The structure of the viewer

 

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In The viewer is the protagonist, I use the beginning of the movie “The Truman Show” to show the difference between analysing the structure of a script taking into account the character or taking into account the viewer.

To understand the comparative table in context, I reproduce below some paragraphs of the book, although the full explanation can be found in the book itself, pages 21-27.

“Have more or less acts, the structures of the script manuals justify their different parts and accidents, turning points, inciting incidents, climaxes, crises or outcomes depending on what happens to the protagonist. In this scene the protagonist is tempted by the adventure, in this other enters the extraordinary world, here is a turning point because he discovers that they are betraying him, here he is in a crisis because he loses the confidence in his friends, there occurs the climax when he must face his greatest fears, here he must solve his inner problem and then solve the external.

What is the error of all this? The mistake is that the whole structure is explained and analysed according to what happens to the protagonist, that everything is built from the examination of where he is now and where he is after, what he wants and what he gets, what obstacles he encounters and what plans he makes. The mistake is that, when looking at the structure, we are exclusively concerned about where the protagonist is, but that what really matters to a narrator is where the viewer is. ”

To see this error clearly and the difference between looking at the structure in one way or another, I propose to analyse the initial minutes of The Truman Show, observing what happens to the viewer and what happens to the protagonist (Truman Burbank). Here is the result.

The Truman Show, the protagonist against the viewer. © Copyright Daniel Tubau 2015

Let’s examine what we have seen in the beginning of The Truman Show. To whom have all these things happened? Truman or the viewer?

It is obvious that Truman has not seen Christof telling us that viewers are looking for new emotions. Nor has he seen his own wife declaring how happy she feels to play her role, or her best friend saying something similar. He also has not seen the label “LIVE” which appears superimposed on the image when he looks at himself in the mirror. None of that happens to Truman.

Look yourself in the mirror in the morning is not a big deal, really. The structure from Truman’s point of view, from the point of view of the protagonist, does not tell us anything special. But if we analyse the structure from the point of view of the viewer, then many things happen. The viewer knows Truman and also knows all those people who talk about Truman. He suspects that they are cheating on Truman, but he does not know the exact dimensions of that deception. He wonders if Truman knows anything about the big lie. Also, of course, he, the viewer, begins to know what this narrative is about, what the world is going through and who its protagonists are.

If we continue to watch the movie, then we will see how Truman comes out of the bathroom, kisses his wife, is annoyed by the neighbours’ dog … and sees a strange object, a spotlight, falling from a huge blue sky to the highway.

Except for the strange object, it is not about big events. Most important, the strange object fallen from the sky, could be very significant, but Truman does not give any importance to it and follows his normal life. However, for us, the viewers, it is important because, thanks to that accident, we discover two things: the incredible dimensions of that fantasy world and that Truman has no idea of the gigantic scam in which he is involved. This is vital information for us, but not for Truman.

Consequently, Truman does not see everything we see but we do see everything Truman sees, including his face in the mirror. It is to us who happens to us all.”

This analysis, which we can do with any good film (even with any bad film) is a good example of the narrative schizophrenia that theorists and screenwriters often propose to their students when first they talk about the narrative resources to create interest in the viewers and then propose to analyze the structure thinking only what happens to the viewers.

Robert McKee, Syd Field and many other gurus of the script devote hundreds of pages to examine the mechanisms of fiction that can keep the viewer interested, but when they analyse the structure, they forget everything they said and only care about things That can happen to the characters. In my opinion, this attitude implies an astonishing ignorance of the office of the narrator and of the possibilities of narrative art. Our real concern, I insist, is not to think about what happens to the characters but what happens to the viewers.

Of all this (and of many more things) I speak in The viewer is the protagonist.

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© Copyright Daniel Tubau 2015, 2017

 contact: danieltubau@gmail.com

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Rules and exceptions in script practice

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The script of the 21st century
The Future of Narrative in the Digital World

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La Regla del 9 contra el perfeccionismo

Cuando estuve en 2015 en Sao Paulo en los Encontros de cinema, me hicieron una entrevista al terminar el coloquio, que ahora he dividido en dos o tres bloques. En esta primera parte, hablo de mis inicios como guionista y de lo malo que puede ser el perfeccionismo en las primeras etapas de la escritura. También cuento en qué consiste la regla del 9 de John Vorhaus.

Transcripción de la entrevista

“Yo soy Daniel Tubau, escritor, guionista, director de televisión, entre otras profesiones, profesor también sobre todo. También soy autor de varios libros de guión: Las paradojas del guionista, El guión del siglo 21… Uno que acabo de publicar recientemente, que se llama El espectador es el protagonista: manual y antimanual de guión… de roteiro, ¿no? Y bueno, tengo libros de ciencia ficción, de novela histórica china, tengo un poco de todo… muchas cosas.

Nací en Barcelona y mis padres siempre estuvieron relacionados con el mundo audiovisual. Mi madre es montadora, editora, pero editaba en el antiguo celuloide. Cuando era un niño, yo estaba siempre en las salas de edición y cogía los descartes de celuloide y me hacía mis propias peliculitas o films. Y mi padre es también crítico de cine, actor, profesor también de audiovisual y de periodismo, etcétera. Siempre he tenido mucha relación con el cine, pero los estudios, la carrera que hice, no son de guión o audiovisual, sino que estudié filosofía, es decir que tengo unos estudios completamente diferentes. No he estudiado guión en sí. Después, poco a poco empecé casi por casualidad, porque mi madre me dijo que buscaban un guionista en un programa de televisión, para hacer uan sección de cómic, de personajes de cómic como Superman, Batman, etcétera. Y empecé a trabajar a los 17 años en televisión y a escribir cuentos…. Lo primero que hice fue escribir cuentos de terror, con 17 años hice cuentos de terror y despuñes ya guión. Y a partir de ahí me fui dirigiendo hacia el mundo de la escritura de cine, dirección y televisión sobre todo.

John Vorhaus

John Vorhaus

El perfeccionismo y la regla del 9

Creo que uan de las cosas más importantes para escribir guión o cualquier otra cosa, es perder el juicio crítico demasiado estricto, el perfeccionismo. hay que abandonar el perfeccionismo, sobre todo en la primera fase. Hay que escribir cualquier cosa de principio a fin malísima. Hay un guionista de comedia que se llama John Vorhaus. Vorhaus tiene una regla, que se llama la Regla del 9. “Yo tengo la regla del 9, dice, y se preguntarán qué es la Regla del 9… Pues la regla del 9 es la que dice que de cada diez cosas que haces nueve son una mierda. No sirven para nada”. Entonces, cuando aceptas eso, ya te relajas mucho, porque estás escribiendo y piensas. “Uy, qué malo es esto… ¿cuántos intentos llevo?…. Cinco… Bueno, todavía me puedo equivocar otras cuatro veces. Puedo hacer otras cuatro veces mal las cosas y todavía puedo fallar”. Entonces, creo que hay que aprender a hacer las cosas mal, eso es lo primero.

Libro de John Vorhaus en español

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El espectador es el protagonista
Manual y antimanual de guión

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El espectador es el protagonista es a la vez un manual y un antimanual. Su autor no se limita a examinar los errores difundidos por los gurús del guión, sino que también ofrece herramientas, como el método empático o el guión tachado, para hacer frente a los desafíos narrativos.

Un libro perspicaz en el diagnóstico, innovador en el aspecto teórico y muy estimulante en lo práctico que hará recuperar el placer de escribir no solo al guionista profesional sino a cualquier narrador inteligente.

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Las paradojas del guionista
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En este sitio web puedes encontrar todo tipo de contenidos relacionados con Las paradojas del guionista: entradas acerca del libro, noticias y presentaciones, críticas y comentarios… Sin embargo, casi todas las entradas presentan nuevos contenidos, a veces para matizar o enriquecer algo que se dice en el libro, en otras ocasiones para tratar asuntos que no pudieron desarrollarse a fondo en el libro. A continuación, se muestran las entradas, ordenadas en categorías o secciones.

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El guión del siglo 21

El futuro de la narrativa en el mundo digital

“Si en Las paradojas del guionista Daniel Tubau nos ponía en guardia contra las teorías dogmáticas, en El guión del siglo 21nos anuncia que el guión previsible de Hollywood y de la televisión convencional está en crisis. Los guionistas ya no quieren seguir esquemas simples o fórmulas mágicas. Frente al miedo instintivo hacia las nuevas narrativas, cada día surgen alternativas interesantes, gracias a este asombroso futuro que nos ofrecen las nuevas tecnologías, desde la narrativa hipertextual y la realidad aumentada a los videojuegos o Internet; desde las series de canales como HBO al crossmedia o el transmedia. Otras propuestas e ideas se encuentran en el pasado, en la historia audiovisual. Tubau demuestra que la profesión de guionista se está trasformando y que no se limita a la televisión o el cine, sino que puede y debe invadir todos los medios, o incluso la realidad misma.” (Contratapa del libro)

En este sitio web dedicado a El guión del siglo 21 amplío los contenidos del libro, corrijo errores, amplío cuestiones y muestro ejemplos en vídeo que, como es obvio, no podían estar presentes en un libro analógico. Los temas son casi inabarcables y para que el visitante de esta página pueda orientarse es muy recomendable que lea el libro.

Comprar en Casa del Libro  || Página web de El guión del siglo 21

ENTRADAS DE CINE 


 

El protagonista es el macguffin

Rosa Púrpura del Cairo-

Los teóricos y gurús del guión proponen diferentes estructuras con cualquier número de actos, aunque suelen preferir tres (Field, McKee, Seger), cuatro (Thompson) o cinco, siguiendo, se supone (pero sólo se supone) el modelo shakesperiano.

Ahora bien, tengan los actos que tengan, todas esas estructuras justifican sus diferentes partes y accidentes, puntos de giro, incidentes incitadores, clímax, crisis o desenlaces en función de lo que le sucede al protagonista. En esta escena el protagonista es tentado por la aventura, en esta otra entra en el mundo extraordinario, aquí hay un punto de giro porque descubre que le están traicionando, aquí se encuentra en una crisis al perder la confianza de sus amigos, allá se produce el clímax cuando debe enfrentar sus mayores
miedos, aquí debe resolver su problema interno para después solucionar el externo.

Esta manera de concebir la estructura es un error que afecta de forma directa al trabajo del guionista y que esconde una pobre comprensión del arte narrativo.

Es un error porque toda la estructura se explica y analiza en función de lo que le sucede al protagonista,  todo se construye a partir del examen de dónde está ahora y dónde está después, de qué desea y de qué consigue, de qué obstáculos encuentra y de qué planes elabora. El error consiste en que, al examinar la estructura, nos preocupemos de manera exclusiva por saber dónde está el protagonista, porque lo que verdaderamente le tiene que preocupar a un narrador es dónde está el espectador.

Supongamos que tengo razón. Si así fuera, ¿cómo es posible que ninguno de los teóricos, expertos y gurús del guión se haya dado cuenta de una cosa tan obvia?

La respuesta es sencilla: sí se han dado cuenta. Se han dado cuenta, pero solo en cierto modo. Cualquier persona que sepa algo de guión es consciente de que hay que despertar, mantener y estimular la atención del espectador; también sabe que existen diversos medios, herramientas y recursos para lograrlo. Todos saben que se debe usar el suspense, la sorpresa, la elipsis narrativa, la tensión sexual no resuelta y otros mecanismos o trucos que hacen que el espectador se mantenga interesado en lo que le estamos contando.
Por otra parte, como ya he dicho, la mayoría de los expertos propone una estructura para el guión, compuesta por tres, cuatro, cinco o diez actos, con diversos puntos de giro y momentos clave.rosapurpura

El problema es que muchos expertos mantienen en compartimentos separados el análisis de los recursos que se pueden emplear para despertar y mantener el interés del espectador y, por el otro lado, el examen de la estructura. Dedican trescientas páginas a explicar los mecanismos narrativos y otras cincuenta o cien a desentrañar los secretos de la estructura. En una parte hablan de lo que puede hacerse al espectador, pero en la otra se limitan a referirse a lo que debe hacerse a los personajes. Para ellos, en definitiva, todo lo que se relaciona con la estructura le sucede a los personajes. Esos teóricos hablan del macguffin como herramienta para mantener ocupados a los personajes, pero no advierten que los propios personajes son parte de ese otro gigantesco macguffin que mantiene ocupados a los espectadores, inmóviles en la butaca del cine pero moviéndose sin cesar de una emoción a otra dentro de sus cabezas, de una hipótesis a otra. Ese otro macguffin, como ya he dicho, es el guión o, si se prefiere, la sucesión y el orden de los acontecimientos o secuencias narrativas. Todo en una película, los personajes, las tramas, todo, es solo un gigantesco macguffin, cuyo único fin es que el espectador se mueva de un lado a otro.

La rosa purpura 1

 


 

[Fragmento, con algunos cambios, de El espectador es el protagonista]


 

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¿Son útiles los métodos de guión?

Coloquio en São Paulo /1

Encontros de cinema 1

El 11 de septiembre de 2015 participé en el coloquio Encontros de cinema en Sao Paulo, junto  a Elena Soares, Adirley Queirós y Thiago Dottori como moderador. Hablamos acerca del trabajo de los guionistas y de los métodos de guión. En esta primera intervención, me referí a la utilidad de los manuales de guión, a si vale la pena leer y seguir un manual de guión y a una de las paradojas de mi libro Las paradojas del guionista.

TRANSCRIPCIÓN DEL VÍDEO

(La traducción del portugués la he hecho yo mismo de manera apresurada, así que cualquier sugerencia de corrección será muy bien recibida)

THIAGO DOTTORI: La gente discute mucho en Brasil la cuestión de la calidad de los guionistas. Siempre es un tema recurrente: que faltan guionistas buenos en el mercado. Y es una cuestión bien compleja, pero la solución pasa justamente por la formación de los guionistas y la calidad de nuestra formación en la dramaturgia. Y la calidad de nuestra formación pasa por la relación con los manuales por lo menos por la comprensión de las guías de guión y de escritura, que muchas veces se confunden con reglas para crear historias, especialmente en relación con la influencia de los americanos, que tienen una capacidad en su sistema que está muy por encima, y que saben las cosas que funcionan y los modelos… Entonces, yo quería que empezaran haciendo un comentario sobre eso y qué piensan de esos manuales. Usted (Daniel Tubau) ha escrito un antimanual… o si Adirley lo usa por ejemplo para escribir. Comenzar por una primera mirada acerca de qué son los manuales de guión, si vale la pena conocerlos, en fin, qué piensan sobre ellos. Podemos comenzar por usted, Daniel.

DANIEL TUBAU: Siento no poder hablar portugués, pero es más fácil para mí hablar español para poder decir cosas más complejas. Así que hablaré en español. Acerca de la pregunta de si vale la pena aprender a escribir con los libros de guión, pues yo diría que sí. Mi primer libro de guión se llama Las paradojas del guionista y se subtitula “Reglas y excepciones en la práctica del guión”. Allí hablo de reglas o métodos o recetas o herramientas que se pueden usar para escribir un guión, pero también digo que muchas veces esas reglas o recetas se tienen que abandonar o no emplear porque lo que estás contando no funciona bien con esas reglas. Pero también hablo allí de las paradojas, evidentemente y defiendo que el guionista tiene que moverse en la paradoja, en al incertidumbre en la duda. Cuando comienza a escribir no debe tener seguridades, dudar mucho, tener grandes crisis, digamos que por lo menos cuatro o cinco crisis al escribir un guión, o siete u ocho al escribir un libro; crisis de las que sales renovado y sigues avanzando. Muchos guionistas nos agobiamos y lo pasamos muy mal por estas crisis, por estos bloqueos creativos, pero yo creo que no, que si lo aceptas, si aceptas que tienes que vivir ene esa duda, en esa incertidumbre y paradoja y si aceptas que hay cosas que te funcionaron una vez pero que ahora ya no te funcionan… Te preguntas: ¿por qué? Antes me funcionó y sin embargo en esta historia no me funciona lo que usé otra vez… 

Tengo una paradoja en el libro que es: “Todos los métodos son buenos, incluso los malos”. Es decir, yo creo que es bueno seguir cualquier método… Yo estoy en contra de algunos de los métodos más famosos o célebres, no es que esté en contra, es que no me gustan mucho, como el de Syd Field, el paradigma, que en este último libro [El espectador es el protagonista] he criticado especialmente, pero creo que si lees un libro de Syd Field y sigues las instrucciones que te da, al final tendrás un guión. A lo mejor en el siguiente guión decides hacerlo de  otra manera Pero vas a tener un guión. 

Es muy difícil que un manual de guión no tenga algo interesante que contar. Es gente que ha tenido experiencias, cuenta sus experiencias y algo puedes aprovechar. El error, creo, es seguir los métodos como un dogma. Cuando lo sigues como un dogma de fe y quieres aplicar las recetas exactas,  que te da Syd Field en el paradigma, que consiste en una estructura con tres actos con dos puntos de giro o plot points…. Cuando quieres aplicarlo a cualquier historia que quieras contar, entonces la cosa se estropea. Era un método que valía aplicado en su terreno, pero si lo quieres extender a toda la realidad, entonces empieza a fallar. Pero, ya digo, todos los métodos son buenos, incluso los malos, pero también hay algunos mejores que otros, claro.

Acerca de la paradoja que comento en el vídeo, hablo en esta entrada: Todos los métodos son buenos, incluso los malos.

 


Puedes ver el coloquio completo en: Manual de Roteiro: Entender para subverter?


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Series de televisión y nueva narrativa

Entrevista en El Periódico de Aragón

Daniel Tubau - El periódico de Aragón

Fotografía de ÁNGEL DE CASTRO

GARZA AGUERRI 16/11/2015

–Su último libro El espectador es el protagonista se subtitula Manual y antimanual de guion. ¿Por qué es un antimanual si explica como configurar guiones atractivos?

–Porque se opone a las teorías de hace 20 ó 30 años, cuyos manuales privilegiaban pensar las cosas que les sucede a los personajes y se olvidaban de pensar en lo que le pasa al espectador. Shakespeare siempre estaba pendiente de las reacciones del espectador y si éste se despistaba, trataba de reconducir la trama para mantener su atención. Los guionistas se habían obsesionado con los personajes, de sus crisis, de su psicología, de contar su pasado oculto que explique por qué se comportan de una u otra manera, pero no pensaban si eso importaba o no al espectador.

 

–Y si en tiempos de Shakespeare ya se intuía esa necesidad y el espectador es, posiblemente, el elemento de un espectáculo que menos ha cambiado, pues siempre ha buscado el entretenimiento y la empatía con lo que se le presenta ¿por qué los guionistas, digamos, se desviaron?

–Pues porque, como antes decíamos, los manuales se lo marcaban así. Obligaban a una estructura férrea, muy centrada en la psicología de los personajes y en tramas circulares y en el esquema causa-efecto. En Hollywood, y todavía hoy, se sigue esa estructura del viaje del héroe que, aunque no sepas como es la historia, sí conoces cómo se va a desarrollar y que acaba en un desenlace sorprendente pero inevitable, y al mismo tiempo lógico, como ya decía Aristóteles. Y en España se copia esa estructura de Hollywood.

 

–Y el cine japonés y chino que usted pone como contraejemplo a la factoría de Hollywood ¿qué tiene de distinto?

–Es cierto, me gusta el cine oriental o lo pongo como ejemplo de un cine innovador. En China ya no tanto, pues eran muy buenos en los años 80 y 90 pero ahora también imitan a Estados Unidos. En Japón, sin embargo, no siguen el modelo establecido. No hay una estructura circular. En Europa en los años 60 y 70 hubo un cine que también dejaba todo más abierto. Japón no es ni una ni otra, es más indefinible y por eso más innovador.

 

–Hoy en día, los ídolos ya no salen del cine, sino de las series de televisión, algunas de las cuales tienen una auténtica legión de seguidores. ¿Está justificado este cambio de tendencia?

–Sí, claro, es una curiosidad porque parecía que la tele estaba llegando a su final, que era un medio casi muerto, pero ha sabido renovar la narrativa. Las nuevas series provienen de cadenas de pago donde no dependes de la publicidad ni de complacer a un público masivo. Al guionista se le da poder absoluto, es lo que hoy se llama showrunners, o creadores, que llegan a tener un poder incluso mayor que un director de cine, pues de ellos parte la idea, la estructura de las temporadas, escriben los capítulos e incluso a veces los dirigen; es decir controlan todo al mínimo detalle y de esa forma la calidad aumenta.

 

–¿Y eso como se plasma en ese atractivo para el público?

–Primero, en el aspecto formal hay una renovación mayor que en el cine, pues tienen mayor libertad y cada uno crea su propio estilo. Estamos hablando de series americanas como Los Soprano, Mad Men en las que reaparece la narrativa griega y shakesperiana que rompen con esa estructura de causa-efecto por ejemplo con escenas que no llevan a ningún sitio, como puede ser una escena en la que los actores hablen durante un buen rato de algo trivial que no tiene luego una función en la trama. Los autores confían en sí mismos y dicen ‘voy a desviar tu atención, pero te va a gustar’, pues en el fondo es profundizar más en los personajes, dar una sensación de más vida. Era algo que ya hacían los autores griegos. Además, muchas de estas series tratan temas que el cine no se atreve, como The Wire, que muestra cómo es Baltimore y no echa la culpa a otros de la situación, sino que apunta a que tú has colaborado a hacerla así, que es culpa de sus gentes; es decir, abordan cuestiones sociales en las que Hollywood no se mete y que captan el interés del público.

 

–¿Seguirán en España su antimanual?

–Hombre, la intención de este libro es precisamente devolver a los guionistas el placer de escribir, de dejar de seguir esas estructuras férreas. Un autor debe tener claro que su obra debe superarle; no importa que no haya definido de antemano su personaje, sino que hay que dejar sorprenderse por él: ‘por qué hace esto este personaje mío; pues no lo sé y me da igual…’ El guionista no debe ser un analista de estructuras, sino disfrutar también él de la narración.


 

ENTREVISTA ORIGINAL EN:
Daniel Tubau: “Las series de TV han renovado la narrativa más que el cine” ( El Periódico de Aragón – 16/11/2015 )


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La verdadera profesión de Juanjo de la Iglesia

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El viernes 2 de octubre de 2015 se presentó en la librería Con tarima mi libro El espectador es el protagonista, manual y antimanual de guión.

¿Quién fue el presentador?

Por supuesto, Juanjo de la Iglesia.

Pero antes de Juanjo, mi querida amiga y editora María Tena hizo una primera presentación…

 

Una de las primeras cuestiones que tratamos en la presentación fue quién es ese espectador al que se refiere el título del libro.

 


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OTROS LIBROS DE GUIÓN DE DANIEL TUBAU

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Presentación en Con tarima, con Juanjo de la Iglesia

El viernes 2 de octubre de 2015…

¡PRESENTACIÓN!
Con JUANJO DE LA IGLESIA presento mi libro El espectador es el protagonista, en la librería CON TARIMA.

Calle del Príncipe 17, junto a la plaza de Santa Ana, en el centro de Madrid, para que después puedas tomarte unos vinos por la zona.

¡Diversión garantizada o le devolvemos el tiempo perdido!

Presentación-el-espectador-es-el-protagonista-5

 


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La estructura del espectador

 

Fotograma-Truman-001

Para entender la tabla comparativa en su contexto, reproduzco a continuación algunos párrafos del libro, aunque la explicación completa puede encontrarse  en el propio libro, de la página 21 a la 27.

«Tengan los actos que tengan, las estructuras de los manuales de guión justifican sus diferentes partes y accidentes, puntos de giro, incidentes incitadores, clímax, crisis o desenlaces en función de lo que le sucede al protagonista. En esta escena el protagonista es tentado por la aventura, en esta otra entra en el mundo extraordinario, aquí hay un punto de giro porque descubre que le están traicionando, aquí se encuentra en una crisis al perder la confianza de sus amigos, allá se produce el clímax cuando debe enfrentar sus mayores miedos, aquí debe resolver su problema interno para después solucionar el externo.

¿Cuál es el error de todo esto? El error es que toda la estructura se explica y analiza en función de lo que le sucede al protagonista, que todo se construye a partir del examen de dónde está ahora y dónde está después, de qué desea y de qué consigue, de qué obstáculos encuentra y de qué planes elabora. El error consiste en que, al examinar la estructura, nos preocupemos de manera exclusiva por saber dónde está el protagonista, porque lo que verdaderamente le tiene que preocupar a un narrador es dónde está el espectador».

Para ver claramente ese error y la diferencia entre mirar la estructura de una u otra manera, propongo analizar los minutos iniciales de El show de Truman, observando qué cosas le suceden al espectador y qué cosas le suceden al protagonista (Truman Burbank). He aquí el resultado.

 

Truman1 truman-2 truman-3

«Examinemos todo lo que hemos visto hasta ahora en el comienzo de El show de Truman. ¿A quién le ha sucedido? ¿A Truman o al espectador?

En primer lugar, es obvio que Truman no ha visto a Christof diciéndonos todo aquello de que los espectadores buscan nuevas emociones. Tampoco ha visto a su propia esposa declarando lo contenta que se siente interpretando su papel, ni  a su mejor amigo diciendo algo parecido. No ha visto tampoco el rótulo «LIVE» («EN DIRECTO») que aparece sobreimpreso en la imagen cuando él se mira en el espejo. Nada de todo eso le sucede a Truman.

A Truman le sucede que se mira en el espejo, que da un beso a su esposa, que es acosado por el perro de los vecinos y que encuentra un extraño objeto. No son grandes cosas, la verdad. Lo más importante, el extraño objeto caído del cielo, podría ser muy significativo, pero Truman no le da importancia y sigue su vida normal. Ahora bien, para nosotros, para los espectadores, sí que es importante, porque, gracias a ese accidente, descubrimos dos cosas: las increíbles dimensiones de ese mundo de fantasía y que Truman no tiene ni idea de la gigantesca estafa en la que está implicado. Se trata de información vital para nosotros, pero no para Truman.

En consecuencia, Truman no ve todo lo que nosotros vemos pero nosotros sí vemos todo lo que ve Truman, incluida su cara en el espejo. Es a nosotros a quienes nos sucede todo esto».

Este análisis, que podemos hacer con cualquier buena película (incluso con cualquier mala película) es una buena muestra de la esquizofrenia narrativa que los teóricos y profesores de guión a menudo proponen a sus alumnos.

Robert McKee, Syd Field y muchos otros gurús del guión dedican cientos de páginas a examinar los mecanismos de la ficción que pueden mantener al espectador interesado, pero cuando analizan la estructura, se olvidan de todo lo que dicen y sólo se preocupan por las cosas que pueden pasar los personajes. En mi opinión, esta actitud implica una asombrosa ignorancia del oficio del narrador y de las posibilidades del arte narrativo. Nuestra verdadera preocupación, insisto, no es pensar en lo que le sucede a los personajes, sino en lo que sucede a los espectadores.

De todo ello (y de muchas más cosas) hablo en El espectador es el protagonista.

Fotograma-Truman-017


NOTA ACLARATORIA

truman4En El espectador es el protagonista, empleo el comienzo de la película “El show de Truman” para mostrar la diferencia entre analizar la estructura de un guión teniendo en cuenta al personaje o teniendo en cuenta al espectador.

La intención original era incluir en el libro una tabla como la que se puede ver en la imagen de la izquierda. Sin embargo, al contactar con la productora de la película, pidieron una cantidad desorbitada por dar permiso para incluir en el libro las imágenes de los fotogramas de la película, así que hubo que renunciar a ello. Para evitar que los recuadros centrales quedaran en blanco, realicé en el último momento unos dibujos de cada fotograma, pero ya el libro estaba en prensa y no fue posible incluirlos.

Así que, al menos aquí, en la página dedicada al libro, intento subsanar en la medida de lo posible esa ausencia e incluyo la tabla de “El show de Truman” con los dibujos que hice de los fotogramas.

Acerca de lo absurdo de situaciones como la de no poder “citar” unos fotogramas en un ensayo, puedes ver  un vídeo que grabé hace unos años acerca del Derecho de cita audiovisual.


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OTROS LIBROS DE GUIÓN DE DANIEL TUBAU

Las paradojas del guionista
Reglas y excepciones en la práctica del guión

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Página web del libro


 

Antimanual de guión

El espectador es el protagonista es al mismo tiempo un manual y un antimanual de guión. Creo que los dos conceptos unidos mejoran lo que de manera separada puede parecer convencional (manual) o pretencioso (antimanual).

El libro está divido en dos bloques fundamentales. Pensé dividirlo en tres partes, pero no quise dar la razón a los partidarios del dogma de la estructura tripartita. No, la verdad es que no incluí la tercera parte, que iba a consistir en anexos con materiales para guionistas, por otras razones (pero iré subiendo algunos de esos contenidos a esta página).

A primera vista, se podría pensar que la primera parte del libro es el antimanual, mientras que la segunda es el manual, aunque las cosas no son tan sencillas, como explico en la introducción a la segunda parte:

“En la primera parte de este libro he intentado mostrar algunos de los errores o al menos simplificaciones en los que ha incurrido la teoría del guión en las últimas tres o cuatro décadas; errores que, en mi opinión, no solo han complicado el trabajo de los guionistas, sino que han contribuido a hacer descender el nivel de exigencia narrativo.

Se podría considerar que esa primera parte es el “antimanual” que se describe en el segundo título de El espectador es el protagonista, manual y antimanual de guión. Sin embargo, la primera parte no solo se dedica a demoler estructuras, sino que también propone nuevas maneras y métodos que pueden ayudar al guionista en su trabajo y que, además, espero que también contribuyan a ayudar a crear una narrativa audiovisual más interesante. Por tanto, las dos partes de este libro no se pueden clasificar sin más en antimanual y manual o negativo y positivo, destrucción y construcción o cualquier par de opuestos semejante”.

La primera parte, por tanto, es tanto negativa como positiva, crítica en el sentido negativo como constructiva. La segunda parte, dedicada mostrar algunas de las técnicas narrativas de que dispone el guionista es quizá más puramente positiva, aunque alguna crítica o matiz a ciertas teorías se deslice de vez en cuando.

A continuación, ofrezco el índice de la primera parte del libro.

espectadoreselprotagonista

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pronto, el índice de la segunda parte…

 


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El espectador es el protagonista

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OTROS LIBROS DE GUIÓN DE DANIEL TUBAU

Las paradojas del guionista
Reglas y excepciones en la práctica del guión

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El espectador es el protagonista

El-espectador-es-el-protagonista-(1)

Desde hace décadas, los guionistas han examinado la estructura de sus guiones pensando en las cosas que pueden sucederle al protagonista, olvidando que lo que realmente debe preocupar a un narrador es lo que le sucede al espectador.

La obsesión por destripar estructuras y actos, rastrear motivos y significados o mirar solo en el mundo audiovisual, ha logrado que la escritura de guión se haya convertido en un proceso aburrido, fatigoso y previsible, más propio de analistas y críticos que de creadores.

Daniel-Tubau

Daniel Tubau,en coincidencia con los aires de renovación propiciados por los creadores o showrunners de las nuevas series de televisión, propone airear el cuarto mal ventilado de la escritura de guión y dejar que entre el aire fresco del gran arte narrativo.

Frente a los trucos fáciles, las estructuras férreas y las fórmulas al uso, con una mezcla equilibrada de humor, ingenio y rigor, Tubau recuerda la riqueza de recursos que tiene a su disposición cualquier guionista.

El espectador es el protagonista es a la vez un manual y un antimanual. Su autor no se limita a examinar los errores difundidos por los gurús del guión, sino que también ofrece herramientas, como el método empático o el guión tachado, para hacer frente a los desafíos narrativos.

Un libro perspicaz en el diagnóstico, innovador en el aspecto teórico y muy estimulante en lo práctico que hará recuperar el placer de escribir no solo al guionista profesional sino a cualquier narrador inteligente.


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El espectador es el protagonista
Manual y antimanual de guión
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