Hamlet, detective

En la presentación de No tan elemental, cómo ser Sherlock Holmes junto a Carlos García Gual en la librería Rafael Alberti, uno de los asistentes nos hizo una pregunta muy interesante acerca de Hamlet como detective. Aquí se puede ver, junto con nuestra respuesta.

Benedict "Sherlock" Cumberbatch como Hamlet

Benedict “Sherlock” Cumberbatch como Hamlet

Transcripción del vídeo:

PREGUNTA: Quería preguntarles sobre esto que están diciendo… yo he estudiado filosofía también [un momento antes yo había dicho que estudié filosofía] ¿Y no creen que a la raíz de la fascinación que causa en el público en general la novela policíaca o las investigaciones del tipo Sherlock Holmes está en el fondo un descubrimiento del sentido último de la realidad...

CARLOS: Sí, yo no sé si…

DANIEL: …de que la realidad tiene sentido…

…de que hay un orden en lugar de un caos…

CARLOS: De que hay una coherencia, digamos, un crimen es un poco la rotura de la realidad y luego al final sabemos por qué.

DANIEL: …y nos puede tranquilizar el pensar que encontramos ahí esa solución…. que normalmente no la encontramos.

PREGUNTA: Por ejemplo, hay quienes retrotraen la figura del detective a Hamlet, por ejemplo, que encuentra que algo huele a podrido en Dinamarca, y en ese restablecer el orden, ¿no?, del rey impostor que está dominando el reino, hay un descubrimiento de lo que está pasando, ¿no?

DANIEL: No, Hamlet es interesante porque… yo ahora te diría, así improvisando, te diría que Hamlet se comporta como un verdadero científico porque el va más allá de lo que suele ir Sherlock Holmes, porque hace un experimento. Es decir, el encarga a los actores que representen una obra en la que un hombre mata al rey para ver si así el usurpador empieza a temblar en ese momento y a ponerse nervioso y entonces se revela su crimen… hace un experimento casi igual en un laboratorio, cuando pones esto y esto y esperas a ver qué pasa… lo que pasa con Claudio cuando vea la escena. Es muy curioso…

Aunque había pensado en Hamlet como detective, no había caído en la cuenta de este aspecto absolutamente experimental de Hamlet, cuando tiende la trampa al usurpador Claudio. Recordemos que se trata de una obra de teatro dentro del teatro, llamada “La ratonera”, porque es la trampa para una rata, para Claudio, el usurpador, para poner a prueba su reacción, como él mismo explica a Polonio:

HAMLET.- Esta noche se presenta una obra delante del Rey. Una de sus escenas contiene circunstancias muy parecidas a las que te platiqué, respecto a la muerte de mi padre. Te encargo que cuando este acto se represente, observes a mi tío con la más viva atención. Si su oculta culpabilidad no se descubre por sí sola al ver uno de dichos lances, significa que es un espíritu infernal lo que vimos y que mi imaginación está tan ennegrecida como los yunques de Vulcano. Examínalo cuidadosamente. Yo también fijaré mi vista en su rostro y después uniremos nuestras observaciones para juzgar su comportamiento.

Cuando el propio usurpador Claudio pregunta a Hamlet por el título de la obra, el responde:

REY.- ¿Cómo se llama la obra?

HAMLET.- La ratonera. ¿Por qué? … Es un título metafórico. Esta obra trata de un asesinato cometido en Viena. El duque se llama Gonzago y su mujer Baptista. Ya lo verá. ¡Es un enredo maldito! Pero, ¿qué importa? A Su Majestad y a mí, que tenemos almas inocentes, no nos puede incomodar. Al potro que esté lleno de mataduras le dolerá; pero nosotros no tenemos desollado el lomo.

claudio hamlet

Claudio observado por Hamlet en el momento del asesinato ficticio

Y el experimento tiene éxito, pues la reacción de Claudio revela su manifiesta culpabilidad cuando ve lo que hace Luciano, su alter ego en la escena:

LUCIANO.- Negros pensamientos, manos dispuestas, veneno preparado, tiempo y clima favorables; y nadie que observe. Tú, pócima fatal, extraída en el silencio de la profunda noche, compuesta de mortales hierbas; infectadas tres veces y otras tantas exprimidas después, sirve a mi intento; pues tu magia natural y terribles propiedades, a la saludable vida pone fin inmediatamente. (Vacía el veneno en el oído del que está durmiendo).

HAMLET.- Lo envenena en el jardín para usurparle el cetro. Su nombre es Gonzago. La historia es cierta, y está escrita en muy buen italiano. Pronto verán cómo el asesino consigue el amor de la esposa de Gonzago.

POLONIO.- Detengan la obra.

REY.- Traigan luces. ¡Vámonos de aquí!

OFELIA.- ¡El Rey se levanta!

HAMLET.- ¡Qué! ¿Se asusta con un falso fuego?

REINA.- ¿Qué sucede, mi señor?

La última curiosidad es que La ratonera es el título de la obra escrita por una creadora de detectives tan importante como Agatha Christie. Esa obra, según tengo entendido es la que más años seguidos ha permanecido en cartel en Londres e incluso en la escena mundial. Christie puso ese título a la obra por sugerencia de su familiar Anthony Hicks, que recordó la respuesta de Hamlet a Claudio cuando le preguntó el título d ela obra (en realidad, la obra representada ante Claudio se llama El asesinato de Gonzago).

La ratonera, 57 años después de su estreno

La ratonera, 57 años después de su estreno


El tema de Hamlet como detective, como he podido comprobar en un rápido vistazo en internet, ha sido muy estudiado, por lo que supongo que, tras leer alguno de esos estudios, me ocuparé de nuevo de este tema tan interesante, que, como es obvio, no afecta solo a Hamlet, sino a cualquier obra que contenga un misterio, como el Edipo rey de Sófocles. Pero a mí me interesa en particular el hecho de intentar resolver el misterio, más que mediante una trampa (que es un efecto frecuente en cualquier novela policíaca) casi mediante un experimento.


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Cómo ser Sherlock Holmes.
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carlos-garcc3ada-gualCarlos García Gual ha dicho de No tan elemental. Cómo ser Sherlock Holmes:
Es una mis mejores lecturas  de ensayos literarios en mucho tiempo, tanto por su originalidad como por su estilo. Y sobre un tema  para mí fascinante ya que me trae recuerdos de lecturas juveniles… Me tiene admirado su manejo de todos esos registros tan bien usados en esta trama tan erudita y esa disección tan inteligente, de fina “filología” (en el buen sentido de la palabra)… Creo que el resultado final es espléndido y muy divertido”.


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  Para saber más acerca del libro: No tan elemental, querido Holmes
Para saber más acerca de Daniel Tubau: Algunas pistas acerca del autor


 

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SÓLO PARA TUS OJOS 
(Lectores de No tan elemental. Cómo ser Sherlock Holmes)

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Además…

La vida secreta de Sherlock Holmes


Cómo descifrar códigos y lenguajes

(con Sherlock Holmes)]


International: Not So Elementary

 


El rey Lear en tres dimensiones

Marshall McLuhan considera que la primera aparición de la tercera dimensión en la narrativa se da en una escena de El rey Lear:

“No se ha reconocido debidamente a Shakespeare el mérito de haber hecho en El rey Lear la primera alusión verbal, que yo sepa la única en cualquier literatura, a la perspectiva tridimensional”.

En esa escena asistimos al momento en el que Edgar conduce a su padre Gloucester, ciego, loco y con ganas de suicidarse, hacia los acantilados de Dover:

GLOUCESTER: La cima de esa colina, ¿Cuándo la alcanzaré?
EDGAR: Ya estáis subiendo; fijaos cómo nos cuesta.
GLOUCESTER: El suelo se me antoja llano.
EDGAR: Es mucha la pendiente. ¡Escuchad! No oís el mar.
GLOUCESTER: No oigo nada.
EDGAR: Entonces es que vuestros sentidos se alteraron por el tormento de los ojos.

Cuando llegan a la cima, Edgar describe de manera detallada el abismo que tienen a sus pies, señalando, nos dice McLuhan, “cinco planos diferentes de profundidad”:

“Venid aquí, Señor; este es el sitio.
No os mováis. ¡Qué pavor y asombro causa
dirigir tan abajo la mirada!
Los cuervos y los grajos que aletean
a media altura, no se ven tan grandes
como un escarabajo. A la mitad
de la quebrada hay alguien suspendido
que siega hinojo: ¡fastidioso oficio!
No parece mayor que vuestra cabeza.
Los pescadores que andan por la playa
asemejan ratones; a lo lejos
anclado se ve un barco, que parece
no mayor que su bote; el bote mismo,
no mayor que una boya, tan pequeño
que puede verse apenas. El murmullo
de las olas que rompen en las rocas
no llega aquí, tan alto. Más no miro,
no vaya a ser que pierda la cabeza,
se me nuble la vista y me despeñe.”

Aquí hemos podido ver esos planos que nos sugieren la tridimensionalidad al distinguir entre las diferentes alturas: los pájaros que vuelan, un hombre suspendido en el abismo, las rocas, los barcos y la playa. Pero, como dice de manera excelente Jan Kot en Shakespeare, nuestro contemporáneo, lo asombroso es que, ese abismo que describe Edgar no existe.

Entiéndase bien: no es que los actores que representan la función finjan que están ante un abismo, sino que es Edgar (el personaje de la obra, no el actor que lo interpreta) quien está engañando a su padre, haciéndole creer que se encuentra al borde de un precipicio.

Y sin embargo, dice Kot:

“Este acantilado inexistente no sólo sirve para engañar a un ciego: nosotros hemos creído  también por un momento en la existencia de este paisaje y de esta pantomima”. 

Los espectadores, en efecto, hemos visto por un instante la tercera dimensión en el escenario plano de un teatro y hemos creído que el ciego Gloucester se arrojaba por el acantilado descrito por Edgar, esperando verle morir despeñado contra las rocas. Sólo después, cuando vemos como el actor cae torpemente al suelo, descubrimos que Edgar ha hecho creer a su padre que podría arrojarse a una muerte segura y que no había tal abismo, ni en el teatro ni en la narración. Es solo entonces cuando vemos cómo el hijo recoje al padre, pero no del fondo del abismo al que creimos por un momento que lo arrojaba, sino de a lo sumo un pequeño desnivel del terreno. Pero el padre, ante lo que cree el milagro de haber sobrevivido a una caída desde un acantilado, recupera la cordura.

Edgar y Gloucester en El rey Lear de Robert Wilson

Edgar y Gloucester en El rey Lear de Robert Wilson

Esta es una escena, con ese doble engaño de Edgar a Gloucester, y al mismo tiempo a los espectadores, que sólo se puede dar en un teatro. En una película por fuerza tendríamos que ver o bien a los dos personajes se encuentran en un lugar plano, o bien a los dos al borde de un abismo. No podríamos imaginar por un instante esa falsa tridimensionalidad en la ficción del relato y después descubrir que ese abismo desaparece de nuestra conciencia.  Edgar, o Shakespeare si se prefiere, logró hacernos creer que debíamos aceptar las convenciones teatrales y ver un abismo en un pequeño desnivel del teatro, para luego revelarnos que no era así, que lo que teníamos que haber visto, que lo que veía Edgar, era, en efecto, un pequeño desnivel, no muy diferente en la ficción del que se puede ver sobre las tablas del teatro.

Es un ejemplo magnífico de cómo se pueden plegar y desplegar las dimensiones en el escenario vacío de un teatro y en la imaginación de los espectadores.

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[Publicado el 3 de marzo de 2011 en Divertinajes]

WILLIAM SHAKESPEARE

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El espectador es el protagonista

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Casa del Libro (versión impresa y electrónica)
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Todas las entradas y artículos que he publicado en relación con el libro, aquí: Las paradojas del guionista.

Si buscas entradas relacionadas con mi otro libro El guión del siglo 21, el futuro de la narrativa en el mundo digital, puedes visitar la página El guión del siglo 21.

Todas las entradas de literatura en: El resto es literatura


WILLIAM SHAKESPEARE

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El autor y sus personajes

Shakespeare -personajes

Hablé con Karina Pacheco acerca de los personajes de su novela La voluntad del molle y llegamos a la conclusión de que la percepción que tiene ella de sus propios personajes no es exactamente la misma que tengo yo. Esa es una excelente prueba de que sus personajes no son estereotipos, sino seres complejos, ambígüos, contradictorios, como los somos las personas. Intenté expresar esto en Las paradojas del guionista, en relación con los personajes de Shakespeare:

“Los comentadores y expertos confiesan que no es fácil saber de qué lado estaba Shakespeare: ¿era católico o anglicano?, ¿monárquico o republicano?, ¿homosexual o heterosexual?, ¿escéptico o creyente? Una de sus mayores ambigüedades se refiere al tratamiento que hace de los malos en sus obras. Los discursos de Ricardo, Othelo, Shylock o Macbeth a veces suenan tan razonables que uno llega a preguntarse si Shakespeare está de acuerdo con ellos”.

Cualquiera que lee a Shakespeare acaba por encontrarse a sí mismo en cierto modo. Algunos de sus personajes femeninos, como Viola (Noche de reyes) o Rosalinda (Como gustéis), le han ganado el aplauso del feminismo, compensado por el machismo detectado en obras como Los dos hidalgos de Verona o La doma de la bravía. Su Caliban de La tempestad ha sido usado para defender la lucha de los pueblos colonizados, pero también para lo contrario. El personaje de Shylock de El mercader de Venecia es una de las peores aportaciones al antijudaísmo, pero, al mismo tiempo, de su boca salen las más elocuentes palabras a favor de los judíos y de cualquier minoría perseguida y maltratada:

“Soy un judío. ¿Es que un judío no tiene ojos? ¿Es que un judío no tiene manos, órganos, proporciones, sentidos, afectos, pasiones? ¿Es que no está nutrido de los mismos alimentos, herido por las mismas armas, sujeto a las mismas enfermedades, curado por los mismos medios, calentado y enfriado por el mismo verano y por el mismo invierno que un cristiano? Si nos pincháis, ¿no sangramos? Si nos cosquilleáis, ¿no nos reímos? Si nos envenenáis, ¿no nos morimos? Y si nos ultrajáis, ¿no nos vengaremos? Si nos parecemos en todo lo demás, nos pareceremos también en eso”.

En To be or not to be, Ernst Lubitsch hace que uno de los actores polacos (y judío) recite ese parlamento refiriéndose a la reciente invasión del país por los nazis, y consigue uno de los momentos más emotivos que se recuerdan en una película cómica.

Los personajes de Shakespeare, en definitiva, no pueden ser limitados por una definición unívoca, son variables, escurridizos, “una vez que creemos que hemos empezado a comprenderlos, nos damos cuenta de que no es así”, que es como definía Robert McKee a las personas. El guionista puede crear arquetipos, como el Rick de Casablanca, o estereotipos como James Bond, pero también puede arriesgarse y crear de vez en cuando personajes realmente complejos, casi personas.

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[Este texto es un fragmento de Las paradojas del guionista

 

La voluntad del molle

La voluntad del molle

Karina Pacheco Medrano

Comprar en Casa del libro

 

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lasparadojasLas paradojas del guionista
Reglas y excepciones en la práctica del guión
390 páginas
 
 
Con esta obra Daniel Tubau desmonta muchos de los tópicos que rodean el mundo del guión. Y lo hace rehuyendo las fórmulas magistrales y buscando más las excepciones que las normas.Y qué mejor manera de enfrentarse a ello que mediante paradojas propias de la creación. Todas se relacionan con la naturaleza de la redacción de guiones y el trabajo del guionista.
(en Casa del Libro)
 
 Pagina de Las paradojas del guionista

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Otelo

Dice Francisco Ruíz Ramón a propósito de varios dramas de Calderón de la Barca acerca de celos (como A secreto agravio, secreta venganza, El médico de su honra y El pintor de su deshonra):

“A nosotros nos parece imposible que nuestra imaginación y nuestra sensibilidad acepten como válidas tales premisas, y en el caso de que tal hubiera que hacer, no tendríamos más remedio que reconocer honradamente que los dramas de honor pertenecen a ese inmenso territorio de teatro muerto de que está llena la historia del teatro universal.”

Y continúa diciendo que esto no sucede con los dramas griegos ni con la mayoría de las obras de Shakespeare. Creo que es cierto, pues si pensamos por ejemplo en la obra más célebre acerca de los celos, el Otelo de Shakespeare, enseguida nos damos cuenta de que el verdadero conflicto no son los celos sin más, sino el engaño al que Yago somete a Otelo. Desde este punto de vista es como contemplamos los actos de Otelo y como juzgamos a Desdémona: es inocente porque sabemos que su supuesta infidelidad es mentira. Si el problema real fueran los celos, al menos en mi caso, empezaríamos a hacer funcionar nuestra mente de otra manera y nos negaríamos siquiera a aceptar que una Desdémona infiel mereciera la muerte. Pero no hace falta que pongamos en marcha ese mecanismo, puesto que sabemos que Desdémona ni siquiera es infiel a Otelo.

Pero en A secreto agravio, secreta venganza, El médico de su honra y El pintor de su deshonra, las tres de Calderón, se plantea un conflicto basado en el concepto del honor (mezclado también con celos) que hoy nos resulta caduco y casi ininteligible.

***************

[Este texto es un fragmento de una entrada dedicada a la obra de teatro La cabra, publicada en el Blog Mazda (20 de junio de 2004)]

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Editorial Ningún mañana, 2019
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Potencia y acto en Shakespeare

Aristóteles afirmaba que todas las cosas tienen ciertas cualidades en potencia y ciertas cualidades en acto.

Una persona es, cuando nace, un ser humano en acto, pero no es todavía un ser inteligente. Por el momento, lo es sólo en potencia. Es decir, se convertirá en un ser inteligente si crece y es educado convenientemente.

El lingüista Noam Chomsky considera que, nada más nacer, todo ser humano es un usuario del lenguaje en potencia, porque los seres humanos poseemos una gramática innata. Pero esa gramática innata debe hacerse efectiva, convertirse en acto, actualizarse.

Los niños salvajes, criados lejos de la civilización, no tienen lenguaje; muchos de ellos, al ser encontrados y educados, nunca logran adquirir o manejar el lenguaje con la habilidad con la que lo manejamos los seres humanos criados en una cultura humana. Es probable que ello se deba a que los dos primeros años de vida de un bebé son fundamentales para el desarrollo, porque es entonces cuando se establecen las conexiones neuronales. Es entonces cuando esa gramática innata que está en potencia debe actualizarse.

Para entender claramente la diferencia entre potencia y acto, pensemos en una piedra. Una piedra no es un ser inteligente en acto (espero que el lector esté de acuerdo), pero tampoco lo es en potencia. Por mucho esfuerzo que hagamos para pulir un poco la piedra, por mucho que la cuidemos, “eduquemos” y perfeccionemos, nunca será un ser inteligente.

Aristóteles se dio perfecta cuenta de ello y distinguió entre los seres inertes, como las piedras; los vegetativos, como las plantas, los sensibles o sensitivos, como los animales, y, finalmente, los seres inteligentes, como los humanos.

Los seres humanos reúnen las cualidades de las plantas y de los animales, pero añaden la inteligencia, que tenemos en potencia cuando nacemos, pero no necesariamente en acto. La inteligencia debe actualizarse, no sólo durante la infancia, sino a diario, aunque es fácil constatar que muchos seres humanos olvidan esta sencilla recomendación y algunos casi parecen esforzarse, una vez llegados a una cierta edad, en no aprender nada más.

Resulta curioso, por cierto, que Noam Chomsky haya construido su teoría de la gramática innata en abierta polémica con Aristóteles. Chomsky, en efecto, ataca la idea aristotélica de que al nacer nuestra mente es como una tabula rasa (una tableta no escrita), pero olvida que para Aristóteles los seres pensantes son distintos de los seres inertes, de los vegetativos e incluso de los animales: para Aristóteles también hay algo que distingue a los seres humanos como tales ya desde el nacimiento. Eso que distingue a los seres pensantes podría incluir sin ninguna dificultad una gramática innata o, en términos aristotélicos: una gramática en potencia, una tábula rasa que espera ser escrita, pero que tiene ya ciertas cualidades, como lo tiene una tableta iPad, por ejemplo, antes de que empecemos a usarla.

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¿Una moderna tabula rasa?

 

Personajes en potencia y en acto

Los personajes de una historia, una novela, una obra de teatro, un guión, también son algo en potencia y algo en acto. Un personaje como Ricardo III puede ser, al comenzar la obra, rey de Inglaterra en potencia, pero, hasta que no elimine a la larga lista de candidatos que se sitúan antes que él en el camino al trono, no podrá ser rey de Inglaterra en acto. Consciente de ello, Ricardo se propone actualizar la potencialidad que cree albergar. El camino de muerte que le lleva al trono constituye esa actualización y la trama de la obra.

Ricardo III atormentado por los espectros de todos los que se interponían en su camino al trono

También puede suceder que un personaje no esté enamorado de otro en acto, pero que sí lo esté en potencia. Cuando en Los dos hidalgos de Verona Proteo conoce a Silvia, la amada de su amigo Valentín, sabemos, ya antes de su encuentro, incluso antes de que Proteo viaje a Milán, que Proteo es un personaje que en potencia se puede enamorar de Silvia.

La verdad es que cualquier personaje de la obra podría enamorarse de Silvia, pues ya hemos visto que incluso Ricardo, el contrahecho, odiado y segundón Ricardo, puede llegar a ser rey. La mayoría de los personajes de Los dos hidalgos de Verona están en cierto modo enamorados de Silvia, desde Valentín y Proteo a Turio, desde los criados y bufones hasta el viudo Eglamur. Quizá incluso Julia. Todos ellos podrían enamorarse de Silvia (son silviaenamoradizos en potencia), pero no todos se enamoran de ella en acto.

Tres silviaenamoradizos intentan actualizar su deseo

Ahora bien, el paso de la potencia al acto en el amor hacia Silvia que más interesa a Shakespeare, y el que más nos interesa a nosotros como espectadores, tiene relación con Proteo: sabemos que si ese amor de Proteo a Silvia se actualizara  también se produciría la situación más conflictiva en todos los sentidos, la de los dos amigos, Proteo y Valentín, enfrentados a causa de una mujer.

Aunque cualquier personaje de una obra literaria puede ser cualquier cosa en potencia, y por tanto trasformarse en cualquier cosa o hacer cualquier otra, la sabiduría del narrador consiste en provocar y dirigir el interés del espectador hacia ciertas posibilidades, ciertas potencialidades, determinados cambios y trasformaciones en particular y, además, lograr convencer al espectador de que son inevitables. Eso es lo que hace Shakespeare, que nos induce desde el principio a sospechar la futura transformación de Proteo, aunque no lleguemos a darnos cuenta de manera consciente de que estamos siendo manipulados. Veamos algunas sugestiones shakesperianas.

 

Proteo

En primer lugar, el protagonista se llama Proteo.

Proteo es un personaje de la mitología griega, un dios marino que podía trasformarse a voluntad. De él procede el adjetivo proteico, es decir, cambiante.

El dios marino Proteo

En segundo lugar, Proteo, enamorado de Julia, ha aceptado que su amigo Valentín se vaya solo a Milán (“Él va en pos del honor; yo del amor”), pero poco después es obligado por su padre a establecerse también en Milán. Antes de irse, Proteo jura a Julia que siempre la amará:

PROTEO: “He aquí mi mano, en testimonio de mi constancia inalterable. Y cuando deje pasar un solo instante del día sin suspirar por ti, ¡que me castigue, Julia, una irreparable desgracia por el olvido de mi amor!.”

Proteo, en definitiva, afirma que nunca cambiará, jura que está enamorado de Julia y que seguirá así por siempre. Insiste tanto, que despierta en nosotros la sospecha. Cuando Proteo dice que no cambiará, Shakespeare, al mismo tiempo,  nos está diciendo lo contrario.

 

Romeo y Proteo

Ya antes de Shakespeare se sabía que cuando un personaje insiste demasiado en algo eso suele ser un indicio de que está mintiendo o de que, aunque no mienta, cambiará de opinión. Shakespeare empleó este método con más frecuencia que otros autores.

Comparemos la situación de Proteo en Los dos hidalgos de Verona con la obra que es el paradigma del amor eterno, incluso más allá de la muerte, Romeo y Julieta. Al inicio de la obra encontramos a un Romeo enamoradísimo:

ROMEO
¡Ay!… ¡Mísero de mí!… Mucho da que hacer aquí el odio, pero más el amor… Pluma de plomo, humo resplandeciente, fuego helado, robustez enferma, sueño en perpetua vigilia, que no es lo que es! Tal es el amor que siento sin sentir en tal amor amor alguno.

BENVOLIO
Dime, en serio, ¿de quién estás enamorado?

ROMEO
¡Cómo? ¿Tendré que decírtelo sollozando?

Muchos pensarán, ¿cómo no hacerlo?, que Romeo se está refiriendo a Julieta y que es por su afán de ver a Julieta por lo que aceptará ir a la fiesta de sus rivales, los Capuletos. Pero no es así:

BENVOLIO
En esa misma antigua casa de los Capuletos cena la encantadora Rosalina, a quien tanto amas, en unión de las más admiradas hermosuras de Verona.

En efecto, Romeo está enamorado, eternamente enamorado, pero no de Julieta, sino de Rosalina, a quien olvidará al conocer a Julieta, del mismo modo que Proteo olvidará a Julia al conocer a Silvia.

Para los seguidores del llamado “viaje del héroe” quizá sería interesante investigar si Shakespeare hace recorrer a sus personajes este viaje o no: una de las etapas iniciales consiste en que el héroe se niega a separarse de lo que tiene, de su cotidianeidad, del mundo en el que vive. La aventura consiste casi siempre en el paso del mundo ordinario o habitual al mundo extraordinario.

Podríamos considerar que Romeo vive en el mundo ordinario de su amor a Rosalina y Proteo en el de su amor a Julia. Ese amor es para ellos su mundo ordinario, lo establecido, es el territorio que se debe abandonar para que comience la aventura, la historia que nos quiere contar Shakespeare.

Romeo, guiado por Benvolio y sus amigos, que quieren desenamorarle, entrará en un mundo extraordinario en el que nunca ha estado antes, el de sus enemigos jurados, los Capuletos. En la fiesta de los Capuletos, queriendo ver de nuevo a Rosalina, Romeo verá a Julieta.

Proteo, por su parte, abandonará Verona, a pesar de que ha jurado no abandonar nunca la ciudad, para no alejarse de Julia, y viajará a Milán, donde ya le espera su amigo Valentín. En Milán, Proteo conocerá a Silvia, la mujer de la que se ha enamorado el antes escéptico Valentín.

Esa primera etapa del viaje del héroe es también el paso de la potencia al acto: entrar en el mundo extraordinario es una potencialidad del héroe, que espera ser actualizada.

Sin embargo, tal vez deberíamos analizar con más cuidado si los dos héroes de Shakespeare realmente se resisten a la aventura y a dar el primer paso en el mundo extraordinario. Eso le sucede a Valentín, y también a Julieta, pero es dudoso que podamos aplicárselo a Romeo y Proteo. En el caso de Romeo, un verdadero cambio sería de no estar enamorado a sí estarlo, pero Romeo empieza la obra locamente enamorado, aunque de Rosalina. Simplemente sustituye, quizá con una facilidad asombrosa para el símbolo del amor eterno, una pasión por otra.

 

El juego de la potencia y el acto

En cuanto al amigo de Proteo, Valentín,  Shakespeare también nos sugiere ese paso de potencia a acto antes de que suceda. Del mismo modo que la obra se inicia con los juramentos de amor de Proteo, Valentín se burla del amor de su amigo y asegura que él nunca se enamorará.

Así que ya sabemos qué es lo que le va a suceder a Valentín, porque ya hemos visto que Shakespeare suele conducirnos de la potencia al acto haciendo que el personaje diga lo contrario de lo que va a suceder. Recordemos, en efecto, que en Shakespeare los personajes a menudo no piensan lo que dicen, pero, aunque lo piensen, es frecuente que tampoco hagan lo que afirman que harán, sino todo lo contrario.

A ese juego entre lo que el personaje piensa, dice y hace, que sirve para hacer a los personajes menos previsibles y más complejos, yo lo llamo Tritogenia, recordando que el filósofo griego Demócrito definía como Tritogenia la correspondencia entre pensamiento, palabra y acción, una gran virtud que debemos imitar en lo posible, pero que no deben imitar nuestrros personajes.

Después de ver las primeras escenas, tenemos indicios suficientes para saber que Valentin es un hombre no enamorado en acto pero sí un enamorado en potencia, y que Proteo es un enamorado en acto (de Julia), pero también un enamorado en potencia (de Silvia) y un desenamorado en potencia (de Julia).

Proteo es presentado a Silvia, lo que desactualiza rapidamente su amor eterno hacia Julia y convierte su amor en potencia hacia Silvia en acto puro

Sin embargo, Shakespeare no nos cuenta todo desde el principio: sabemos que Proteo o Valentín pasarán de la potencia al acto, pero no sabemos exactamente de qué manera ni cuándo.

Es fácil sospechar que Valentín se enamorará de Julia, la mujer a la que ama Proteo. Pero no es eso lo que sucede cuando los dos amigos se separan.

Lo primero que sucede es que Valentín actualiza su posibilidad de enamorarse, pero se enamora de Silvia, y en Milán.

Lo segundo, que Proteo desactualiza su amor por Julia, se desenamora de ella, precisamente en el mismo instante en que actualiza su amor por Silvia, porque “un clavo saca otro clavo”, como dice Benvolio a Romeo en Romeo y Julieta y Proteo a sí mismo en Los dos hidalgos de Verona:

“Así como un clavo saca a otro clavo, así también un nuevo amor me ha hecho perder la ilusión de mi amor primero (II,IV)”.

Proteo conoce a Silvia y olvida a Julia al instante. ¿Por qué lo hace? ¿Sólo por amor a Silvia? Quizá no, pero no es este lugar para discutir esa interesante cuestión.

Por ahora nos basta con saber que Proteo, respondiendo por fin a su nombre, cambia, se transforma, convirtiendo las potencialidades sugeridas por Shakespeare, en actos.

Tambien las mujeres de la obra, Julia y Silvia, se mueven entre la potencia y el acto en su pasión por Proteo y Valentín. Shakespeare, en efecto, nos hace dudar de si Silvia cederá o no al acoso amoroso de Proteo y de si Julia podrá desenamorarse de Proteo.

Los dos hidalgos de Verona, es tal vez una obra menor en el índice shakesperiano, pero esconde algunos tesoros que no habría que descuidar, como este sabio y constante juego entre potencia y acto.

En otras obras de Shakespeare, sin embargo, un personaje puede permanecer inalterable toda la obra, como le sucede a Elena en su amor a Beltrán en A buen fin no hay mal principio. Y como le sucede al propio Beltrán, tozudo como ella, en el rechazo a ese amor. Tan solo al final uno de los dos cambiará, y ese amor o desamor en potencia se actualizará. En el camino, Shakespeare nos mantendrá atrapados, dudando acerca de si ese cambio se va a producir y cómo.

Todos los anteriores son buenos ejemplos de cómo podemos utilizar los prejuicios y las expectativas del espectador a nuestro favor: para satisfacerlas o para defraudarlas.

 

Potencia, acto y tensión sexual

Si quisiéramos contar todo esto en un lenguaje moderno y televisivo, podríamos considerar que el ejemplo más evidente del juego entre potencia y acto es la llamada “tensión sexual no resuelta”. Ese truco narrativo que se emplea cuando dos personajes están siempre a punto de besarse (o a punto de pegarse o de separarse), pero que nunca llegan a hacerlo.

Momentos de tensión sexual no resuelta en Expediente X (X Files). ¿Pasarán los agentes Mulder y Scully de la potencia al acto?

Momentos de tensión sexual no resuelta en Expediente X (X Files). ¿Pasarán los agentes Mulder y Scully de la potencia al acto?

Esa situación está siempre en potencia, revoloteando en cada minuto, en cada nuevo encuentro, pero nunca se convierte en acto. En Expediente X era un dogma de fe que nunca debía actualizarse la pasión entre los dos protagonistas, para no cometer el error de Luz de luna y ver caer la audiencia. Pero en Shakespeare esa actualización casi siempre sucede: Othelo mata a Desdémona, Hamlet al usurpador, Romeo se acuesta con Julieta, Macbeth es vencido por el bosque de Durhan y por un hombre no nacido de mujer.

En las obras que tienen un principio y un final, como una obra de teatro o una película, las cosas casi siempre acaban pasando de la potencia al acto, al contrario que en las series de televisión o los comics de continuará. Se necesita tensión sexual… resuelta.

Pero es recomendable que no sucedan exactamente como el espectador imagina que va a suceder: Los dos Hidalgos de Verona, al contrario que otras obras de celos, como Otelo, El médico de su honra o El pintor de su deshonra (ambas de Calderón de la Barca) no termina con la muerte de los adúlteros o el castigo a los culpables, sino con una insólita reconciliación. Quien no conozca Los dos hidalgos de Verona, puede leerla y añadir su opinión y su perplejidad a la de tantos otros lectores:  el desenlace es tan sorprendente que ha provocado continuas discusiones entre los expertos en Shakespeare.

 

 Cuando los personajes actúan

Ahora bien,aunque no haya leído nunca a Aristóteles,  cualquier persona sensata sabe que es algunas cosas en potencia y otras en acto. A menudo las cosas que esa persona es en potencia pasan por su mente cuando sueña, o cuando imagina situaciones en las que hace lo que en la vida real no se atreve a hacer. Cuántas veces hemos oído a un amigo decir, refiriéndose a una discusión que ha tenido con su jefe o con su amante:

Y, claro, yo fui y le dije:“A ver si te enteras de una vez de que…”

Pero en realidad no han dicho nada de eso, sólo han imaginado (con evidente placer) que lo decían; cuando les preguntamos. “¿De verdad se lo dijiste?”, nos responden: “No, pero lo pensé”.

 

Actuar como los actores

Valentín es un enamorado en potencia, como todos los hombres, como todas las mujeres, como todos los seres humanos. Pero, además, se enamora en acto. Eso es lo que nos ofrece la ficción: el espectáculo del paso de la potencia al acto.

El arte, como ya entendieron los griegos, es un sustituto de la vida. Vemos hacer a los actores lo que a nosotros nos gustaría hacer, convertir en actuales esas potencialidades. Por eso los actores imitan a las personas y las personas imitan a los actores. Porque, de vez en cuando, en ocasiones estimulados por lo que hemos visto hacer a un actor, también nosotros nos decidimos y actualizamos nuestras potencialidades.

Como espectadores, nos interesa mucho observar lo que un personaje es y adivinar o intuir lo que podría ser. Lo que dice y lo que desearía decir. Es algo que nos interesa también cuando nos convertimos en nuestro propio espectáculo, es decir, cuando nos observamos a nosotros mismos. Somos esto, pero podríamos ser aquello.

Pocas veces se ha expresado mejor el paso de la potencia al acto que en el poema de Pedro Salinas Perdóname por ir así buscándote:

Perdóname por ir así buscándote
tan torpemente, dentro
de ti.
Perdóname el dolor alguna vez.
Es que quiero sacar
de ti tu mejor tú.
Ese que no te viste y que yo veo,
nadador por tu fondo, preciosísimo.
Y cogerlo
y tenerlo yo en lo alto como tiene
el árbol la luz última
que le ha encontrado al sol.
Y entonces tú
en su busca vendrías, a lo alto.
Para llegar a él
subida sobre ti, como te quiero,
tocando ya tan sólo a tu pasado
con las puntas rosadas de tus pies,
en tensión todo el cuerpo, ya ascendiendo
de ti a ti misma.
Y que a mi amor entonces le conteste
la nueva criatura que tú eres.

A cualquier persona que le digan: “Eres esto, pero podrías ser esto otro”, o “Pareces ser esto, pero eres aquello”, la idea le parecera muy razonable: todos sabemos que, efectivamente, somos más de lo que parecemos. Sin embargo, sólo los tontos se quedan satisfechos con ese dictamen y presumen de que su personalidad está escrita en las estrellas, en las líneas de la mano o en la mirada de un poeta. Porque no se convierte uno en lo que puede ser mediante incienso, posturas o gestos más o menos extravagantes o la lectura de su signo zodiacal, ni siquiera tras una intensa meditación. Uno se convierte en eso que puede ser de otra manera: investigando, leyendo, observando, aprendiendo a pensar, conociendo a desconocidos, escuchando de verdad a los demás, descubriendo los propios prejuicios, acumulando, en definitiva, experiencias. Modelando y moldeando su ser. Porque, en casi todas las cosas, sólo somos en potencia lo que podríamos ser.

Si, además de serlo en potencia, queremos ser algo en acto, debemos, como es obvio, actuar. Al actuar, convertiremos lo que estaba en potencia en acto, pero no como quien saca los regalos de una caja, sino como quien fabrica sus propios regalos con materiales que ha encontrado a lo largo de su búsqueda.

Los adivinos dicen: “Eres otro: descúbrete a ti mismo”. Y muchos se creen que la cosa consiste en ponerse a escarbar dentro de uno mismo. Pero si vivimos en un pozo lleno de arena, lo único que encontraremos será arena. Hay que salir del pozo o al menos mirar hacia fuera. Mirar hacia lo que no somos nosotros. Eso es lo que nos permite pasar de la potencia al acto, porque, como bien saben los físicos, para que un sistema se mantenga vivo, o al menos caliente, necesita extraer energía del exterior.

 

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[Publicado en 2009 en Variaciones ]

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Sin embargo, el carácter cambiante también se expresa en otros actos menores de Proteo, quien no suele comportarse de la misma manera ante unos y ante otros. En las primeras escenas, por ejemplo, Proteo dice unas cosas a Julia y otras muy distintas a su padre (de manera casi inmediata). Más adelante también cambiará en otras situaciones: ante Silvia y cuando ella no está delante; ante Valentín y cuando él no está delante (por ejemplo, cuando habla con el padre de Julia). Hay una continua disparidad entre el comportamiento público y privado de Proteo.

 

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Acerca del mito original, ver: Proteo

[Publicado en 2009 en Variaciones ]

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Los libros que queremos leer y el Cardenio
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En Cardenio, ¿la obra perdida de Shakespeare? he hablado del Cardenio un libro que tendría la virtud de unir a Cervantes y Shakespeare de una manera más estrecha que la casualidad, quizá falsa, que asegura que ambos murieron el mismo día del mismo año.

Hay certeza de que una obra llamada Cardenio se escribió y representó en tiempos de Shakespeare y que le fue atribuida, en colaboración con John Fletcher. Sin embargo, como conté en El Shakespeare cervantino, el texto se perdió hasta que Lewis Theobald aseguró haberlo encontrado y lo publicó con el título Doble falsedad, que hace poco ha sido por fin considerado como obra de Shakespeare y Fletcher y publicado este mismo año (2010) por la shakesperiana editorial Arden.

Charles David ley, con gafas, en primer plano

Charles David Ley, con gafas, en primer plano,en la terraza del Café Gijón de Madrid 


Sin embargo, ya en 2007, la editorial española Rey Lear publicó ese libro de tema cervantino atribuido a Shakespeare, y además con su título original, Historia de Cardenio. La edición fue preparada por el erudito inglés Charles David Ley, quien, por cierto, ya había publicado el libro, aunque en otra editorial, ¡en 1987!

Da la impresión de que la historia de la Historia de Cardenio en España es tan interesante y rocambolesca como la de las diversas pesquisas llevadas a cabo en Inglaterra, pero no tengo datos suficientes para afirmarlo.

Borges aventuraba la hipótesis de que un clásico es:

“Aquel libro que una nación o un grupo de naciones o el largo tiempo han decidido leer como si en sus páginas todo fuera deliberado, fatal, profundo como el cosmos y capaz de interpretaciones sin término.”

Borges se refería a los libros, pero podemos aplicar la definición a los autores de esos libros y considerar que Shakespeare es un clásico, el más clásico de todos los clásicos. Es por ello que las interpretaciones de la obra de Shakespeare no acaban nunca. Siempre hay algo nuevo que encontrar en ellas, cualquier detalle cobra una importancia a veces desmesurada y parece relacionarse con todo el universo, al menos con el modesto pero también inabarcable universo de la literatura.

Ben Jonson

Otra frase célebre define el arte como aquello que miramos con atención. Cuando leemos una obra escrita por Shakespeare siempre la miramos con más atención, que la que dedicamos a dramaturgos coetáneos, como Ben Jonson, John Ford o el propio John Fletcher. Es probable que si observáramos a muchos de estos autores con la meticulosidad que concedemos a Shakespeare, descubriríamos muchos pasajes asombrosos en sus obras.

La conclusión, quizá no muy agradable, es que los clásicos a veces son sobreinterpretados y sobrevalorados, que algunos pasajes de Shakespeare que nos parecen esenciales en la mecánica del universo literario tal vez son sólo accidentales y que a veces hemos puesto más nosotros al interpretarlo que Shakespeare al escribirlo.

Una disposición positiva hacia un autor favorece encontrar en él diversas bellezas, como sucedió con los poemas de Ossian, tan elogiados mientras se consideraron el testimonio de unos tiempos heroicos, y tan olvidados cuando se supo que eran el fraude urdido por un poeta moderno llamado McPherson.

En definitiva, nuestros prejuicios condicionan nuestra lectura, nuestros gustos determinan en gran parte nuestras observaciones y, como decía un francés, nuestras razones son las esclavas de nuestras pasiones.

Lo anterior es bastante cierto, pero a veces la realidad se encarga de refutar nuestras teorías: he de confesar que, pese a mi atenta búsqueda y entusiasmo, no he logrado encontrar en Historia de Cardenio nada comparable a lo que encuentro en otras obras de Shakespeare, incluso en obras menores como Los dos hidalgos de Verona (que también escribió en colaboración con Fletcher).

Umberto Eco-Interpretación y SobreinterpretaciónTal vez, si forzara un poco las cosas, podría encontrar algún rasgo shakesperiano, pero entonces estaría cayendo en aquello que Umberto Eco llamaba sobreinterpretación, que no es muy diferente de encontrar el número pi en una pirámide; algo tan improbable como encontrar a Montaigne citado en un libro de Plutarco, o al Dante en La Eneída de Virgilio.

En Historia de Cardenio los diálogos se suceden con cierta soltura narrativa, pero sin mayor interés, a menudo repitiendo cosas que ya han sido explicadas, y otras veces no explicando algo que resulta confuso. Aquí y allá se descubren comparaciones insípidas y diálogos triviales. Tan sólo en ciertos pasajes se adivina algo que podría sonar un poco shakesperiano, pero que se ha desinflado en el camino, ya sea en la reescritura de Theobald o en la traducción al español de David Ley. Por ejemplo:

“DON BERNARDO: No es burla mi buen Camilo, aunque en los tratos amorosos ya sabes que hay abundancia de mudanzas en media hora. El tiempo, el tiempo, vecino, hace jugadas con todos nosotros.”

Tras esta alusión al tiempo, parece esconderse una ambición mayor, pero se echa a faltar algo más concreto, como que el tiempo juega con nosotros mientras jugamos a perderlo, o mientras perdemos el tiempo jugando. Pero la misma expresión elegida, “Hace jugadas con nosotros”, es feísima.

Un poco más adelante descubrimos el inicio de una burla que si podría haber sido escrita por Shakespeare:

“El tiempo, Señor! ¿Qué me dices del tiempo? Vamos, ya veo cómo son las cosas. Un poco de tiempo puede agarrarle a un hombre por la nuca y sacudirle el honor.”

Otro diálogo destaca un poco por la viveza y el ingenio de la réplica de Luscinda:

“FERNANDO: El mérito de mi más tierno afecto ha de borrar a Cardenio, hombre de baja estirpe, de tu mente preclara.
LUSCINDA: Ella se mancharía si siguiese tus consejos corrompidos.
FERNANDO: Mudarás.
LUSCINDA: ¿Para qué quieres esposa tan mudable?”

Cardenio y Dorotea
Cardenio y Dorotea

Pero lo mejor es, sin ninguna duda, este hermoso poema, que tan español parece:

“DOROTEA:
¿Quién menoscaba mis bienes?
Desdenes
Y ¿quién aumenta mis duelos?
Los celos.
Y ¿quién prueba mi paciencia?
Ausencia.
De este modo, en mi dolencia
ningún remedio se alcanza,
pues me matan la esperanza,
desdenes, celos y ausencia.

Y no es extraño que parezca español, puesto que una consulta a los capítulos deDon Quijote dedicados a la historia de Cardenio nos revela que el poema ya estaba allí. ¿Es que Fletcher y Shakespeare lo tradujeron al inglés y después quienes lo retradujeron al español escogieron, siguiendo el ejemplo del borgiano Pierre Menard , las palabras exactas que cinco siglos antes había escrito Cervantes?

La respuesta de David Ley es más compleja que convincente:

“En cierto momento se oye a Dorotea, fuera de escena, cantar una estrofa, cuyo estilo me parece claramente que no es ni de Shakespeare ni de Fletcher, sino de un autor de cien años después, por lo tanto, supongo yo, de Theobald. Así que he sustituido esta canción por otra sacada de El Quijote, cantado a lo lejos en la Sierra Morena por Cardenio poco antes de aparecer Dorotea, vestida de pastor.”

Curioso procedimiento, que hace cantar a Dorotea la canción que cantaba Cardenio, pero en  otra obra y en otro idioma, aunque tal vez en la misma época, la de Cervantes y Shakespeare.

Del mismo modo, David Ley podría haber mejorado bastante el inicio de la Historia de Cardenio si el personaje del Duque le hubiese dicho a su hijo en la primera escena:

“DUQUE:
Hijo mío, en un lugar de La Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme…”

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[Publicado en 2008 en Variaciones y de nuevo en 2010 en Divertinajes]

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OTRAS ENTRADAS SHAKESPERIANAS

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El Shakespeare cervantino
Shakespeare y Cervantes /2

warburton

En el siglo XVIII el erudito y obispo anglicano Warburton tenía entre sus manuscritos una obra de Shakespeare llamada Cardenio. Según se cuenta, el obispo no pudo evitar que un día su cocinero usase el manuscrito para encender el fuego.

Otro religioso, en este caso un monseñor, fabuló hacia 1930 con la idea de que había aparecido el manuscrito de Cardenio, pero escrito de puño y letra por Francis Bacon. Eso demostraría que el canciller y filósofo que creó la ciencia moderna, también era el padre de la literatura moderna, bajo el seudónimo “William Shakespeare”. Entre quienes defienden que las obras de Shakespeare las escribió Bacon, o al menos que no las escribió Shakespeare, hay autores tan ilustres como Mark Twain. De los muchos nombres que se esconden, o que se han querido encontrar bajo el nombre de Shakespeare, hablaré en otro capítulo de esta Biblioteca Imposible.

Doble falsedadLa pista del Cardenio no se perdió en los fogones de Warburton, sino que evolucionó de una extraña manera, con una historia que se había desarrollado en paralelo. Otro erudito shakesperiano, Lewis Theobald, había atribuido en 1627 a Shakespeare y a Fletcher una comedia llamada Doble Falsedad (Double Falsehood, o como aparece en la edición de Theobald, Double Falshood).

Como es sabido, los eruditos y los traductores tienen la costumbre de poner siempre algo de su propia cosecha en sus trabajos. Al parecer, así lo hizo Garland al traducir Las mil y una noches, añadiendo cuentos como los de Aladino y la lámpara maravillosa, los de Simbad el marino, o Ali Babá y los 40 ladrones, que hoy nos parecen la esencia misma de ese libro inagotable. Pero en el caso de Doble falsedad, algunos llevaron sus sospechas más allá y consideraron que la obra fue imaginada y escrita solo por Theobald, no por Shakespeare y Fletcher; o que como mucho era una adaptación del Cardenio original, tal vez a partir de tres versiones incompletas. Lo cierto es que el propio Theobald no incluyó Doble falsedad en su magnífica edición de las obras de Shakespeare.

La opinión que ha acabado prevaleciendo es que Doble falsedad es lo que su título parece indicar de manera insolente: falsa. Con el tiempo, se fue olvidando el sueño de encontrar una obra de Shakespeare basada en una obra de Cervantes.

Sin embargo, en el 2007, la Royal Shakespeare Company, a través de su director Gregory Doran, autentificó oficialmente la existencia del Cardenio de Shakespeare y Fletcher. Se anunció entonces su presentación “en un proyecto en común entre España y el Reino Unido” para el año 2009.

No estoy muy seguro de si la obra llegó a representarse en la fecha indicada, pero sí sé que en marzo de 2010 se publicó por fin el Cardenio de Shakespeare y Fletcher, aunque se prefirió mantener el título de Theobald: Doble falsedad.  La cuidada edición corrió a cargo del profesor Brean Hammond y apareció en la prestigiosa editorial shakesperiana Arden. El editor opina que la mano de Shakespeare se percibe con claridad en el primer y segundo acto y en dos de las escenas del tercer acto, mientras que el resto de la obra habría sido escrito por Fletcher o en estrecha colaboración entre los dos autores, que también escribieron juntos Enrique VIII y Los dos nobles caballeros. Hammond también cree que la obra fue escrita poco después de que apareciera la traducción del Quijote al inglés, en 1612 y que fue representada el año siguiente.

Este parece el final de la larga historia acerca del Shakespeare cervantino, una búsqueda que atraviesa tres siglos y en la que la verdad y la mentira se han mezclado de tal forma que resulta difícil leer con cierta serenidad el Cardenio de Shakespeare y Fletcher y después opinar si es shakesperiana o si, más bien, pertenece con todos los honores a esta Biblioteca Imposible.

Historia de CardenioSin embargo, todavía quedan algunas sorpresas. La primera es que no fue necesario, al menos en España, esperar hasta la edición inglesa de 2009 para conocer la obra cervantina de Shakespeare y Fletcher, pues en 2007 la editorial Rey Lear publicó Historia de Cardenio. Lo asombroso es que ni siquiera se trata de una primera edición, pues fue publicada en otra editorial española ya en 1987.

Ambas ediciones se deben a Charles David Ley, erudito inglés que pasó gran parte de su vida en España. Esto significa que disponemos en español desde hace ya veinte años de esa obra de Shakespeare y Fletcher basada en Don Quijote de La Mancha y que desde hace poco la Royal Company asegura que es auténtica y que la editorial Arden ha incluido en el canon shakesperiano. ¿O tal vez no? Intentaré responder a esta inquietante duda en el siguiente artículo de esta serie: Los libros que queremos leer y el Cardenio de Shakespeare.


[Publicado en 2008 y de nuevo en 2010]

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Cardenio, la obra perdida de Shakespeare
Shakespeare y Cervantes /1

Leibniz-Clarke

Las circunstancias han permitido en raras ocasiones reunir a dos grandes escritores o a dos grandes filósofos. Platón y Aristóteles, Descartes y Pascal, más recientemente García Márquez y Vargas Llosa y aquella célebre historia del puñetazo. Leibniz no conoció a Newton, pero al menos polemizó con él a través de la persona interpuesta de Clarke. El resultado es una polémica que todavía tiene interés acerca del determinismo y la naturaleza de Dios.

En otras ocasiones, el encuentro de diferentes artistas ha dado origen a una generación, como la del 98, o la del 27. Pero pocas veces esa cercanía se ha traducido en verdadera colaboración. Una excepción podría ser la conjunción de un pintor y un director de cine, Buñuel y Dalí, que dio como resultado Un perro andaluz.

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El encuentro de dos grandes escritores casi siempre les ha servido para descubrir que no tenían nada que decirse, o que no querían decirse nada. Esa es la sensación que a uno le queda al leer las memorias de Elias Canetti y descubrir que Robert Musil era muy poco comunicativo con sus colegas y que los escritores vieneses que compartían mesas y cafés apenas se ayudaban en sus trabajos literarios.

Stanislaw Lem

Los escritores se comunican casi siempre mejor desde la distancia, como dos de los más interesantes autores de ciencia ficción,Stanislaw Lem y Philip K.Dick, de los que sería muy interesante ver publicada su correspondencia.

La apresurada conclusión podría ser que la mayoría de los escritores se entienden mejor con otros escritores si ya están muertos. Hablar con los muertos es fácil y poco fatigoso, porque nunca discuten nuestras opiniones. Todos estamos de acuerdo con Montaigne, pero Montaigne estaría de acuerdo con pocos de nosotros.

Shakespeare y Cervantes son considerados, de manera casi unánime, los dos mayores escritores de la historia. Por eso, ningún encuentro literario parece más interesante que el suyo.

También comparten su afición por los locos. Shakespeare creó a Hamlet, Lear, Macbeth,Próspero, Caliban: todos ellos comparten un rasgo común, padecen algún tipo de locura o demencia, aunque sea transitoria. Cervantes, por su parte, escribió al menos dos obras protagonizadas por locos, Don Quijote de la Mancha y El licenciado Vidriera, un loco que se cree compuesto de cristal y no de carne.

A menudo se especula acerca de qué habría sucedido si Shakespeare hubiese conocido a Cervantes. ¿Qué se habrían dicho? ¿Qué obras podrían haber escrito en colaboración? ¿Cómo podrían haberse inspirado el uno al otro?

Miguel de Cervantes

En la vida de Shakespeare existen ciertos años oscuros de los que los biógrafos apenas saben qué contar, como los hay en las vidas de Diderot o de Molière, como los hay en la de Jesucristo.

Son esos años que no quedan registrados en la partida de bautismo o en las ordenanzas municipales, años en los que abandona el hogar de sus padres, años en los que ya no es el William Shakespeare de la pila bautismal pero tampoco el autor de las obras que hacen que todavía recordemos que ese hombre de Stratford existió alguna vez. Es una persona que está adquiriendo los conocimientos y las experiencias que necesitará para construir su formidable edificio dramático, como al parecer hizo Diderot, como tal vez hemos hecho todos los que empleamos mucho de nuestro tiempo a escribir.

Durante esos años oscuros de William Shakespeare no es seguro que saliera de Inglaterra, pero ¿quién sabe si viajó a Francia o a Italia, quién sabe si acaso alcanzó España? Tal vez allí tuvo ocasión de ver representadas obras de teatro de Lope de Vega, de Calderón de la Barca, de Miguel de Cervantes. Tal vez leyó el Don Quijote de Cervantes, o al menos alguien le contó la trama, del mismo modo que le contaron la de la novelita de Mateo Bandello Romeo y Julieta.

El gran traductor de Shakespeare Luis Astrana Marín aventuraba que Shakespeare y Cervantes pudieron haberse conocido, pero no durante esos años oscuros, sino cuando ya ambos eran escritores de fama. Según Astrana Marín, Shakespeare podría haber viajado a España con la embajada inglesa de 1608 y habría conocido a Cervantes en Valladolid.

Pero ni siquiera es necesario suponer que Shakespeare saliera de Inglaterra, porque pudo leer El Quijote traducido al inglés en 1612. ¿Podemos imaginar, dado el gusto de Shakespeare por adaptar argumentos ajenos, un Quijote escrito por Shakespeare, podemos creer que el hidalgo manchego pisó alguna vez las tablas de un teatro inglés, acompañado de Sancho Panza, bufón ideal para una obra shakesperiana?

John Fletcher

John Fletcher,  colaborador de Shakespeare en obras como Los dos hidalgos de Verona y su sucesor como dramaturgo principal de la compañía The King’s Men

Esta es pues la hipótesis: si ese aficionado a los locos que fue Shakespeare hubiese leído el Quijote, ¿no habría podido escribir una obra protagonizada por el loco caballero andante de Cervantes?

La sorprendente respuesta es que, al parecer, Shakespeare leyó el Quijote e incluso escribió una historia protagonizada por un loco personaje de Cervantes… pero no por Don Quijote.

Al parecer, nunca existió un Don Quijote de la Mancha de William Shakespeare, pero si es casi seguro que el autor de Hamlet leyó la obra de Cervantes, que se tradujo al inglés en 1612 por John Shelton, y que también escribió una obra basada en ella, en colaboración con John Fletcher.

Sin embargo, por razones que a nosotros nos resultan difíciles de entender y de explicar, Shakespeare no eligió los pasajes más conocidos y sugerentes de Don Quijote, y tampoco a los personajes principales, como Alonso Quijano, Sancho Panza, Dulcinea o el cura, sino que prefirió un episodio menor, la historia de Cardenio, que Don Quijote y Sancho Panza escuchan cuando se encuentran en Sierra Morena.

Don Quijote y Sancho encuentran al loco Cardenio vagando por los montes

Don Quijote y Sancho encuentran al loco Cardenio vagando por los montes de Sierra Morena

Esa obra de tema cervantino escrita por Shakespeare se llamaría Historia de Cardenio y se sabe que fue representada al menos dos veces por los King’s Men (Los hombres del rey) en 1613.

Obras de John FletcherLa búsqueda de esta obra perdida es una de esas pesquisas literarias fascinantes que atraviesa los siglos. Aparte de la certeza de que existió, pues se halla en los registros oficiales de la época, su pista se perdió, cuando se incendió el teatro The Globe. Sin embargo, vuelve a ser mencionada en 1653, cuando el editor Humphrey Moseley “obtuvo licencia para una obra que describe como Historia de Cardenio, por Fletcher y Shakespeare”.

¿Qué sucedió a partir de entonces con la Historia de cardenio? El lector podrá averiguarlo si lee la continuación de este artículo: El Shakespeare cervantino.


[Publicado en 2008 y de nuevo en 2010]

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