un director de cine, pues de ellos parte la idea, la estructura de las temporadas, escriben los capítulos e incluso a veces los dirigen; es decir controlan todo al mínimo detalle y de esa forma la calidad aumenta.

 

–¿Y eso como se plasma en ese atractivo para el público?

–Primero, en el aspecto formal hay una renovación mayor que en el cine, pues tienen mayor libertad y cada uno crea su propio estilo. Estamos hablando de series americanas como Los Soprano, Mad Men en las que reaparece la narrativa griega y shakesperiana que rompen con esa estructura de causa-efecto por ejemplo con escenas que no llevan a ningún sitio, como puede ser una escena en la que los actores hablen durante un buen rato de algo trivial que no tiene luego una función en la trama. Los autores confían en sí mismos y dicen ‘voy a desviar tu atención, pero te va a gustar’, pues en el fondo es profundizar más en los personajes, dar una sensación de más vida. Era algo que ya hacían los autores griegos. Además, muchas de estas series tratan temas que el cine no se atreve, como The Wire, que muestra cómo es Baltimore y no echa la culpa a otros de la situación, sino que apunta a que tú has colaborado a hacerla así, que es culpa de sus gentes; es decir, abordan cuestiones sociales en las que Hollywood no se mete y que captan el interés del público.

 

–¿Seguirán en España su antimanual?

–Hombre, la intención de este libro es precisamente devolver a los guionistas el placer de escribir, de dejar de seguir esas estructuras férreas. Un autor debe tener claro que su obra debe superarle; no importa que no haya definido de antemano su personaje, sino que hay que dejar sorprenderse por él: ‘por qué hace esto este personaje mío; pues no lo sé y me da igual…’ El guionista no debe ser un analista de estructuras, sino disfrutar también él de la narración.


 

ENTREVISTA ORIGINAL EN:
Daniel Tubau: “Las series de TV han renovado la narrativa más que el cine” ( El Periódico de Aragón – 16/11/2015 )


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David Chase contra la televisión convencional

SERIES DE TELEVISIÓN

David Chase, el creador de Los Soprano, dijo en una ocasión que a la narrativa convencional televisiva le falta silencio, escenas que no estén justificadas por la relación causa-efecto y tiempos muertos:

“En la televisión por aire lo único que se hace es hablar. Creo que un programa debe tener un aspecto visual, cierto sentido del misterio, cabos sueltos. Creo que debería haber sueños, música, tiempos muertos y cosas que no se resuelven.”

En uno de los más divertidos capítulos de Los Soprano, dos de los mafiosos matan a un ruso e intentan hacer desaparecer su cadáver en la nieve, pero el ruso resulta no estar muerto y lo pierden en el bosque; aunque lo buscan por todas partes, no logran encontrarlo.

En  cualquier  otra  serie, ese episodio habría sido el germen de un conflicto que se desarrollaría a lo largo de los capítulos posteriores, no sólo porque el ruso desaparecido volvería a aparecer, sino porque el acto criminal de los socios de Tony Soprano habría desencadenado una guerra con la mafia rusa. Sin embargo, ni el ruso vuelve a aparecer ni la trama continúa en los siguientes capítulos.

Un coordinador de guionistas o un productor ejecutivo de series convencionales habría puesto el grito en el cielo y habría exigido atar cabos, establecer nexos, construir una férrea estructura de planteamiento, desarrollo y desenlace; pero como el productor  ejecutivo era David Chase, y como la cadena que emitía Los Soprano era HBO, no sucedió nada de eso.

David Chase pudo poner en práctica sus propios consejos en Los Soprano, intentando llevar a la televisión lo que tanto admiraba en el cine, y en especial en la nouvelle vague francesa, pues Chase siempre ha detestado la televisión y soñado con dedicarse a la gran pantalla. El eslogan de la cadena que emitió su ambiciosa serie parece fabricado para él: “It’s not televisión, it’s HBO”. El poder que Chase obtuvo en HBO como productor ejecutivo o showrunner igualaba y superaba al que cualquier director de cine haya tenido nunca. Se ocupaba y decidía todos los detalles, hasta el más insignificante, y se podía permitir todos los caprichos narrativos.

Cuando un periodista le preguntó si alguna vez había escrito escenas que no hacen avanzar la historia, pero que se incorporan a la trama porque son simplemente divertidas, respondió:

“¿Se refiere a si nos desviamos de la trama?  ¿Si nos amparamos en la seguridad del programa y apostamos todo a un único chiste? Sí, lo hacemos, a pesar de que se supone que nunca se debe hacer eso”.

Como hemos visto en el caso del ruso desaparecido, en ocasiones no se trató de una escena, sino de todo un capítulo.

Chase, por otra parte, también rechaza muchas de las maneras en que suelen contarse las cosas en las series convencionales:

 “La televisión es prisionera del diálogo y la steady-cam. La gente camina y la cámara la sigue. Parece que tienen algo muy importante entre manos, porque caminan a 25 kilómetros por hora, hablan e intercambian papeles.  Ése es el estilo moderno.”

La terracita en la que Tony y sus socios dejan pasar el tiempo

En Los Soprano vemos a menudo a Tony y sus socios sentados en la calle, mirando a la gente que pasa y charlando; o en el despacho, ordenando papeles, mientras dejan transcurrir las horas. Esto no significa que no haya acción o que no sucedan  cosas, pero la narración no está contada por un adicto a la cocaína. Se rompe también la previsibilidad de la sorpresa de una serie de mafiosos, en la que lo habitual es que si hay varios mafiosos en uan terraza pase un coche y los ametralle a todos.

En esta escena del último capítulo de la serie (“Made in America”), se trata de una conversación en la terraza de Satriale’s en la que el asunto que se discute es si Paulie acepta el puesto vacante de jefe de equipo. Podríamos decir que el arco de la escena, tal como lo definen (en ocasiones de manera obsesiva) los guionistas de series, es: “Tony quiere que Paulie acepte el puesto, Paulie se niega en redondo, Tony consigue que lo acepte”. Sin embargo, es obvio que eso no es lo importante de la escena, de hecho resulta difícil decir qué es lo importante de la escena: tal vez mostrarnos de nuevo lo supersticioso que es Paulie y cómo lo maneja Tony; tal vez se trata de que veamos con qué naturalidad los dos hablan de los muertos, y en concreto de Christopher, o tal vez sirve para mostrarnos lo que previsiblemente le espera a Paulie y quizá al propio Tony. A mí me parece, pero es solo una opinión, que lo importante es transmitir un cierto sentido de soledad, con el sonido de los coches que pasan y la conversación que se arrastra bajo el sol que cae sobre la terraza, del tiempo que ha transcurrido, de todos los que ya no están, de un cierto cansancio y falta de emoción o entusiasmo, de decadencia.

[vimeo]http://vimeo.com/83757603[/vimeo]

Otro ejemplo llamativo del estilo de Chase son las sesiones de terapia de Tony Soprano con la doctora Melfi:

 «Prefiero sentarme en la sesión de terapia y hacer una escena de doce minutos. En el programa hay una regla, y es que en la terapia la cámara no se mueve: no avanza, no retrocede ni se mueve hacia los lados. Hice terapia mucho tiempo, y nunca vi moverse una cámara ante mis ojos. Yo quería que todo fuera plano. Quería que el público  tuviera que pensar qué era lo importante, que hiciera el mismo trabajo que hacía la doctora Melfi. Quería mostrar las escenas de terapia tal como son.”

[Fragmento de El guión del siglo 21]

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