Au revoir, Taipei

Alfred Hitchcock decía que una vez escrito el guión y dibujado un completo story board, la película ya estaba hecha, y que él sólo las rodaba porque era la única manera de que la gente pudiera verla en el cine. El rodaje le parecía un fastidio inevitable. Incluso soñaba con no tener que acudir a la sala de montaje o las primeras proyecciones de prueba, por tenerlo ya todo previsto de antemano.

Es una curiosa manera de ver el cine, viniendo de un  director al que se alaba, con plena justicia, por sus dotes técnicas y narrativas como director, pero lo cierto es que a Hitchcock le molestaba mucho tener que improvisar en el rodaje, y la única vez que pareció disfrutar de ello fue en el rodaje de Los pájaros.

Otros directores hacen del rodaje una experiencia de vida, y aquí el caso reciente más notable tal vez sea el de Hirokazu Kore Eda, que rodó Nadie sabe respetando la sucesión de acontecimientos tal como los percibe el espectador al ver al película. Tardó dos o tres años, pero los niños protagonistas siempre sabían qué había pasado antes cuando rodaban una escena, lo que es insólito hoy en día, debido a eso que se llama “producción agrupada”, es decir, el procedimiento que consiste en agrupar las fechas de rodaje en función de los decorados, los actores o cualquier otra circunstancia. Ello hace que, a lo mejor, en el tercer día de rodaje se grabé el desenlace y en el último día se ruede la escena inicial que verá el espectador.

Nadie sabe Hirokazu Kore Eda

Otro director que hace del rodaje una experiencia de vida y que está abierto a la improvisaciones Wong Kar Wai. En muchas de sus películas, algunas escenas y soluciones magníficas fueron creadas sobre la marcha, con la valiosísima colaboración de su director de fotografía habitual, Christopher Doyle. A mí me parece detectar en su película rodada en Estados Unidos menos frescura, tal vez debido a que se tuvo que someter a los férreos planes de producción de una película de Hollywood. Pero quizá me equivoco y también hay que tener en cuenta que esta vez no tenía  Doyle a su lado.

Arvin Chen parece sentirse cómodo con la manera de rodar de Kore Eda y Kar Wai. En una entrevista explica que le gusta mucho el rodaje, porque le encanta colaborar con otras personas y que le ayuden a encontrar la manera de solucionar las cosas, o descubrir nuevas maneras de mostrar algo. En cambio, según dice, cuando más sufre es cuando escribe el guión, pues se siente muy solo.

Wong Kar Wai

Wong Kar Wai con Christopher Doyle.
Doyle declaró: “Cuando ruedas con Wong Kar Wai, cada jonada es un punto de partida hacia nadie sabe donde”

Al advertir que los tres directores que disfrutan en los rodajes son chinos (de Taiwan, China y Hong Kong) sería fácil lanzarse a teorizar acerca del carácter chino y elaborar hermosas teorías, que seguramente serían erróneas y precipitadas.

(Baff 2010)


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En At the end of the day breakinevitablemente el inconveniente más destacado es el desenlace, que, aunque sin duda está basado en la vida real, es muy cinematográfico. No es que ese desenlace eche a perder esta excelente y hermosa película, pero nos aleja inevitablemente de ese textura de realidad que tan bien fabrica la película. No es culpa de nadie, por supuesto, ni del guionista ni del director, quien, a pesar de todo, resuelve bastante bien esa dificultad.

El problema es que el cine, y también la novela, seleccionan ciertos hechos de la vida real porque resultan especialmente interesantes o vistosos. La novela lleva haciéndolo desde hace siglos y el cine desde hace más de cien años. Muchos de estos momentos de la vida se han repetido tantas veces en el cine que acaban recordando no a la vida, sino a otra película.

No hay problema porque veamos a alguien caminando por la calle porque este acto es tan común que no nos llama demasiado la atención. Nadie dirá que está muy visto ver a un hombre a una mujer caminando por la calle, ni acusará al guionista de volver a mostrar algo que se ha mostrado ya cientos de miles de veces. Sin embargo, si un hombre o una mujer caminan por un tejado nos recordarán a Cary Grant o a Grace Kelly en Atrapa a un ladrón, o quizá a James Stewart en Vértigo.

La sencilla explicación de esta injusticia es que es frecuente ver a alguien caminando por la calle, pero no tanto verlo caminando por los tejados, así que el primer recuerdo asociativo que nuestra mente nos ofrece no es aquel señor que un día vimos instalando la antena en el piso de enfrente, sino el de cualquiera de los personajes que hemos visto en el cine (y hemos visto unos cuantos, sin duda), caminando por los tejados, aunque no tantos como los que caminaban por la calle. Quizá se podría decir que hemos visto a más personas caminando por los tejados en el cine que en la vida real, mientras que con la gente que camina por la calle sucede todo lo contrario. En consecuencia, ver a alguien caminando sobre un tejado es muy cinematográfico.

Lo mismo sucede con todo lo que tenga que ver con pistolas, asesinatos o muertos, porque nuestra experiencia en tales asuntos suele ser muy modesta, a no ser que pertenezcamos a alguna mafia o trabajemos en una funeraria.

La manera en la que el cine se apodera de fragmentos de realidad a veces nos lleva a la paradoja de que la propia vida nos parece una imitación de una película, como en aquella anécdota del guionista William Goldman que cité en Las paradojas del guionista. Goldman viajaba en un coche con el director canadiense Norman Jewison.

Jewison dijo en un momento dado: «Me pregunto qué tiempo hará mañana». Y según lo decía, puso la radio y en el instante en el que dijo la palabra mañana, una voz en la radio replicó: «Se esperan para mañana fuertes lluvias, torrenciales, etc…». En otras palabras, si hubiéramos cerrado los ojos y escuchado, casi no habríamos notado pausa entre ambas frases. Jewison y yo nos miramos y dijimos a la vez: «Un momento cinematográfico»

Quizá porque era consciente de este peligro, Ho Yuhang en ciertos momentos de la película nos recuerda de diversas maneras que estamos viendo una película que casi es de género. Esa quiebra de la verosimilitud no impide, sino que logra que creamos más en la película y nos prepara para aceptar ese inevitablemente tópico desenlace.

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Sociedades secretas en Lux Atenea

Sociedades secretas en Lux Atenea (¿o Lux Atman?)

Ahora que acaba de publicarse la segunda edición corregida y aumentada de La verdadera historia de las Sociedades Secretas, aprovecho para rescatar una crítica del libro que se publicó en el webzine Lux Atenea, firmado por Lux Atman (que tal vez sea un seudónimo), a quien agradezco desde aquí la recensión,

DANIEL TUBAU
“LA VERDADERA HISTORIA DE LAS SOCIEDADES SECRETAS”

La verdadera historia de las sociedades secretas Daniel Tubau

Primera edición del libro, sobre la que Luz Atman hizo su recensión. El libro ya está descatalogado y ha sido ampliado en la edición de Daiyan.

“A pesar de que estamos en la llamada -era científica-, pocas veces ha habido tanta credulidad como ahora, excepto quizá en la época renacentista.”

Sociedades secretas, religiones, sectas, asociaciones esotéricas, iluminados,… muchas veces forman una densa selva metafísica que, normalmente, suele llevar a la confusión y a la sensación de estar completamente perdido a más de una persona interesada en conocer el cómo, el cuándo y el porqué de todo ello. Si además, añadimos a ese enrevesado mundo que algunos de sus principales protagonistas no se dedicaron en exclusiva a una de estas agrupaciones, sino que fueron varias las sociedades en las que llegaron a participar, esa confusión se incrementará considerablemente. En medio de esta compleja red suele moverse cualquier persona interesada en conocer más a fondo esta enigmática temática, y todo esto, sin hacer mención a la importante presencia de informaciones alteradas y ficticias vertidas por más de un supuesto “experto en la materia” cuyo único objetivo, es usar el sensacionalismo dentro de esta temática para alcanzar el éxito entre el público e incrementar sus ingresos, a través de una espectacularidad literaria que asombre, de una desvirtualización histórica bien maquillada, y de un espectáculo descriptivo del más difícil todavía, pero sin base alguna. Alejado totalmente de esa vía especulativa fácil, y que tantas alegrías comerciales ofrece, se encuentra Daniel Tubau, autor de este libro.

“En 1760, los francmasones consiguieron un rey francmasón, Jorge III. Desde entonces, todos los reyes de Gran Bretaña han sido francmasones.”

Tras un pausado estudio y un análisis detallado de esta obra, lo primero que quisiera destacar es la excelente perspectiva desde la cual, el autor ha enfocado este trabajo de investigación. Con la mirada científica como base fundamental sobre la que apoyar toda la información aquí recogida, Daniel Tubau nos muestra en este libro una serie de sociedades secretas cuya importancia histórica no puede quedar nunca ignorada, o apenas valorada. Centrado principalmente en las sociedades secretas fundadas en Occidente, Oriente Próximo y Oriente Medio, Daniel Tubau nos hace retroceder en el tiempo hasta situarnos ante las primeras manifestaciones de agrupaciones religiosas aparecidas en la era de las cavernas europea. A partir de este momento, y de forma progresiva, ese será el tronco principal desde el cual irán apareciendo una serie de asociaciones cuya razón de existir será la búsqueda (y ocultamiento posterior) de una realidad humana más allá de la inmediatez material y de la limitación temporal. La revelación de esta información, a través de la iniciación, será considerada como paso ineludible a esa nueva perspectiva de la propia existencia y, de esta forma, la revelación pasará a ser considerada como un puente entre el pasado ignorante del simpatizante y el futuro desvelado en el ya iniciado.

“Las conspiraciones influyen en la historia, no la dirigen.”

Iniciación. Una palabra esencial para poder entender el sentido de exclusividad que ofrecen estas asociaciones a las personas que pasan a formar parte de ellas. Con un aura de elitismo que es ineludible e inseparable en el sentimiento del individuo que ingresa en estas asociaciones, el secretismo de la información revelada acaba siempre convirtiéndose en una moneda de doble cara en donde, por un lado, el secreto mantiene esa atracción a lo desconocido y, por otro, ese mismo ocultamiento establece una frontera eficaz entre los elegidos (miembros de estas sociedades) y el resto del mundo. Incluso, este mismo elitismo llega a crearse internamente dentro de algunas de ellas, un sentimiento de exclusividad dentro de lo exclusivo que, como selecta élite dentro de la propia élite, elevará aun más la voluntad de entrega de los iniciados a ocultar de forma más eficaz ese mensaje que nunca debe ser revelado al mundo.

“A veces la mejor forma de ocultar algo es mostrarlo como si se tratara de otra cosa.”

Pitagóricos, sicarios, esenios, mitraístas, maniqueos, nizaríes, cátaros, templarios, masones, Escuela de la Noche, Milicia Crucífera Evangélica, rosacruces, Compañía del Santo Sacramento, Sociedad Socrática, Hell-Fire Club, Golden Dawn,… son aquí descritos desde sus orígenes esotéricos, describiendo su historia e influencia, y, sobre todo, es señalada y remarcada toda la fantasía informativa que, a lo largo del tiempo, se ha atribuido a estas organizaciones secretas y cuya verosimilitud es completamente nula. Por este motivo, las páginas escritas por Daniel Tubau provocarán la sorpresa informativa a más de un lector, tras comprobar cómo algunas informaciones que tomaba como reales y verídicas, sencillamente, estaban formando parte de un folclore esotérico sin fundamento real alguno. Quién sabe si esa contaminación informativa referente a estas organizaciones, haya podido ser creada por sus propios miembros para confundir al resto de los mortales; o, tal vez, sea la siempre activa imaginación del público frente a lo que desconoce, lo que crea ese universo de atractivos datos fantasiosos que confunden, más que aclaran, a las personas interesadas en profundizar en estos temas.

Esta es la grandeza de “La verdadera historia de las sociedades secretas”, una obra en la que ha sido utilizada la palabra “verdadera” en su título, no como una verdad única e incuestionable, sino como una verificación de información desde una comprobación puramente científica. Una “verdad” que las futuras investigaciones científicas dentro de este campo, pueden llegar a actualizar con nuevos descubrimientos pero, con los datos que tenemos actualmente en las manos, esta visión de las sociedades secretas se convertirá en una importante referencia con la cual acercarse a su nebuloso mundo.

“La verdadera historia de las sociedades secretas”, un ensayo que cambiará la forma de analizar estos temas por parte del lector. ¡¡¡Disfrútenlo!!!.

“Los magos ocultistas no eran enemigos de los científicos, sino más bien sus aliados. El verdadero enemigo era el dogma católico, y algunos protestantes intolerantes.”

                                       Lux_Atman  en Lux Atenea

 


La verdadera historia de las Sociedades Secretas

La verdadera historia de las Sociedades Secretas, de Daniel Tubau

La verdadera historia de las Sociedades Secretas

Editorial Daiyan

La SEGUNDA EDICIÓN de La verdadera historia de las Sociedades Secretas se publicó el 22 de mayo de 2020 por la editorial DAIYAN. Es una edición ampliada y revisada de la primera edición que se publicó en 2008 en la editorial Alba.

Ahora ya puedes encontrar la versión ebook de La verdadera historia de las Sociedades Secretas.

2ª Edición en 2020. Revisada y ampliada.

 

 

La ver­dadera his­to­ria de las sociedades sec­re­tas
Daiyan Edi­to­r­ial, 2020 (segunda edición del libro publicado en Alba en 2008)

La verdadera historia de las Sociedades Secretas intenta descubrir el saber oculto de los influyentes masones y francmasones, los misteriosos rosacruces, los esenios y sicarios de la época de Jesucristo, los magos persas o los sacerdotes egipcios, los asesinos del Viejo de la Montaña, los conspiradores del Priorato de Sión y, por supuesto, los templarios, los rosacruces y los masones. Pero el lector también podrá conocer otras organizaciones no menos misteriosas, como los Clubs del Fuego Infernal de Francis Dashwood, los Gormogones de Philip Warton o la Escuela de la Noche de Walter Raleigh, a la que tal vez perteneció William Shakespeare. Daniel Tubau nos guía a través de un sinfín de ceremonías iniciáticas, cultos mistéricos, lenguajes secretos, símbolos y contraseñas o la asombrosa Cábala, que intenta descifrar los planes de Dios. En este libro el lector encontrará a personajes tan fascinantes como Aleister Crowley (conocido como la Bestia 666), el Conde de Saint Germain, que presumía de ser inmortal, o el célebre aventurero Giacomo Casanova, masón y rosacruz. Daniel Tubau nos invita a descorrer el velo del misterio y revelar el saber oculto de sociedades secretas como las que aparecen en libros como El código Da Vinci, El péndulo de Foucault o El enigma sagrado.


 

Entradas de La verdadera historia de las Sociedades Secretas

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AMORC, la Orden Rosacruz

En la última revisión de La verdadera historia de las sociedades secretas, cuando todavía se llamaba El conocimiento secreto, eliminé o reduje algunas citas, como la que encabeza el apartado dedicado a las sociedades secretas egipcias (página 28 en el libro), que aquí transcribo completa:

“Las pirámides nunca sirvieron de tumba a ningún faraón, sino que eran un lugar de estudio y de iniciaciones místicas… Se podía afirmar que la noble Orden de los Kheri-Hebs, poseía conocimientos esotéricos y secretos que los Maestros guardaban celosamente… El faraón Thutmosis III, (1504-1447 A.C.)… cuando fue designado por los Kheri-Hebs para suceder a su padre en el trono, decidió reagrupar todas esas escuelas en una sola Orden regida por unas únicas reglas. Debido a su inteligencia y a su sabiduría, fue elegido Gran Maestro, conservando este cargo hasta su muerte”.

La Antigua y Mística Orden de la Rosacruz A.M.O.R.C
(H. Spencer Lewis)

Harvey Spencer Lewis

Harvey Spencer Lewis

La cita pertenece al fundador de una sociedad secreta fundada en Estados Unidos, de la que tampoco hablé mucho, porque las sociedades secretas más modernas tendrán que esperar a un segundo volumen de la Historia de las Sociedades Secretas.

Esa sociedad secreta es AMORC, cuya sigla significa la Antigua y Mística Orden Rosa Cruz, y fue fundada por Harvey Spencer Lewis en 1915 en Nueva York.

Harvey Spencer Lewis

Una curiosa imagen de Spencer Lewis como un Buda chino (los Budas indios son delgados, los chinos gordos)

 AMORC es una de las más célebres órdenes rosacruces de Estados Unidos (hay cientos de ellas en todo el mundo), por lo que muchos la conocen simplemente como Orden Rosacruz. Según parece, tiene 300.000 socios.

Todas las órdenes rosacruces, del mismo modo que las sociedades masónicas, presumen de lejanos orígenes y de una trasmisión más o menos secreta que las relaciona con antiguas sociedades radicadas en Europa, en especial con el misterioso movimiento rosacruz, al que sí dedico un extenso capítulo en mi libro. 

A su vez, las sociedades secretas de Europa presumen de orígenes egipcios, indios o tibetanos: el truco, como se ve, está en hacer difícil cualquier comprobación de esas fuentes, y situarlas lo más lejos posible.

Las bodas alquímicas

Una edición en español de Las bodas químicas de Christian Rosencreutz, con un retrato de Johan Valentin Andreae, su supuesto autor


Ralph Lewis AMORC

Ralph Lewis, heredero de su padre como Imperator de AMORC hasta su “transición” (es decir, su muerte) en 1987

Sin embargo, en AMORC se muestran muy discretos acerca de este asunto de sus orígenes, pues, según todos los indicios, la orden fue creada a través de OTO (Ordo Templis Orientis), una sociedad con la que pocos quieren relacionarse, no sólo porque a ella perteneció Aleister Crowley (conocido como la Bestia 666), que intentó dirigirla, sino también porque la orden tenía muchas conexiones con los nazis.

 

 

 

 

 

 

 


La verdadera historia de las Sociedades Secretas

La verdadera historia de las Sociedades Secretas, de Daniel Tubau

La verdadera historia de las Sociedades Secretas

Editorial Daiyan

La SEGUNDA EDICIÓN de La verdadera historia de las Sociedades Secretas se publicó el 22 de mayo de 2020 por la editorial DAIYAN. Es una edición ampliada y revisada de la primera edición que se publicó en 2008 en la editorial Alba.

Ahora ya puedes encontrar la versión ebook de La verdadera historia de las Sociedades Secretas.

2ª Edición en 2020. Revisada y ampliada.

 

 

La ver­dadera his­to­ria de las sociedades sec­re­tas
Daiyan Edi­to­r­ial, 2020 (segunda edición del libro publicado en Alba en 2008)

La verdadera historia de las Sociedades Secretas intenta descubrir el saber oculto de los influyentes masones y francmasones, los misteriosos rosacruces, los esenios y sicarios de la época de Jesucristo, los magos persas o los sacerdotes egipcios, los asesinos del Viejo de la Montaña, los conspiradores del Priorato de Sión y, por supuesto, los templarios, los rosacruces y los masones. Pero el lector también podrá conocer otras organizaciones no menos misteriosas, como los Clubs del Fuego Infernal de Francis Dashwood, los Gormogones de Philip Warton o la Escuela de la Noche de Walter Raleigh, a la que tal vez perteneció William Shakespeare. Daniel Tubau nos guía a través de un sinfín de ceremonías iniciáticas, cultos mistéricos, lenguajes secretos, símbolos y contraseñas o la asombrosa Cábala, que intenta descifrar los planes de Dios. En este libro el lector encontrará a personajes tan fascinantes como Aleister Crowley (conocido como la Bestia 666), el Conde de Saint Germain, que presumía de ser inmortal, o el célebre aventurero Giacomo Casanova, masón y rosacruz. Daniel Tubau nos invita a descorrer el velo del misterio y revelar el saber oculto de sociedades secretas como las que aparecen en libros como El código Da Vinci, El péndulo de Foucault o El enigma sagrado.

En esta página dedicada a La verdadera historia de las Sociedades Secretas, puedes encontrar contenidos relacionados con el libro, como un índice completo  (El conocimiento oculto) o fragmentos del libro, pero también materiales complementarios que amplían su contenido o que, simplemente, se relacionan con las sociedades secretas o anticipan los siguientes tomos de mi Historia Universal de las Sociedades Secretas.


Entradas de La verdadera historia de las Sociedades Secretas

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La historia del ocultismo no debería ser escrita por ocultistas. A.E.Waite (historiador ocultista del ocultismo)   Una sociedad secreta puede serlo por dos razones: porque lleva a cabo actividades secretas, como rituales, ceremonias o iniciaciones, o porque mantiene su existencia en … Sigue leyendo

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[Publicado en El jardín de los dioses] Ya está publicado el último libro de Daniel Tubau, La verdadera historia de las sociedades secretas. Lejos de las conspiranoias, pero reconociendo el peso que algunas de estas sociedades han tenido en el … Sigue leyendo

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Una historia verdadera

La verdadera historia de las sociedades secretas es mucho más fascinante que las miles de falsas historias que circulan por el mundo.

Diccionario para polemistas selectos

Los demonios desatados por la posmodernidad son exorcizados aquí del mejor modo posible. Con sutileza, con erudición y con sentido del humor.

Guzmán Urrero

Uno de los mejores ensayos de estrategia de los últimos tiempos. Incluye la traducción comentada de El arte de la guerra de Sunzi (Sun Tzu), Las 36 estratagemas chinas y Las 100 reglas del engaño y la estrategia.

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No busques en los pianos

Jacques Brel dijo que sin Charles Trenet no habrían existido ni él ni Georges Brassens.

Las canciones de Trenet son inagotables, muchas alegres, otras tristes o melancólicas. He pasado días enteros escuchándolo y siempre lo asoció a los años que pasé junto a Catherine y al inolvidable viaje que hicimos a las islas de Mauricio y La Reunión. También me recuerda a su padre Henri y a su querida abuela, mamie o Madame Courtois, y los días de aquel París que tanto amé.

Ne cherchez pas dans le pianos es una de las canciones de Trenet que más me gusta, lo que no es decir mucho, porque la lista de canciones de Trenet que me gustan mucho supera, sin duda, las 30, tal vez las 40.

Esta canción, un poco diferente de sus grandes clásicos, me emociona de manera especial, tal vez porque es más veloz, con un ritmo casi alegre, pero al mismo tiempo melancólica, como lo es también Rachel dans ta maison o La java du diable, por mencionar sólo algunas canciones suyas semejantes, que juegan con este ritmo rápido melancólico, que también está presente, de manera audiovisual en la gran película de Abel Gance Cyrano y D’Artagnan.

Ne cherchez pas dans les pianos

Ne cherchez pas dans les pianos ce qu’il n’y a pas.

Soyez heureux d’avoir l’écho du temps d’papa,

Valse espagnole

Des années folles

Ou bien Sardane que l’on dansait à petit pas

Après l’repas.

Ne cherchez pas dans les couloirs de mes châteaux

C’qu’il peut y avoir à l’intérieur de mes pianos.

Vous n’y trouv’riez le plus souvent

Que la chanson du vent,

Du vent d’automne, mon seul ami, dorénavant.

Ne cherchez pas dans les armoires qui vous font peur

Le profil noir d’un vieux fantôme aux yeux rieurs.

L’ombre volage

N’est plus que nuage

Qui se tortille avec douceur

Sur les toits des trains à vapeur.

Ne cherchez pas sur le canal de la Robine

Le clair fanal d’une péniche qui se débine.

Ne cherchez pas, au pont d’Arcole,

Les murs d’la vieille école.

Elle est dev’nue garage, rebut

Pour autobus.

Ne cherchez pas sur les rivages de sel amer

Les premiers pas que vous faisiez devant la mer

Contre la drague

Clapotant les vagues

Mais plus jamais ne vous effarent,

Quand vous vous prom’nez près du phare

Et puis rev’nez dans le présent pour un séjour

En Ile-de-France où vous avez une île d’amour

Puisqu’on vous aime en ce coin-là,

Alors ne cherchez pas

ne cherchez pas dans les pianos ce qu’il n’y a pas..

Traduzco a continuación la letra, sin duda con muchos errores, así que si sabes más francés que yo (lo que es fácil), agradeceré tus correcciones:

No busques en los pianos

No busques en los pianos lo que no hay

Sé feliz por tener el eco del tiempo de papá

baile español

de los años locos

o bien sardana

que bailábamos a pequeños pasos

después de la comida

No busques en los pasillos de mis castillos

eso que podría haber dentro de mis pianos

allí encontrarás casi siempre tan sólo

la canción del viento de otoño

mi único amigo en adelante

No busques en los armarios que te dan miedo

el perfil negro de un fantasma de ojos que ríen

La sombra voluble

ahora es sólo una nube

que se retuerce con suavidad

sobre los techos de los trenes a vapor.

No busques sobre el canal de la Robine

la lámpara que brilla en una gabarra que se va

No busques en el puente de Arcole

los muros de la vieja escuela:

ahora se ha convertido en una terminal

para el autobús

No busques en las orillas de sal amarga

los primeros pasos que diste en el mar

Contra la barca golpean las olas

que ya nunca te asustarán

como cuando caminaste cerca del faro

Y entonces regresa en el presente a aquellos días

en Ile-de-France que fue para ti una isla de amor

porque en ese lugar eres amado

Así que no busques en los pianos

no busques en los pianos lo que no hay.


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De nasis y el género nasal

El nasal es un género literario menor, que quizá no puede compararse con otros de más éxito, como la ciencia ficción, la novela policiaca, el terror o las vidas de santos (perdón, las autobiografías), pero en el que han probado su ingenio no pocos autores.

Entre las obras que se ocupan total o parcialmente de este asunto, Laurence Sterne cita las Fantasies o Pensées facetieuses (1612), de Deslauriers, las Conferencias Nocturnas  o Serées (1584), de Bouchet, y los trabajos de Ambroise Parée.

Sterne menciona también el diálogo entre Pamphagus y Cocles, de Erasmo, en el que se analizan “las múltiples aplicaciones y oportuno empleo de las narices largas”, y a los habitantes de la isla de Ennasin del Cuarto Libro de Gargantúa y Pantagruel de Rabelais, que tienen una nariz con forma de as de bastos. No deberíamos olvidar, por otra parte, que el seudónimo con el que Rabelais firma sus libros de Gargantúa y pantagruel es Alcofríbas Nasier, un anagrama de su propio nombre, Frangois Rabelais en el que la nariz juega un papel fundamental, como señala Alicia Yllera:

“Nasier es el nombre de un gigante sarraceno, hijo del gigante Morachier, en el cantar de gesta de Gaufrey. Además introduce un juego de palabras con nasus, forma latina de «nariz», fran­cés nez, que a menudo es símbolo del «pene».”

 

 

Una de las extraordinarias ilustraciones de Les Songes drolatiques de Pantagruel (1565) atribuidas a Françóis Desprez

Son muchas también las obras dedicadas a examinar el caso de aquella nariz que quizá cambió el curso de la historia, la de Cleopatra. Y, por supuesto, ¿cómo olvidar esa otra nariz del gran Cyrano de Bergerac? Él mismo, con la voz que le da Rostand siglos después, imagina lo que de ella podrían decir sus rivales, si no temiesen el filo bárbaro de su espada:

“El Agresivo: Si en mi cara tuviese tal nariz, me la amputara.
El Fino: Para colgar las capas y sombreros esa percha muy útil ha de seros.
El Previsor: Tal nariz es un exceso: buscad a la cabeza contrapeso.”

Se pueden añadir más ejemplos del género nasal, como el soneto de Quevedo A un hombre de gran nariz, que comienza con el verso inmortal: “Érase un hombre a una nariz pegado”, pero no cabe duda de que una de las cumbres del género es el cuento de Gogol La nariz, en el que el barbero Iván Yákovlevich encuentra en el panecillo de su desayuno la nariz del asesor colegiado Kovaliov, que tal vez él mismo le ha cortado al afeitarle. El pobre Kovaliov, en efecto, se despierta sin nariz, aunque poco después se la encuentra vestida de consejero de Estado, con “uniforme bordado en oro, de cuello alto, y pantalón de gamuza”. Kovaliov se pregunta cómo puede vestir un uniforme “una nariz que, la víspera sin ir más lejos, se encontraba en mitad de su cara y no era capaz de desplazarse, ni en carruaje ni a pie, por sí sola?”.

Pinocho

Con Pinocho, Carlo Collodi escribió una obra que pertenece a tres géneros, el nasal, el infantil y el de terror. Las desventuras del aquel pedazo de madera han sido leídas como una versión del Frankenstein de Mary Wollstonecraft Shelley, pero el folklorista Edwin Grohe sostiene que tras él se esconde el mito de Prometeo y la mujer artificial creada por Zeus para castigarle, Pandora. La nariz, la única parte del cuerpo de Pinocho que crece, nos recuerda, dice Grohe, no a aquella otra parte que crece en el cuerpo de los hombres hechos de carne y hueso, sino al hígado de Prometeo, devorado por el águila de Zeus, que vuelve a crecer una y otra vez. La última semejanza esgrimida por Grohe logra convencernos: en el relato original, Pinocho, como el titán encadenado en el Cáucaso, recibía un castigo terrible: moría ahorcado. Collodi, por cierto, nunca ocultó sus fuentes, y creo que esto no lo menciona Grohe: el hombre que crea a Pinocho se llama Gepetto, el padre de Prometeo, Japeto.

Wilhem Fliess y Sigmund Freud

 

Otra muestra del género son las teorías nasales de Wilhem Fliess, el creador de la primera teoría de los biorritmos, quien afirmaba que existía una relación entre las irritaciones nasales y toda clase de síntomas neuróticos e irregularidades sexuales. Expuso en 1897 sus teorías en Las relaciones entre la nariz y los órganos sexuales femeninos desde el punto de vista biológico. Fliess relacionaba los ciclos biológicos, de 23 días para las mujeres y de 28 para los hombres, con la mucosa de la nariz. La historia de sus investigaciones, y el apoyo que recibió de Freud, es tan lamentable como grotesca: baste aquí con recordar que ambos acusaron a una paciente de sufrir un problema de histeria sexual a causa de las tremendas hemorragias nasales que padeció tras ser operada por Fliess. Tiempo después, se descubrió que Fliess se había olvidado dentro de la nariz de la muchacha varios centímetros de gasa empleados durante la operación.

En España, Fliess tuvo un discípulo, el doctor Asuero, que curaba la infertilidad con un procedimiento delirante llamado “trigeminismo”, que consistía en tocar el nervio trigémino a través de las fosas nasales con un palito. Pemán llamaba a la terapia “estornudos curativos” y achacaba la fertilidad recuperada de las señoras lánguidas a las buenas artes del doctor, pero por otros procedimientos. Eso confirma la sospecha de que muchas de las obras del género nasal esconden un doble sentido, casi seimpre rabelasiano.

De nasis Gogol
[CD cover, “Nose”, N. Gogol]

En cualquier caso, la obra más importante del género nasal es sin duda De nasis (De las narices), de Hafen Slawkenberg, al que Sterne admira tanto que se queda sin palabras para describirle: “Hay tanto que decir de él, que no voy a decir nada ahora”. Se deduce, por una referencia casual, que debió morir hacia 1640. Al parecer,  se interesó desde muy joven por las narices grandes: “sentí el poderoso impulso, la vocación irrefrenable dentro de mí de entregarme de lleno a su estudio”.

En De nasis, Slawkenberg incluye cien cuentos del género nasal, a semejanza del Decameron de Bocaccio. Algunos, son, en opinión de Sterne, “más caprichosos y arbitrarios que especulativos”, como el que él mismo traduce en su Vida y opiniones del caballero Tristam Shandy, donde la llegada de un forastero de gran nariz revoluciona a las monjas de la ciudad de Estrasburgo. A pesar de lo aparentemente erótico del asunto, no hay que olvidar que, como dice Charles Parish:

“La sátira sobre la pedantería filosófica y teológica es tan importante para el autor como el simbolismo de la nariz, y leerlo únicamente como un cuento obsceno equivale a leerlo con, al menos, un ojo cerrado.”

O, en palabras de Sterne:

“La sátira principal de esa parte va dirigida contra los zoquetes eruditos que, en todas las épocas, han malgastado su tiempo y mucho saber en asuntos igualmente absurdos”.

Hablar de las narices durante páginas y páginas no es muy distinto, parece sugerirnos Sterne, de aquellas discusiones medievales acerca de cuántos ángeles caben en la punta de un alfiler, o de otras discusiones actuales, cuyos ejemplos dejo a la imaginación del lector.

***********

[Publicado por primera vez en Esklepsis 2 (1997) y por segunda vez en Divertinajes (La biblioteca ideal (2010)]

 

Jerome Perceval, el crítico voraz


Jerome Perceval era hijo de escritores, nieto de pintores, sobrino de compositores: el arte le rodeaba por los cuatro costados. No es de extrañar, conociendo el ambiente en que creció, que una de sus primeras y más duraderas ambiciones fuese la de convertirse en un artista total, el shakespeare de la pintura, el miguelángel de la música, el mozart de la novela: el maestro de la creación. Diversos intentos juveniles acabaron en fracaso, tal vez porque su erudición le permitía ver de un modo demasiado nítido algo que los demás solo podemos intuir: las huellas de otros creadores en nuestras obras.

Nada molestaba más a Jerome que descubrir una frase suya parecida a la de otro autor, un trazo similar al de cualquier pintor o un acorde idéntico al de una sinfonía ya escrita. Con el tiempo se acentuó esta aversión hacia todo aquello que pudiera ser considerado plagio. Era incapaz de escribir una palabra que alguien hubiera usado antes. Desgraciadamente, todas las palabras habían sido ya manoseadas por otros escritores o, cuando menos, aparecían en los diccionarios. La idea de inventar un idioma privado le rondó por la cabeza durante varios meses. La certeza de que incluso cambiando los signos permanecían los conceptos, le hizo desistir. Comprendió, desesperado, que la inspiración pura no existe, que todo es copia. No obstante, y pese al dolor que esta evidencia le causó, consiguió reponerse cambiando de rumbo. En efecto, a lo largo de su vida de lector voraz, de espectador constante de la creación, había observado un inquietante agujero negro: la crítica literaria. En efecto, ninguna recensión, por meditada que fuese, ninguna opinión ni juicio de valor le parecía acertado. Los argumentos estaban lejos de resultar convincentes, los ejemplos acababan siendo contradictorios, las conclusiones siempre eran apresuradas. Jerome se repetía a sí mismo que era un crimen permitir tanta ignorancia. Él, que había leído más que nadie, ¿cómo podía ser engañado por esos aprendices, por esos indocumentados?

Jerome pensaba que una crítica no podía ser completa si se limitaba a unos pocos factores: la calidad de la obra, la comparación, simple y siempre incompleta, con otras obras, su inclusión en un estilo o corriente determinados, los juicios de valor tan frecuentes acerca de las verdaderas intenciones del autor, la falta de alternativas a lo que se denigraba o las alabanzas demasiado fáciles. Los críticos literarios, se decía a sí mismo, solo saben de literatura (algunos ni eso), pero una novela no es solo literatura: en una novela se refleja la vida, lo que existe y, por tanto, se debe juzgar conociendo todo lo que existe. Si la novela habla de tormentas, será necesario referirse a la climatología, si menciona una ciudad, examinar cuidadosamente qué es una ciudad y en qué se diferencia de un pueblo; si describe a un personaje, compararlo, fisionómica y espiritualmente, con otros rostros, con los retratos de los pintores, con los rasgos que en el aire dibuja una melodía. En una buena crítica literaria no bastaba con señalar los aciertos o los errores de estilo y construcción, la buena o mala descripción de los caracteres, la solidez o debilidad del argumento: también había que juzgar si era razonable tal o cual viento, este o aquel edificio, averiguar si el que una habitación se orientase al oeste era correcto y conveniente, además de satisfactorio desde un punto de vista estético. Comparar todas y cada una de las frases con todas y cada una de las frases que se han escrito a lo largo de la historia de la literatura; descubrir el parecido entre un personaje y una sinfonía o una comida; contar las letras de cada capítulo y las veces que ha sido escrita cada una de ellas; aprobar o condenar el papel en que la novela ha sido impresa, la portada, el tamaño del libro, los márgenes y el espaciado, pero no desde un punto de vista meramente estético, sino en relación estrecha con la naturaleza de la obra. Tan solo tras un estudio metódico, preciso y erudito, se podría concluir si un libro era bueno o malo, un hallazgo literario o una pérdida de tiempo.

Jerome, naturalmente, no era tan estúpido como para ignorar que una recensión de tales características tendría una extensión mayor que la de la obra juzgada. Sabía que la brevedad es una virtud y por eso transigía en su postura, aunque manteniendo la obsesión por el rigor. No se pueden mencionar todos los detalles que sería necesario señalar, admitía, pero sí se puede exigir que los que se mencionan sean los más importantes. Para hacerlo, para poder valorar un detalle, una opinión sobre otra, se debería poseer una erudición cien mil veces superior a la del rey Salomón.

Jerome deseaba alcanzar esa altura, ese imposible saber. Centrando todos sus esfuerzos en la literatura de ficción («No se debe abarcar un campo demasiado grande», se decía a sí mismo), dedicó todas sus horas de vigilia a la lectura. No deseaba iniciarse en el mundo de la crítica con pocos elementos de juicio y, para no precipitarse, se fijó un plazo de cuarenta años antes de escribir su primera recensión.
Como el lector habrá adivinado, el plazo era demasiado breve. Sumergido entre montañas de libros, Jerome comprendió que jamás podría leerlos todos, que aunque viviese mil años no le daría tiempo siquiera para conocer una centésima parte de cuanto ha sido escrito. En su desesperación, Jerome intentó encontrar alguna manera de leer más libros en menos tiempo. Recordó los experimentos de Gertrude Stein en el París de inicios del siglo XX, en los que demostró que se podía leer un libro y al mismo tiempo escuchar a alguien leer otro. Jerome contrató a un lector, un actor jubilado y venido a menos, que no cobraba mucho por sus servicios, y empezó a practicar.
Sus primeros intentos fracasaron, pues era incapaz de distinguir con claridad lo que leía de lo que escuchaba: de repente Don Quijote se enfrentaba no a molinos en La Mancha, sino a pacíficas ovejas junto al temible Áyax en las llanuras de Troya; Hamlet hablaba con el fantasma de Saxo Gramático, en vez de con el de su padre; San Agustín mantenía soliloquios no con su alma, sino con Santo Tomás a propósito de cuestiones «cuodlibetales».

Jerome acabó dándose cuenta de que, con este nuevo método, en vez de leer dos libros, no leía ninguno, pero, como sabía que Stein había pasado por decepciones semejantes, persistió en su empeño. Un día, un pequeño detalle llamó su atención: si el actor jubilado leía un poco más despacio, le resultaba más fácil discriminar entre lo que oía y el texto que él mismo leía a mayor velocidad. Poco a poco su comprensión mejoró, hasta que un día descubrió alborozado que podía recordar perfectamente los dos libros. La prueba definitiva la hizo con un oscurísimo texto del Pseudo Dionisio, que escuchó, acerca de los nombres del dios oculto, y la reciente traducción de una novela japonesa del siglo X, que leyó al mismo tiempo. No solo entendió y consiguió recordar ambos libros, sino que, además, descubrió interesantes nexos entre ellos, que en una lectura sucesiva, y no en paralelo, sin duda se le habrían escapado.

En la siguiente fase del experimento, Jerome contrató a un segundo lector, o mejor dicho lectora, pues se trataba de una anciana de voz dulce, a la que Jerome había elegido para lograr el máximo contraste de voces. Tras un período de adaptación, durante el que llegó a la conclusión de que la mujer debía leer solo libros de filosofía y estética, mientras que el hombre se dedicaría a la novela y los relatos, Jerome lograba leer entre tres y seis libros cada día, dependiendo del número de páginas.

Jerome vivió feliz durante varios meses con su nuevo descubrimiento: los libros leídos iban aumentando de forma prodigiosa gracias a su método de lectura múltiple, y parecía que ya nada podía impedir que se hiciera realidad su sueño de convertirse en el mejor y más perfecto crítico imaginable.

Sin embargo, cuando un día Jerome detuvo por un momento su frenética lectura para calcular cuántos libros podría leer en un año, el espejismo terminó. Incluso si, robándole horas al sueño, pudiera llegar a leer diez libros cada día, tan solo leería 3650 al año, que serían 3660 en los años bisiestos. Consultó los fondos de la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos y descubrió que albergaba más de ciento treinta millones de documentos, de los que al menos 30 millones eran libros. Sí, claro, muchos títulos estaban repetidos, pero la certeza de que el número se contaría siempre en millones y nunca en miles, le sumió de nuevo en la desesperanza. Despidió a sus dos viejos lectores, que ya se habían convertido en amantes, y consideró imposible lograr su propósito mediante cualquier procedimiento racional. Pero ¿y si fuera un procedimiento irracional? ¿Y si lo irracional fuera racional? ¿Y si lo irracional fuera real?

Lo primero que le vino a la mente fue uno de los diálogos socráticos: ¿acaso no decía Platón en el Ión, que el poeta recibe su inspiración directamente de los dioses o de las Musas?, ¿acaso no comienzan la Ilíada y la Odisea, cumbres de la creación humana, con invocaciones a las musas para que ayuden al poeta en su difícil tarea? ¿Y si las musas existieran?

 

Dichoso aquel al que las musas quieren:
dulce fluye de su boca el acento.

Jerome, que, por supuesto, ya sabía griego y latín, releyó todas las referencias a las musas en la literatura clásica. La primera dificultad era saber cuántas eran. Según la tradición más aceptada eran nueve: Calíope, Clío, Erato, Euterpe, Melpómene, Polimnia, Talía, Terpsícore y Urania. Otros afirmaban que eran tres, o incluso que se trataba de una única diosa de naturaleza triple. Algunos, en fin, decían que eran las hijas de Zeus y Mnemosine, la diosa de la memoria, precisamente lo que más necesitaba Jerome Perceval. Sin embargo, Hesíodo, Alcmán y Minermo afirmaban que eran hijas de Urano y Gea, la tierra. Pausanias, tal vez para poner de acuerdo a unos y a otros, explicaba que había dos generaciones de musas, las primeras hijas de Urano, las segundas de Zeus. En cuanto a Jerome, prefería que fueran nueve, cada una dedicada a promocionar artes o ciencias diferentes.

De nuevo lleno de esperanza, Jerome empezaba a imaginarse a sí mismo recibiendo lecciones de poesía épica y canto con Calíope, de historia con la gentil Clío, recitando poemas de amor junto a Érato, de la que quizá hasta llegaría a enamorarse; con Euterpe aprendería a tocar cualquier instrumento y a distinguir su sonido, a percibir la melodía de uno u otro en las páginas de una novela. En cuanto al teatro, junto a la temible Melpómene descubriría las tragedias perdidas de Sófocles y Esquilo, e incluso las de Agatón, el Oscar Wilde de la Atenas clásica; Polimnia le enseñaría con deliciosos gestos y mímica asombrosa todo lo relacionado con el lenguaje no verbal; con Talía se reiría con la comedia antigua y nueva y con Terpsícore danzaría feliz mientras una nueva crítica comenzara a abrirse paso en su inquieto cerebro. Finalmente, con Urania se imaginaba paseando bajo el cielo estrellado, descifrando las figuras de las constelaciones, identificando los planetas que brillan con su luz robada a las estrellas. Tal vez ellas, las nueve encantadoras musas, podrían interceder ante su madre Mnemosine para que Jerome adquiriese una memoria prodigiosa, y sin duda podrían pedir a Atenea que le concediera el don que el simplón Paris no quiso elegir en el juicio de las tres diosas: conocerlo todo.

Pero, fueran tres, nueve o incluso una única diosa, lo importante era descubrir cómo ponerse en contacto con ellas. Tal vez bastaba con invocarlas, a la manera de Homero, Hesíodo, Virgilio y tantos otros.

Jerome recopiló todas las invocaciones a las musas que se conocían y decidió pedir su auxilio en un prado, para estar cerca de la tierra, no fuera a ser que su madre fuera, efectivamente, la diosa Gea. El prado más cercano a su casa era un parque público, al que Jerome corrió lleno de esperanza. Allí, junto a los columpios de los niños y los mendigos que dormían en los bancos, alzó las manos y repitió la invocación a las musas de Homero en la Ilíada:

Decidme ahora, Musas, dueñas de olímpicas moradas, pues vosotras sois diosas, estáis presentes y lo sabéis todo, mientras que nosotros solo oímos la fama y no sabemos nada, quiénes eran los príncipes y los caudillos de los dánaos.

Y en la Odisea:

Musa, dime del hábil varón que en su largo extravío, tras haber arrasado el alcázar sagrado de Troya, conoció las ciudades y el genio de innúmeras gentes.

Incluso lo intentó con la invocación de Virgilio en la Eneida:

Dime las causas, Musa; por qué ofensa a su poder divino, por qué resentimiento la reina de los dioses forzó a un hombre, afamado por su entrega a la divinidad, a correr tantos trances, a afrontar tantos riesgos…

Pero no sucedió nada, absolutamente nada, las musas no se manifestaron ni enviaron ninguna señal a Jerome, quien tan solo obtuvo unas monedas de los paseantes, admirados por la perfecta entonación de sus invocaciones, a pesar de que no entendieron nada de lo que decía, puesto que Jerome había invocado a las musas en griego clásico y latín.

Era evidente que las musas no estaban allí. Tal vez tenía que ir a buscarlas a su patria, a Grecia.


Siguiendo las indicaciones de Plutarco y Ovidio, Jerome se dirigió al monte Parnaso, cerca del oráculo de Delfos, donde se suponía que habitaban las nueve musas desde que Apolo, el dios que hiere de lejos, las llamó para que le hicieran compañía. Recorrió los campos de Dáulide, escaló los montes, invocó a las musas en cada valle, preguntó a los lugareños, que le tomaron por un poeta o un loco, porque ellos tampoco entendían sus invocaciones en griego clásico, y una vez más, se dio cuenta de que todo era en vano: ¡cómo iban a estar allí las musas, si los dioses habían abandonado el santuario de Delfos! En efecto, cuando el emperador Juliano, llamado el apóstata por los cristianos, quiso restituir el culto a los antiguos dioses, los sacerdotes de Delfos le replicaron:

Di al emperador que la gran casa ha caído. Apolo ya no tiene aquí su morada, ni brotes de laurel sagrado; las fuentes están silenciosas, las voces están calladas.

Los dioses, incluidas las musas, ya no residían en los alrededores de Delfos, se habían ido de allí siglos atrás, huyendo del monótono dios cristiano y sus tristes seguidores. Tal vez habían regresado a su morada original, el monte Helicón que mencionaba Hesíodo:

Comencemos nuestro canto por las Musas Heliconíadas,
que habitan la montaña grande y divina del Helicón.

Jerome descendió hacia Beocia y se dirigió al monte Helicón. Era invierno y la ascensión resultaba difícil, pues el monte estaba cubierto por la nieve. Pero aquello no le desanimó, sino que le infundió nuevos ánimos. Respirando el aire puro de la montaña, sintió que las musas debían estar cerca porque a cada paso que daba se sentía más inspirado. En su mente escribía recensiones de todos los libros que recordaba, y ya se imaginaba el aplauso de los lectores, la admiración de sus colegas, el desconcierto de sus enemigos, su nombre en las enciclopedias junto a los de Samuel Johnson, Matthew Arnold o Saint Just, pero por delante de todos ellos en la apreciación de lectores comunes y expertos.

Pasó junto a los restos de la fuente Hipocrene, que el caballo alado Pegaso había hecho nacer en honor de las musas golpeando la tierra con sus cascos en forma de media luna, pero no se detuvo. Por fin, cansado pero satisfecho, llegó a la cueva sagrada de las musas, donde descubrió espantado que ya no estaba consagrada a ellas, sino a un tal San Nicolás. Sin embargo, Jerome todavía confiaba en que las musas pudieran convivir con un santo cristiano, porque, ¿quién sabe?, tal vez tras el nombre del santo se escondía un antiguo dios pagano, alguno de los viejos compañeros de las musas, quizá algún poeta, o incluso un crítico literario inspirado por ellas.

Tras pasar varias horas revisando las diversas invocaciones a las musas del Helicón, Jerome se decidió por la de Hesíodo, que ya hemos mencionado. Pronunció con voz sonora los versos, que se propagaron por todas las cavidades de la cueva, rebotando en las paredes y regresando de nuevo hasta él. Era tan solo el eco de su propia voz lo que estaba oyendo. Nada más. Las musas, también allí, permanecían calladas. Jerome comenzó a comprender que la inspiración que había sentido durante la ascensión no se debía a la acción de las musas, sino a una intoxicación por el oxígeno de las altas cumbres del Helicón. Una intoxicación que, unida a la decepción que acababa de sufrir, hizo que se desmayara allí mismo, sobre el duro suelo de la cueva de la que habían huido las antiguas diosas.

Quiso la fortuna, o tal vez solo la casualidad, pues ya no se podía confiar en dioses de nombres griegos o romanos, que Jerome no estuviera solo aquella noche en la cueva de las musas: un sacerdote, que había contemplado todas sus extrañas operaciones escondido tras una roca se acercó a él e intentó reanimarlo. Al no lograrlo, lo cubrió con su propio abrigo y permaneció desnudo a su lado, alimentándolo con trozos de mojama reseca que llevaba en su zurrón.

Después de cuatro días de fiebre y delirio, Jerome Perceval volvió en sí y lanzó un alarido al ver el rostro del anciano sacerdote, con sus ojos saltones, su boca desdentada, su larguísima barba mugrienta y sus pies deformes y ennegrecidos. El sacerdote intentó tranquilizarle y le puso en la mano una pequeña cruz de madera. Al ver aquel signo de su desgracia, el símbolo del dios que había expulsado a los viejos dioses y le había impedido encontrar a las musas, Jerome la arrojó lejos de sí. Tal vez aquel gesto fue el primer aviso del nuevo destino que esperaba a Jerome Perceval.

Jerome regresó de Grecia y se encerró en su casa, sin ni siquiera intentar leer alguno de los miles de libros que se amontonaban en todas las habitaciones. Ahora todo le daba igual: su vida se había hundido en la tiniebla. El suicidio, la muerte, era el único precio que podía pagar por su fracaso. Su orgullo, su suficiencia, habían sido castigados por la dura realidad.

Un segundo antes de hundir la cuchilla en sus venas, Jerome recordó un libro que había leído tiempo atrás: se trataba de un manual de brujería, redactado por un oscuro alquimista de la séptima centuria después de Jesucristo. En aquel libro había varias referencias intrigantes a un demonio protector de la literatura, a otro que proporcionaba inmensa sabiduría, a otros que protegían todo lo relacionado con el arte.

En otros libros halló la confirmación: Colin de Plancy también mencionaba a esos demonios, pero no indicaba un método fiable para ganarse su favor. A través de diversos autores, Gerson, Guaccius, la edición de 1559 del Theatrum Diabolicum del griego Psellos, descubrió las huellas de textos olvidados y a su búsqueda dedicó diecisiete años. Si no podía contar con la ayuda de los antiguos dioses que habían sido expulsados de sus santuarios y de sus montes por culpa de la nueva religión de un profeta poco amante de las artes y las ciencias, entonces recurriría a los enemigos de ese Dios que tanto le había perjudicado.

Los esfuerzos de Jerome bien podrían merecer varias páginas, pero eso haría confuso el relato. A menudo estuvo a punto de renunciar de nuevo ante la falta de respuesta, pero algo le decía que esta vez sus esfuerzos serían recompensados. Y eso fue lo que sucedió cuando encontró, entre los muchos libros que rescató del olvido, el Kitab-Al-Uhud, también llamado Libro de Asmodeo, en el que aprendió todo lo necesario para tener éxito en una invocación diabólica. Supo, además, cuál era el nombre del demonio al que debía convocar. Se llamaba Baalberit, pero recibía el sobrenombre de “El Archivero”. Era descrito como un demonio célebre por su extraordinaria memoria y por su destreza para resolver los casos más difíciles: también le llamaban «el campeón de las causas perdidas».

Jerome realizó la invocación y el infernal Baalberit se presentó ante él entre una nube de humo y olor a azufre. Nada de lo que había imaginado se cumplió: el aspecto de aquel demonio de segunda categoría no era ni terrible ni mísero, no se parecía a ningún monstruo de la mitología, ni tampoco a un oscuro y gris funcionario. Su rostro era el rostro de Jerome, su cuerpo era el cuerpo de Jerome. Tan solo un leve arqueamiento en las cejas permitía distinguir al invocado del invocador. Desde el principio, Jerome se mantuvo firme, pues no quería ser engañado como tantos otros antes que él. Explicó a Baalberit cuál era su deseo: abarcar todo el conocimiento humano para ejercer la crítica literaria. El diablo sonrió, complacido y extrañado a un tiempo.

—Yo no te puedo proporcionar la sabiduría absoluta —dijo con sencillez.

Jerome recordó a su siervo que a otro hombre, a Fausto, le había sido concedido un deseo no menos extraordinario que el suyo.

—La categoría del alma de Fausto era superior a la tuya —respondió Baalberit, y añadió—; los poderes concedidos a Mefistófeles fueron extraordinarios porque el premio era extraordinario. No nos hallamos en el mismo caso. No te puedo dar la ciencia infusa, pues eres tú quien la ha de obtener.

—¿De qué modo? —preguntó Jerome—. Mi vida es breve, concédeme al menos la inmortalidad, solo así podré leer todos los libros.

—La inmortalidad no te permitirá tal cosa; tal vez algún día, tras cientos de años, conseguirás leer todo cuanto ha sido escrito hasta ahora, pero en ese tiempo millones de nuevos libros se publicarán, cientos cada día. Tu tarea sería semejante a la de Sísifo, subiendo eternamente la roca por la montaña infernal, para ver cómo vuelve a rodar cuesta abajo antes de alcanzar la cumbre.

—Entonces, si tan pequeño es tu poder, vete —ordenó Jerome.

—No me has entendido; puedo concederte lo que deseas, pero no de la manera que tú habías previsto. ¿Dudas de mi poder? Te demostraré que te equivocas: interrumpiré el curso del tiempo para ti, el mundo se detendrá durante milenios, toda actividad humana cesará hasta que tú estés preparado, leerás todo cuanto quieras, conseguiré para ti libros desaparecidos, los papiros de la biblioteca de Alejandría, las obras que la Inquisición quemó en la hoguera, los libros destruidos por el emperador que unificó China… Solo de ti, de tu esfuerzo, dependerá el resultado. No te puedo conceder una memoria ilimitada, pero sí puedo aumentar un poco la que ahora posees, enseñándote a usarla correctamente. Ahora decide.

Jerome permaneció en silencio durante varios minutos y, observando que Baalberit se impacientaba, dijo:

—Acepto el pacto. Dime qué precio debo pagar por lo que me ofreces.

—Te lo diré cuando tu deseo se haya cumplido —respondió el demonio.

—No puedo hacer un pacto sin conocer sus términos —protestó Jerome—, el precio puede ser demasiado elevado. No entregaré mi alma al diablo a ciegas.

—Quizás tienes razón -admitió Baalberit-, pero te propongo lo siguiente: si una vez satisfecho tu deseo no te complacen mis condiciones, todo volverá a ser como es ahora y nada perderás.

Jerome, sin dudarlo un instante, aceptó.

El tiempo, tal como había prometido Baalberit, se detuvo en la Tierra, pero no para Jerome. Durante milenios, en las habitaciones infernales de su siervo, leyó un libro tras otro. A veces su cabeza parecía estallar, incapaz de retener los inmensos conocimientos que afluían a ella. Llegó un momento en que ninguna idea, ninguna frase, le resultó desconocida: todas las había leído cientos de veces. Descubrió plagios que hasta entonces ignoraba, encontró los eslabones que conducen directamente de la India a Pitágoras y supo la procedencia de los cultos órficos, el origen de las mitologías eslavas, las deudas de los pueblos indoeuropeos con los semíticos, la canción de las sirenas, el verdadero nombre de Aquiles entre las mujeres y las obras en que se inspiró aquel ciego llamado Homero. En sus estudios musicales le ayudó el demonio Amduscias; Agarés le enseñó idiomas, Nebiro mineralogía y zoología, Alocer astronomía; Uphir química, Buer filosofía y lógica; el buey Behemot le inició en las artes culinarias, Buno le enseñó elocuencia, Ovachiche le mostró cómo lograr rimas sublimes y cómo tocar la guitarra, y por encima de todos ellos, Baalberit cuidó de que Jerome siguiese un camino preciso, corrigiendo sus errores e indicándole sus aciertos. A veces Jerome pensaba que tras Baalberit y sus demonios se ocultaban las musas y el dios Apolo, pero al mirar sus feos rostros, sus cuerpos peludos y grasientos, sus pies de cabra y sus cuernos de toro, recordaba que eran criaturas infernales. Transcurrido el plazo, plazo que él mismo había fijado, Jerome pidió a Baalberit que le hiciese regresar al mundo y lo pusiera de nuevo en movimiento.

Pertrechado de su inmenso saber, Jerome comenzó a ejercer la crítica literaria, convirtiéndose rápidamente en el más admirado y respetado de cuantos jueces artísticos han existido. Nadie se atrevía a poner en duda sus opiniones, los escritores esperaban sus recensiones para conocerse a sí mismos y a sus obras, pues nada se le escapaba; era capaz de reconstruir paso a paso el modo en que había sido escrito un libro, desde la primera palabra hasta el punto final. No debe pensarse, sin embargo, que las recensiones de Jerome fuesen de una extensión insufrible; al contrario, su brevedad, el conocimiento acumulado en tan pocas líneas, provocaba asombro general. Si algún ingenuo se atrevía a replicarle, su respuesta hundía al desgraciado en la nada. Al comenzar una crítica, Jerome se imponía un método férreo: solo usaba palabras que se hallasen en la obra a juzgar, sin añadir ninguna nueva. Pensaba, quizá acertadamente, que un libro ofrece su propia materia al crítico, quien debe utilizarla aunque la disponga en un orden distinto. Emplear palabras que no hubiera usado el autor juzgado le parecía una traición y un signo de prepotencia y él, por encima de todo, siempre fue honesto. Le agradaba la admiración que se le profesaba, pero su honradez le obligaba a ganarse lealmente ese respeto, sin trampas. Sus reseñas solían comenzar con estas o parecidas palabras:

«Este libro ya lo he leído antes en otros libros, todas sus frases me son conocidas, solo el modo en que han sido ordenadas y algunos nombres propios lo convierten en una obra única.»

Después, citaba algunos ejemplos: tal frase podía encontrarse en el sexto capítulo de tal libro, aquella aparecía en la tercera página de aquel otro… A continuación, juzgaba. Su veredicto era inapelable: si señalaba algún error, el autor lo corregía en la siguiente edición, y no por sumisión, sino porque comprendía el acierto de Jerome.

Cualquiera pensaría que Jerome Perceval era feliz. Y tendría razón, porque lo era. Tan solo de vez en cuando se inquietaba al recordar lo que le había dicho Baalberit al despedirse:

—No te pido nada. Lo que he hecho por ti me ha divertido. Te pediré un precio, o quizá no, si acudes de nuevo a mí.

Pero Jerome se repetía a sí mismo que nunca volvería a llamar al demonio.

 

E hicieron a Baalberit su dios
Jueces 8, 33

Tres años después, Jerome comprendió que se había equivocado. Día tras día aparecían nuevos libros, tantos que era imposible leerlos. Las lecturas atrasadas le torturaban: en cualquiera de esos libros podía haber algo imprescindible para sus críticas, algún detalle importante, ¿quién sabe? El temor a convertirse en un indocumentado le impedía dormir. Convocó de nuevo a Baalberit, que se presento ante él bajo la apariencia del anciano de larga barba y pies negros que había encontrado en el monte Helicón.

El demonio, que sin duda ya conocía los problemas de Jerome, le preguntó qué quería.

—Necesito más tiempo. Cada semana se publican miles de libros, no puedo conocerlos todos. Tal vez mis lectores jamás descubran las lagunas que crecen en mi mente, pero yo sí las advertiré y eso me impedirá seguir escribiendo.

—¿Deseas que detenga de nuevo el mundo?

—Sí.

—Puedo hacerlo de nuevo —aseguró el demonio—, pero no te servirá de nada. Leerás todo lo atrasado, pero, al poco tiempo, tus angustias se repetirán. Olvida la literatura y pídeme la inmortalidad. Gozarás de una existencia eterna.

—No deseo ser inmortal —contestó Jerome—, quiero vivir los años de mi vida, quiero ejercer mi profesión y morir tranquilo, sabiendo que mis juicios han sido siempre precisos y honestos. Detener de nuevo el mundo no serviría de nada, tienes razón; pero, si me llevases al futuro, al de dentro de diez años, y detuvieses el tiempo, podría leer lo que se publicara en ese período y regresar sin temor a olvidar ningún detalle de importancia. Leería todos los libros y volvería a este momento.

Baalberit felicitó a Jerome por su brillante idea:

—De acuerdo, te concedo lo que me pides y te lo concederé siempre que quieras, aunque creo que no volverás a hacerlo nunca más.

—¿Me dirás ahora qué debo pagarte? —preguntó Jerome, sin prestar atención a las últimas palabras del demonio—. ¿Quieres mi alma?

—No necesito tu alma, bastantes tenemos ya. He acudido a tu llamada para vencer el aburrimiento, para distraerme de la rutina infernal. Tu deseo es el precio. Tú mismo lo has fijado y tú mismo te condenas. Otro antes que tú, un tal Enoch Soames, pidió lo mismo, y el resultado fue terrible para él. No quiero obligarte a hacer algo que te puede perjudicar. Reflexiona y, cuando hayas decidido, llámame.

Dicho esto, Baalberit desapareció.

Jerome reflexionó durante una semana. El hombre que Baalberit había mencionado, Enoch Soames, era el personaje de un cuento de Max Beerbohm. Enoch, un mal poeta, mediocre e ignorado por sus contemporáneos, desea más que nada pasar a la posteridad. Pese al silencio con el que le obsequian tanto el público como la crítica, Enoch está convencido de que sus méritos serán reconocidos por la posteridad. Para comprobarlo, hace un pacto con el diablo para lograr viajar al futuro. Como suele suceder en estos casos, el diablo le reserva una sorpresa, que evitaremos revelar aquí a nuestros lectores. Aparte del viaje en el tiempo, Jerome no halló nada en la historia de Enoch Soames que pudiera afectarle: Baalberit le había asegurado que no intervendría, que solo de él, de Jerome, dependía su destino. Por fin, más tranquilo, decidió llamar a Baalberit.

Jerome Perceval viajó diez años hacia delante y el tiempo se detuvo. Caminó entre gentes petrificadas en una ciudad detenida y entró en una biblioteca pública. Comenzó a examinar los últimos títulos aparecidos…

Imposible no leer el título de aquél libro: Jerome Perceval, un falsario. Inquieto, sin poder contener su nerviosismo, comenzó a leer el libro, convencido, no obstante, de que nada de lo que en él se dijera sería cierto. Su rostro fue adquiriendo diversas tonalidades a medida que pasaba las páginas: en aquel espantoso volumen se examinaban las reseñas publicadas por Jerome en los últimos años; y se las juzgaba sin piedad. Nada le habrían importado a Jerome los juicios de la autora, una tal Joan Lavermer, si no hubiese sabido que eran acertados. Se le acusaba de falta de rigor y de documentación, y se citaban frases escritas por el propio Jerome Perceval. En aquellas citas Jerome reconoció su estilo y sus ideas: no cabía duda de que las había escrito él, y no cabía duda, a la vista de los datos que la autora del libro acumulaba, de que carecían de rigor. Palabra, tras palabra la tensión cardiaca de Jerome aumentaba, su rostro se congestionaba y sus venas se hinchaban. Maldiciendo por última vez a la autora y renegando de sí mismo, Jerome se desplomó sin vida sobre el suelo.

En su morada infernal, Baalberit se lamentaba de la muerte de su protegido. Órdenes superiores le habían impedido explicar a Jerome que Joan Lavermer no existía, que era solo el seudónimo de un nuevo y brillante novelista: el famoso crítico Jerome Perceval. Su libro, Jerome Perceval, un falsario, había sido acogido por la crítica y por el público como un hito en la historia de la literatura fantástica. Su argumento era el más absurdo que pueda imaginarse: acusar de falta de rigor a Jerome Perceval. Imposible creer tal cosa. El propio Jerome, dos semanas después de publicar aquella primera novela, se juzgó a sí mismo en una memorable recensión, plena de humor e inspiración, en la que subrayaba lo fantasioso del argumento, recensión que fue aplaudida, como el libro, por todos.

Dos trasgos escuchaban la historia de Baalberit, que se aparecía ante ellos en su forma de serpiente. Uno de ellos, el más feo, gruñó y dijo:

—Hay algo que no entiendo. Dices que Jerome murió al leer en el futuro un libro que no había escrito antes de viajar en el tiempo. Si murió, entonces no pudo regresar al pasado… Y si no regresó al pasado, ¿cómo pudo escribir el libro que leyó en el futuro?

—Yo creo —dijo el otro trasgo— que Baalberit no llevó al futuro a Jerome, sino que le dejó vivir los diez años y después le hizo olvidarlos. Por eso ignoraba que él había escrito el libro.

—¡Qué tontería! —exclamó el primer trasgo—. Si Jerome hubiera olvidado esos diez años, ¿por qué querría llamar de nuevo a Baalberit para viajar a un futuro que en realidad era su presente?

Baalberit se levantó, se acercó al primer trasgo y le dijo:

—En la vida y en la literatura, estúpido trasgo, hay cosas, que no se pueden, ni se deben, explicar.

Dicho esto, fulminó al horrible monstruo.

FIN


La primera versión de este cuento la escribí en 1984. Veinte años después lo recuperé y amplié, añadiendo el episodio de las Musas, para enviarlo al concurso de cuentos El camino de los mitos IV,. Obtuve el primer premio y el cuento se publicó en la antología de los finalistas de la editorial Evohé. Si no me equivoco, ese volumen ya no se distribuye, o los enlaces de la página han caducado.

En esta nueva versión de 2021 he introducido algunos cambios, pero siempre muy leves, y las magníficas ilustraciones de Sandra Delgado.

En 2013 regresé a Jerome Perceval para iniciar una investigación literaria que quedó incompleta La ilusión perfecta: Jerome Perceval.


Jerome Perceval en Madrid en el siglo XX, en un pasado quizás alternativo.

 

Cómo convertirse en un escritor original en tres días

Al parecer, Freud llegó a la idea de la libre asociación de ideas y de la escritura automática, como método para revelar el mundo íntimo psicológico, porque había leído en su niñez a un periodista llamado Ludwig Börne, y en concreto un artículo que se titulaba El arte de convertirse en un escritor original en tres días.

Ya adulto, Freud pensaba que había llegado a la libre asociación de ideas por una “oscura intuición”, pues había olvidado la influencia de Börne, o quizá ni siquiera fue consciente de ella hasta que alguien le señaló la coincidencia. Entonces buscó en su biblioteca y encontró el libro de Börne, que era el único que conservaba de sus lecturas de juventud. Casualmente. Sin embargo, recordaba varios de los artículos, pero no aquél en concreto. Hojeó el libro hasta encontrarlo y…

Sí, era cierto, allí se podía leer una formulación tan clara de su propia teoría que parecía indiscutible que la había tomado de Börne.

Julio Woscoboinik opina que la teoría de Freud fue un “producto inconsciente de una reminiscencia”. Jean Allouch prefiere definirlo como un ataque de criptomnesia en su libro Contra la eternidad. Un título, por cierto, que parece cercano al de Matar a Victor Hugo de mi padre, pero no sé si la idea será la misma: el deseo de no ser inmortal.

Este retrato es casi idéntico al anterior, aunque Börne está en otra mesa y no sostiene un libro, sino una hoja, quizá de un periódico (Le Moniteur Universal)

Sea como sea, el artículo es muy interesante. Cito aquí el pasaje que se supone inspiró a Freud, en el que Börne explicá como lograr ser un escritor original en tres días:

“Tome hojas de papel y durante tres días sucesivos escriba, sin falsedad ni hipocresía de ninguna clase, todo lo que le venga a la cabeza. Escriba lo que opina de sí mismo, de sus mayores, de la guerra de Turquía, de Goethe, del proceso criminal de Fonk, del Juicio Final, de todos aquellos que tienen más autoridad que usted… y cuando hayan pasado esos tres días usted quedará pasmado ante el reguero de novedosos y asombrosos pensamientos que han brotado en su mente”.

El artículo de Börne, que he podido leer en una traducción inglesa, comienza diciendo que puesto que “ahora” (está hablando de los inicios de 1800) se dan recetas para hacer todo en tres días, como “aprender latín, griego o francés”, él quiere contribuir con este método literario, que está al alcance de cualquiera. Su mayor sencillez radica en que no hay que aprender, sino desaprender, no hay que adquirir más experiencia, sino olvidar la que ya se tiene. Y concluye advirtiendo que para ser un buen escritor a muchos no les falta más arte o inteligencia, sino más carácter. Es por eso que propone el método de la libre asociación de ideas (aunque Börne no lo llama así) que permite, si se aplica a conciencia, saltarse los frenos del prejuicio y la mojigatería.

En un comentario al texto de Börne, Leland de la Durantaye califica el propósito de Börne como “El arte de la ignorancia” y lo compara con lo que dijo tiempo antes Schopenhauer acerca de lo importante que era no “el arte de leer”, sino “el arte de no leer”. Leland de la Durantaye (curioso nombre sin duda) recomienda a sus lectores y a cualquier persona quese conceda un sabbath (un descanso), no ya a su cuerpo, sino a su mente. Un día de descanso, un día de no lectura:

“Sin ese Sabbath existe el riesgo de perder la independencia, de que la mente se convierta sólo en un depósito en el que los otros echan cosas”.

Es un buen consejo, aunque yo recomiendo algo más: al menos una hora de soledad completa al día, dejando vagar la mente libremente, sin fijarla en nada ni llenarla de nada, excepto lo que a ella acuda de manera más o menos espontánea (por mera asociación libre de ideas, como recomiendan Börne y Freud).

Woscoboinik también cita una interesante carta de Freud a Ferenczi en la que le explica cómo funciona su creatividad científica: “sucesión de fantasías audazmente lúdicas y una crítica realista e implacable”.

Es decir, añado yo, el método de Kepler. Una intuición loca, una fantasía creativa sin límites para, a continuación, aplicar el método científico: observación, predicción contrastable y experimento. En palabras de Woscoboinik:

“Una mente flotante y abierta y una atención sin memoria y sin deseo (…) Sin memoria, para neutralizar los prejuicios, y sin deseo, por la interferencia que supone”.

 En palabras de Allouch:

Una mente librada a su propia invención mediante el ejercicio de una suspensión de toda veleidad de pensar estrictamente por sí misma y con toda conciencia. “No pienso demasiado, luego soy”, soy aquel que deja que llegue la idea por sí misma, relaja su dominio del pensar.


Comentario en 2021

He descubierto este texto por casualidad, navegando por la red, y lo he encontrado gracias a Guzmán Urrero y su magnífica revista digital Cualia. El escrito ni siquiera estaba en este Diletante que ahora lees, así que lo he rescatado de antiguas páginas (del blog Sala de lectura). Me ha sucedido, como se ve, algo semejante a lo que le pasó a Freud con Börne, porque la verdad es que al releer mi artículo incluso llegué a dudar de que lo hubiera escrito yo, aunque pequeños detalles y manías me revelaron que sí era mío. Además, he aprovechado para leer el artículo de Börne en la traducción que se publicó en el volumen de la editorial Acantilado La eternidad de un día, una magnífica iniciativa en la que se reúnen artículos clásicos del periodismos alemán publicados entre 1823 y 1934. 

En otro lugar de su artículo, Börne hace esta extraordinaria y bromista comparación entre la comida y la comprensión intelectual:

“Reconocemos un animal, una fruta o una flor a través de su imagen real; se nos aparecen tal como son. ¿Se podría sin embargo identificar una perdiz, un arbusto de  frambuesa o una rosa si sólo conociéramos el paté de perdiz, el zumo de frambuesa y el perfume de rosas? Pues esto sucede con la ciencia, esto pasa con todas las cosas que asimilamos a través del intelecto y no de los sentidos; se nos presentan elaboradas y transformadas, e ignoramos qué aspecto tienen en estado crudo y desnudo”.

Con algo de malicia, se podría llegar a pensar que Freud no solo tomó de Börne la idea de la libre asociación, sino que también intentó encontrar a la oca a través del paté , es decir, a través del símbolo mental u onírico deducir el referente inconsciente. Gran idea esta que acabo de formular, no me duele decirlo: se ve que la influencia de Börne es siempre estimulante. El artículo de Börne es brillante y sagaz, una sucesión de comparaciones y observaciones agudas y divertidas.

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La entrada fue publicada por primera vez en Sala de lectura en 2010, y por segunda vez en Cualia.

Los cambios inadvertidos en el gusto
(El guión de cine y los prejuicios #4)

En los capítulos anteriores me referí a diversos cambios del lenguaje cinematográfico que el espectador ha aceptado casi sin darse cuenta de la trasformación que se estaba produciendo, como el paso del cine mudo al sonoro, o del blanco y negro al color, o la acción cada vez más trepidante. Lo que me interesaba era mostrar que los espectadores consideran natural el último lenguaje cinematográfico y no suelen ser conscientes de que su sensibilidad está siendo continuamente reeducada.

Para ser más precisos, habría que decir que la mayoría de los espectadores suelen aceptar no lo último, sino lo penúltimo. Sucede lo mismo con los gustos cinematográficos o audiovisuales que McLuhan decía en relación con la tecnología: el ser humano siempre se siente más cómodo con la tecnología anterior al inmediato presente. Vivimos a gusto en el mundo creado hace 30 años. Es por eso que quienes han conocido el libro de papel son reacios al libro electrónico y creen de alguna manera que con lo digital se pierde algo así como el alma (o aura en el sentido que le daba Walter Benjamin): como si hubiese algo intangible y espiritual ligado a hojas de papel recortadas y encuadernadas. Podemos suponer que quienes usaban papiros debieron sentir una desazón semejante ante la llegada de los libros: ¡con lo fácil que era en un papiro saber que lo que habías leído estaba “más arriba” y que lo que ibas a leer estaba “más abajo”!

Tecnologías como la del libro tardan en cambiar. Desde la aparición de los primeros libros en Occidente hasta los libros impresos de Gutenberg pasaron unos mil años, y han tenido que pasar otros quinientos hasta la llegada del libro electrónico. Es muy posible que todavía pasen cien años o quien sabe si doscientos hasta que llegue el nuevo libro que se anuncia en La obra de arte en los tiempos de la percepción malebranchiana (que se puede leer en Recuerdos de la era analógica). Sin embargo, el lenguaje y la técnica cinematográfica han estado cambiando continuamente desde la invención del cine, hace apenas cien años, y los espectadores se han adaptado a lo penúltimo con cierta facilidad cada cinco o diez años. Pero, aunque se trate de un cambio más veloz que en el caso del libro, la mayoría apenas han percibido cómo su percepción se ha ido modificando.

Antes de regresar al asunto de los prejuicios, quiero ofrecer algunos ejemplos más de cambios que se han producido en nuestra sensibilidad cinematográfica.

Tipos de plano

Una modificación notable del lenguaje cinematográfico ha sido el abuso del primer plano y del primerísimo plano, que probablemente es influencia de la televisión, pues en la pequeña pantalla los rostros lejanos apenas se podían apreciar. Sin embargo, los primeros planos también son, en el cine de Hollywood, una imposición de los actores frente al director: se refuerza el protagonismo de ellos y se minimiza el trabajo del director, que poco puede hacer con un primerísimo plano.

Hace poco me contaron que Kevin Costner aceptó participar en un cortometraje español. En un momento dado le dijo al director: “Hazme aquí un primer plano”.

¿Por qué? No por nada relacionado con lo que se estaba contando, simplemente porque quería una oportunidad de lucirse y reafirmar su protagonismo. El efectismo de los primeros planos a veces (para quienes vivimos todavía en el penúltimo o antepenúltimo lenguaje cinematográfico) resulta insoportable cuando, ya desde las primeras escenas, vemos, sin tener ninguna relación con la intención o la emoción de lo que se está contando, a actores en primerísimos planos.

Violencia

Otro ejemplo de cambio inadvertido, pero real, en el lenguaje cinematográfico es la extraordinaria tolerancia a la violencia como elemento rutinario: hoy en día nos asombra que directores como Sam Peckimpah resultaran insoportablemente violentos en su época, porque la violencia es ahora un ingrediente tan cotidiano en las películas que los directores jóvenes piensan que si no hay sangre, una buena pelea o alguna muerte, entonces no está pasando nada. Lo malo es que gran parte del público piensa lo mismo.

Flashbacks

Otro ejemplo de cómo somos educados sin saberlo por el nuevo lenguaje es el flashback.

En el cine clásico, cuando alguien recordaba algo, lo habitual era ir disolviendo la imagen, sustituyéndola por la de aquello que se recordaba. A veces una y otra imagen se encadenaban a través de una especie de neblina o humillo, como sucede en Casablanca, cuando Humphrey Bogart recuerda sus días felices en París junto a Ingrid Bergman.

Buñuel hizo un flashback en Belle de jour, cuando Cateherine Deneuve pisaba un escalón de la casa de su infancia: al poner el pie en el otro escalón ya no era la Severine adulta, sino la niña que había sido. Muchos espectadores no entendieron qué había pasado, algo que hoy (este es, de nuevo, un código aprendido) ya no sorprendería a nadie.

Buñuel, de todos modos, para ayudar a situarse al espectador ante una ruptura del código de la época (que marcaba claramente estas elipsis o flashbacks), hizo que se oyera a la madre de la niña gritando “Severine”.

Cine ultracomercial

Otro ejemplo de nuevo código es el del cine comercial de acción, con personajes maniqueos, héroes sin matices y acción espectacular pero simple, como en Star Wars, Indiana Jones o Tiburón, que directores como Coppola o Scorsese consideran la causa del fin del buen cine que parecía anunciarse para los años 80.

En efecto, ese tipo de cine, con su tremendo éxito, hizo que una edad de oro del cine en ciernes apenas se desarrollara, y que solo sobrevivieran algunos nombres como Coppola o Scorsese, pero que toda una generación talentosa quedase en nada, en parte porque se asimilaron y adaptaron al nuevo hábito, y en parte porque no se adaptaron y no pudieron competir en el circuito comercial: “el público demandaba otro tipo de cine”.

En realidad, los cambios de narrativa se producen frecuentemente en el cine, y las películas del tipo Lucas/Spielberg eran un regreso al maniqueísmo clásico pero efectivo de las pelis de Errol Flynn y similares, tremendamente entretenidas, que habían sido sustituidas por un cine quizá menos entretenido, pero un poco más adulto.

El cambio del lenguaje del guionista

Así que, cuando un guionista quiere escribir y no se dirige a un público muy particular y especializado, acaba escribiendo como se escribe en ese momento (o en el momento anterior, si no está a la última moda). Y lo hace incluso cuando quiere escribir algo que se salga de lo más convencionalmente comercial.

Porque, si se examina a fondo el cine destinado a élites selectísimas, descubriremos que su lenguaje también ha cambiado en función de los tiempos, incluso en directores como Lars von Triers, que presumen de no seguir el lenguaje de su tiempo sino de definir nuevos lenguajes. Las ideas que se proponen en el Decálogo del movimiento Dogma, encabezado por Lars von Triers, están supeditadas en gran parte a la tecnología del momento: el tipo de micro que se puede incorporar a una cámara, por ejemplo, o la estabilidad de imagen que ofrecen las cámara sin trípode. La evolución de la tecnología hace que el sentido de algunas de estas normas, y sobre todo su traducción estética, quede inevitablemente trasformado: con las cámaras actuales (2010) casi se podría rodar una película de Dogma cámara en mano y que pareciese que se está usando trípode.

Pero, como ya dije antes, lo difícil es que espectadores y guionistas sean conscientes de hasta que punto son influidos por los prejuicios y por el estado actual de los medios (tecnológicos e incluso narrativos) al elegir el cine que quieren ver o escribir.

Enseguida mostraré un ejemplo del poder de los prejuicios sobre todos nosotros.

Continuará…


CURSO DE GUIÓN ONLINE: INSCRIPCIÓN ABIERTA

El guión de cine y los prejuicios

Yo soy libre, vosotros no

EL GUIÓN DE CINE Y LOS PREJUICIOS /1

             El problema de los prejuicios es que casi nunca nos damos cuenta de que los tenemos. Son los demás quienes piensan que nuestros actos o nuestras ideas tienen su origen en prejuicios, porque nosotros, quizá tú mismo, lector o … Sigue leyendo

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(El guión de cine y los prejuicios #2)

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Acción trepidante
(El guión de cine y los prejuicios #3)

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Los cambios inadvertidos en el gusto
(El guión de cine y los prejuicios #4)

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El cine antes del cine/El cine mudo sonoro

El cine antes del cine: Muybridge

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Cómo escribir un guión y no morir de aburrimiento

En este curso, Daniel Tubau propone una manera diferente de enfrentarse a la escritura de un guión, sin recurrir a fórmulas mágicas de dudosa eficacia o a tópicos mil veces repetidos. Se trata de mostrar cómo resuelven sus problemas narrativos los guionistas, pero evitando caer en la pesadilla del «análisis, parálisis».

En el curso EL ESPECTADOR ES EL PROTAGONISTA descubrirás una nueva estrategia que te permitirá disfrutar del arte narrativo y ahorrarte mucho trabajo innecesario (lo que no quiere decir que un buen guión no requiera trabajo y esfuerzo). Es, sin duda, un enfoque muy diferente al que se encuentra en la mayoría de los cursos y manuales de guión.

Desde que en 1979 Syd Field publicó El manual del guión se impuso una manera de enfrentarse a la escritura de guiones que, o bien se parecía a un libro de recetas fáciles, o bien a un ensayo de crítica cinematográfica, pero no a un método efectivo capaz de ofrecer soluciones y herramientas para dominar el arte narrativo. Teóricos y profesores convirtieron a los guionistas en analistas más que en creadores de estructuras. Limitarse a analizar películas o series que «funcionan» no garantiza que se comprenda el verdadero trabajo subterráneo de los guionistas, entre otras cosas porque analizar una película no siempre permite entender el trabajo real del guionista.

El curso EL ESPECTADOR ES EL PROTAGONISTA será útil y revelador tanto para quienes no tienen ninguna experiencia en el mundo del guión, como para guionistas que ya se han iniciado en la narrativa audiovisual pero que no están satisfechos con los métodos habituales.

Intención del curso, según Daniel Tubau

«En el año 2015 publiqué El espectador es el protagonista (manual y antimanual de guión). Mi propósito era mostrar la pérdida de tiempo y esfuerzos que suponen muchos de los métodos de guión y, al mismo tiempo, ofrecer una alternativa útil y estimulante. El libro era el resultado de muchos años como profesor de guión en escuelas y universidades de España y América.

El curso EL ESPECTADOR ES EL PROTAGONISTA recoge muchas de las ideas del libro, pero va más allá en el aspecto práctico. Mi intención es que los alumnos dirijan su atención hacia el espectador, que es lo que siempre han hecho los mejores narradores (desde William Shakespeare a Billy Wilder). Pero no se trata de complacer al público y ofrecerle algo fácil, sino a veces todo lo contrario: lograr que acepte narraciones e ideas que pueden cuestionar sus más firmes certezas. Nuestro objetivo es interesar, inquietar, emocionar y conmover a esas personas a las que, al fin y al cabo, está destinado un guión: los espectadores».

PRESENTACIÓN

Como bien expresa el título del curso, la intención es mostrar que en cualquier arte narrativo público (y resulta difícil pensar en alguno que no sea público, más allá de un diario secreto), la calidad de lo narrado depende del efecto que produce en sus destinatarios, es decir, en los espectadores. La sabiduría narrativa consiste en interesar, seducir, manejar y emocionar a los espectadores. Se puede lograr de muchas maneras, si pensamos más en los efectos que queremos causar que en las reglas que (supuestamente) debemos seguir.

  1. Por qué el espectador es el protagonista

Se explica uno de los errores que más se repiten en la enseñanza de la escritura del guión: olvidarse de que se escribe para alguien, que los guiones van dirigidos en primer lugar a lectores (directores, técnicos, actores y actrices) y en segundo lugar a espectadores. Esta obviedad se olvida cuando se analiza la estructura de un guión y tan sólo se presta atención (Field, McKee etc) a las cosas que les pasan a los personajes. Se cae así en un curioso caso de esquizofrenia narrativa, porque la estructura y los esquemas se inventaron para ayudar a los guionistas en su tarea, no para hacerla más difícil, como sucede cuando se mira demasiado a los personajes y muy poco a los espectadores.

Mediante el análisis de películas como El show de Truman, se muestra la diferencia entre analizar la estructura narrativa desde el punto de vista de lo que le pasa a los personajes y desde el punto de vista de lo que le pasa a los espectadores.

2. Un error en tres actos: problemas de las estructuras previas o dogmáticas

Las teorías que exigen aplicar previamente una estructura previa pretenden domesticar el arte narrativo y  reducirlo a esquemas básicos, casi siempre muy discutibles, o simplemente erróneos. Desde que, a comienzos de los años 80, Syd Field propusiera su paradigma del guión con tres actos y dos puntos de giro, se inició una confusión que todavía llega al día de hoy, en la que se identificó el planteamiento, el desarrollo y el desenlace con tres actos definidos y se llegó a creer que Aristóteles pensaba lo mismo que Field (cuando su concepción de la narrativa es completamente divergente). Pero las estructuras dogmáticas, causan más problemas que soluciones y además convierten a los guionistas en analistas en vez de en creadores de estructuras.

3. Por qué no debemos obsesionarnos por el significado

Durante años los grandes teóricos del guión han ofrecido a los aspirantes a guionistas métodos en los que la obsesión por el significado y el análisis ha llevado demasiado a menudo a la parálisis. Han convertido a los guionistas no en creadores de historias y escritores de guiones, sino en analistas y críticos de narrativa audiovisual.

La búsqueda del significado de un guión, y en especial del significado psicológico de las acciones de los personajes es una obsesión que nació en la California de los años 60, en tiempos dominados por las teorías psicoanalíticas. Pero los buenos guionistas no se obsesionan por el significado, asunto que pueden y casi siempre deben dejan a los espectadores, los críticos y los ensayistas.

Con el apoyo de autores como T.S.Eliot. Billy Wilder, Ernest Lubitsch o el propio William Shakespeare, se muestra que la riqueza de significados y no el Significado es lo que debe buscar un guionista para huir del estereotipo, pero también del arquetipo (que es la visión elitista del estereotipo pero que difícilmente puede evitar caer en lo trivial).

4. La estructura climática

Es sin duda la estructura más empleada y hay buenas razones para ello. Es también la que acerca más las peripecias del personaje con la experiencia del espectador. Por eso, de nuevo, hay que tener en cuenta al espectador, al que la trama no siempre afecta de la misma manera que al protagonista: esa es precisamente la riqueza del arte narrativo.

5. Las estructuras episódicas

Despreciadas durante mucho tiempo (a pesar de los precedentes de El Padrino o Stanley Kubrick), las estructuras episódicas o modulares (que no reciben su nombre de los episodios o capítulos de una serie) son ahora seguidas por muchos showrunners, que las prefieren a la previsibilidad de las climáticas.

Se analizan las estructuras climáticas y sus ventajas e inconvenientes, así como una de sus características: dan más espacio a la imaginación y la inteligencia de los espectadores.

6.  Las herramientas y técnicas narrativas

Los guionistas contamos con cientos de técnicas, herramientas, mecanismos, trucos. Debemos conocerlas, porque son el legado de miles de años de tradición e innovación narrativa y porque nos facilitan el trabajo y, además, nos permiten despertar, atraer y mantener la atención y el interés de los espectadores. Porque casi todas o todas las herramientas narrativas se dirigen al espectador, por supuesto.

7. Historia y relato: una diferencia fundamental

Una de las razones que hacen que los guionistas desperdicien horas y horas de trabajo y que entren en callejones sin salida narrativos, es no conocer realmente la diferencia entre historia y relato y, en consecuencia, obsesionarse con la historia: el verdadero arte narrativo es el del relato, no el de la historia.

Se explican 10 de las operaciones básicas que un guionista debe tener en cuenta al pasar de la historia al relato. Porque lLa solución a nuestros problemas narrativos raramente está en la historia, sino en el relato.

8. La verdadera estructura de trabajo

Los guionistas no trabajamos, excepto como inspiración o para ordenar nuestras idea de tanto en tanto, con megaestructuras como el paradigma de Field o las que propone McKee (Arquitrama/Minitrama/Antitrama). Eso es terreno para analistas de relatos (novelas, cuentos, poemas, películas) ya existentes. Muy interesante pero de poca utilidad para el trabajo del guionista.

Se explica la manera en la que realmente trabajamos los guionistas: esquemas de pasos, fichas, beat sheets, pizarras y tablones. Es de esta manera como se construye el relato y como se puede poner a prueba.

9. El método empático

Contando con métodos de trabajo racionales y efectivos como el esquema de pasos, podemos revisar nuestro guión teniendo en cuenta al espectador, con sistemas como el “método empático”, “el guión tachado” o incluso el “análisis premortem”. Se trata, en cualquier caso, de ponerse en el lugar del lector/espectador de nuestro guión, olvidando todo lo que sabemos. Olvidando la historia y concentrándonos en la realidad del relato.

En esta clase se tratan asuntos tan fundamentales como el reparto de la información entre los personajes y entre los personajes y los espectadores, con efectos narrativos tan poderosos como el suspense, la sorpresa, la intriga, la expectación o la ironía dramática.

10. La narrativa audio-visual y el trabajo de los guionistas

Las características sonoras y visuales, así como el aspecto secuencial y el movimiento, definen la narrativa audiovisual. El guionista debe dominar estos aspectos tanto como un director o un editor. El guión es y no es literatura escrita, y por eso no se puede escribir  o imaginar una película como si fuera una novela o una obra de teatro. El efecto que este tipo de narrativa causa en el espectador es, de nuevo fundamental, y este es el aspecto en el que se analizará aquí la naturaleza del medio audiovisual.

Teoría y práctica a veces viajan por caminos muy diferentes y los grandes narradores muchas veces no se observan a sí mismos y no advierten los métodos de trabajo y las estrategias creativas que realmente emplean en su trabajo diario. Por eso en este curso se propone crear estructuras que ayudan a los guionistas en su trabajo, en vez de volverlos locos.

 

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EL ESPECTADOR ES EL PROTAGONISTA Cómo escribir un guión y no morir de aburrimiento  20 de abril a 20 de mayo de 2021 EL ESPECTADOR

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En este curso, Daniel Tubau propone una manera diferente de enfrentarse a la escritura de un guión, sin recurrir a fórmulas mágicas d