Curso sobre la estructura narrativa en Murcia

Aquí puedes ver el estupendo cartel que anuncia mi próximo curso intensivo en Murcia., dedicado a la estructura, más bien habría que decir a las estructuras del cine.

A continuación también puedes ver los contenidos del curso y todos los datos relacionados con el curso.

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PRÓXIMOS CURSOS DE GUIÓN

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Para ver todas las entradas dedicadas al guión y al cine: Cine y guión. Todas las entradas

ENTRADAS DE CINE 

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Causas sin efecto y efectos sin causa
Paradoja nº3

happy end

Se dice en las Upanishads indias: «El hijo es el padre del padre».

A veces los efectos son la causa de la causa: algo que no tiene sentido cobra significado si vemos otra cosa después. Un padre o una madre solo pueden recibir ese nombre a partir de la existencia de un primer hijo. La narración audiovisual emplea constantemente la relación de causa y efecto, pero a veces también la inversa, la que va de los efectos a las causas (ver «Causas sin efecto y efectos sin causa»).

Las paradojas del guionista

El capítulo mencionado de mi libro (“Causas sin efecto y efectos sin causa”) se ocupa de la naturaleza causal (que no casual) del cine. Allí explico algunas virtudes y desventajas de la naturaleza secuencial de las obras audiovisuales (cine, televisión, comic, incluso una conferencia). No voy a repetir aquí lo que digo en el libro, pero sólo mencionaré tres aspectos interesantes de la relación causa-efecto en toda narración audiovisual. Por otra parte, estas reflexiones han sido prolongadas en mi libro El espectador es el protagonista, manual y antimanual de guión, donde dedico varios apartados en la segunda parte al causalismo, pero también al acausalismo.

Hay que decir que, en primer lugar, el guionista construye su guión estableciendo causas que producen efectos: los soldados del Darth Vader matan a los padres de Luke y eso hace que Luke se decida por fin a luchar contra el Imperio.

En segundo lugar, hay que tener en cuenta que la simple sucesión de escenas una detrás de otra hace que el espectador tienda a pensar que lo que sucede en las escenas posteriores se explica por lo que pasó en las anteriores. Una excepción a esta norma sería el flashback o la historia contada hacia atrás, como en Viaje al origen de Alejo Carpentier o Memento, de Christopher Nolan.

En tercer lugar, la relación causa-efecto es tan absolutamente dominante en la construcción del guión y de su estructura, y resulta tan intuitivo por parte del espectador tanto buscar causas que expliquen los efectos como esperar efectos que se produzcan tras las causas, que los guionistas tenemos la posibilidad de confirmar esta tendencia del espectador, con el mecanicismo o ir contra ella con en el acausalismo.

El mecanicismo consiste en construir una cadena férrea de causas y efectos, una estructura rígida, donde todo encaja a la perfección pero que al mismo tiempo puede acabar por ser tan predecible que el espectador pierda todo interés en seguir la trama: aunque no se adivine siempre lo que va a suceder, sí percibe continuamente que lo que está viendo “sirve para algo”. Eso acaba fatigando, porque se detecta tras la acción la mano constante y firme del guionista, a menudo muy hábil, es cierto, pero demasiado presente. Este mecanicismo es absoluto hoy en día en las películas de Hollywood y lo era en las series de Estados Unidos hasta hace unos años. Todo en la narración era arte de guionista preciso y formulario, normas y trucos estructurales de probada eficacia comercial, pero la vida se escapaba entre las rendijas de esa red tan bien trazada. De todo esto y de cómo la obsesión por la estructura es la razón de esa previsibilidad del cine comercial, hablo también en los primeros capítulos de El guión del siglo 21.

Por otra parte, el acausalismo radical, que rompe las expectativas del espectador continuamente, no dándole nunca lo que espera, puede a veces ser muy estimulante, pero otras veces se convierte en una especie de ejercicio de estilo en el que (¡oh, paradoja!) se ve también demasiado al guionista. Porque el hecho de que ninguna causa produzca un efecto puede ser tan insólito o previsible como lo contrario. De ahí la artificiosidad de ambas escuelas.

Como suele suceder, por fortuna existe un término medio entre los extremos, que rechaza tanto el “todo tiene que servir para hacer avanzar la trama” como el “nada de lo que vemos tiene sentido”.

En este término medio se podría tal vez citar a Shakespeare, que construye tramas elaboradas, pero escribe escenas o diálogos que no tienen una función clara en la trama; o series recientes de la televisión americana, como Los Soprano, y especialmente The Wire, pero también House of cards, Boardwalk Empire y muchas otras. Hablaré de algunas de las características de estas series en otro momento.

memento

Memento es un ejemplo de estructura férrea, absoluta, pero que, al mismo tiempo propone algo distinto en lo que se refiere a la sucesión habitual de causas y efectos, pues todo transcurre al revés, lo que rompe las expectativas del espectador y la acerca al cine experimental, a pesar de ser cine comercial.


Aquí puedes ver el momento inicial (o final) de Memento

Y aquí, por el contrario (o no= puedes ver el momento inicial (o final) de  Memento

En Happy End (1967), la película checoslovaca de  Oldřich Lipský, el final cronológico es el principio y el principio es el final, y toda la película se desenvuelve, como en Memento, desde el desenlace cronológico hacia atrás, mediante la sucesión de pequeños bloques narrativos como el que puedes ver aquí. Vamos, pues, desde los efectos a las causas. O, si se prefiere, desde el punto de vista narrativo, los efectos son las causas.


Aunque esta entrada se ocupa de una de las paradojas de Las paradojas del guionista, también tiene mucha relación con una de las técnicas narrativas a las que me refiero en El espectador es el protagonista, el acausalismo.

espectadoreselprotagonista

El espectador es el protagonista

(Comprar en Casa del libro)


Las paradojas del guionista
Reglas y excepciones en la práctica del guión

Casa del Libro  / Amazon

Página web del libro


Las 38 paradojas del libro y algunas más

El medio es y no es el mensaje

Paradoja nº2


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Causas sin efecto y efectos sin causa
Paradoja nº3

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Promete pero no cumplas
Paradoja nº10

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Todos los métodos son buenos, incluso los malos

Paradoja nº27


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La mejor manera de mostrar algo es no mostrarlo nunca del todo
Paradoja nº6

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El guionista debe trabajar para que su trabajo no se note
Paradoja nº4

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Se debe proporcionar información sin que parezca información
Paradoja nº5

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Las 38 paradojas del guionista (y algunas más)

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La meta del viaje es lo de menos, lo que importa es el camino
Paradoja nº9

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Decir que no se deben dar normas es dar una norma
Paradoja nº1

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El medio es y no es el mensaje

Paradoja nº2


Una buena historia ha de sobrevivir al medio en el que es contada, ha de poder ser traducida a otro medio, pero el medio determina también la forma en la que es contada una historia.   Todo el largo capítulo «Entender los medios» se dedica a este asunto. En primer lugar, recordando lo que era la paradoja original de McLuhan: «El medio es el mensaje». En los siguientes apartados se hace un repaso de algunos de los medios relacionados con la narración audiovisual y se continúa con un análisis del propio medio audiovisual. El último apartado se ocupa específicamente de la paradoja en sí y se le da la vuelta («El medio es y no es el mensaje»).

 

Nam June Paik, «McLuhan Caged (in Electronic Art II)», 1968

 

 

Los primeros capítulos de Las paradojas del guionista están dedicados a uno de los asuntos más importantes en la creación artística: entender el medio para el que se trabaja. Analicé algunos de los medios más importantes relacionados con el cine, como la literatura, la música, el teatro o el comic. Aunque el tema da para escribir un libro extenso, me limité a resumir algunos de los aspectos que creo son más interesantes para el trabajo del guionista. En cualquier caso, la sección del libro dedicada a los diferentes medios  termina con un apartado que expresa con claridad la paradoja: “El medio es y no es el mensaje”.

Como es sabido la frase “El medio es el mensaje” es una de las más célebres del más célebre de los teóricos de la comunicación, Marshall McLuhan, quien decía que el medio mediante el que es trasmitido un mensaje determina, modifica y cambia la recepción y percepción de ese mensaje. El mismo suceso, contado en televisión, en cine o en un periódico, es percibido de distinta manera.

Una expresión de la teoría de McLuhan es el dicho no menos célebre de Andy Warhol: “Todos tenemos derecho a nuestros 15 minutos de fama”. Es decir nuestros 15 minutos de presencia en televisión, algo que se está haciendo realidad hoy en día (y  no tanto en la época de McLuhan y Warhol), en los programas de tele- realidad como Gran Hermano, pero también con los contenidos digitales en Internet, ahora accesibles a casi todo el mundo,, y que les permiten, nos permiten, mostrar lo que hacen o mostrarse a sí mismos sin más.

 [vimeo]http://vimeo.com/12656729[/vimeo]

El medio es el mensaje en Mad Men

Se trata de un anacronismo, pues en la época en la que trascurre la serie, McLuhan no había popularizado la expresión. Faltaban tres o cuatro años.

EStoy convencido de que esta paradoja  (El medio es y no es el mensaje) pronto dará origen a una interpretación mucho más compleja y también muy interesante. Es algo de lo que hablo en El guión del siglo 21, dedicado a las nuevas narrativas audiovisuales, en el que confirmo algunas intuiciones que deslicé en Las paradojas del guionista. Es el primer paso hacia algo que creo sucedera en un futuro un poco más lejano, como lo cuento en el relato de Recuerdos de la era analógica que se llama “La obra de arte en la época de la reproducción malebranchiana”, cuando la distinción entre medios y mensaje se haré especialmente complicada. Siento ser críptico, pero explicarlo más disminuiría el placer de la lectura de Recuerdos de la era analógica.

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Marshall McLuhan en Annie Hall

Mucha gente recuerda la frase de McLuhan “El medio es el mensaje” y se rien de quienes lo citan diciendo “El medio es el masaje”. Pero lo cierto es que McLuhan escribió El medio es el masaje, un delicioso y encantador librito, en colaboración con el artista gráfico Quentin Fiore.

Versión española de El medio es el masaje, de Marshall McLuhan y Quentin Fiore

El libro se convirtió ya entonces en un audiobook, en un disco de vinilo, al que se añadieron efectos del medio sonoro. En los dos vídeos siguientes puedes escucharlo, aunque está en inglés y requiere cierta atención, pues McLuhan nunca es trivial.

 

El medio es el masaje 1

El medio es el masaje 2

 

La siembra de Gilgamesh

En El diabolus ex machina me referí al que tal vez sea el primer ejemplo conocido de diabolus ex machina: el que se emplea en el desenlace de la Epopeya de Gilgamesh, cuando una serpiente roba a Gilgamesh la planta de la juventud . Tal vez fui un poco injusto, porque una lectura atenta de la obra en sus diferentes versiones en acadio, asirio y otras lenguas semitas, o en hitita, hurrita y otras lenguas indoeuropeas, nos revela que diversos autores intentaron evitar el diabolus ex machina de la epopeya mesopotámica.

Como tal vez hayas adivinado, lector, la manera de evitar un diabolus ex machina es la misma que se emplea para evitar un deus ex machina: escribir hacia atrás (la paradoja número 21 de mi libro Las paradojas del guionista). Es decir, “sembrar”, situar a lo largo del relato ciertos detalles, escenas y situaciones que preparen al espectador para aceptar lo que va a suceder. En el caso de la Epopeya de Gilgamesh, ese desenlace en el que Gilgamesh pierde la flor de la juventud al bañarse en un pozo no es tan casual como parece, pues la afición de Gilgamesh por hacer pozos es una constante a lo largo del relato. Así, en la Tablilla de Sippar, datada hacia el -1700 y que al parecer era un ejercicio escolar, se cuenta cómo Gilgamesh emprende su viaje en busca de la inmortalidad, a pesar de que el dios solar Samash le dice que no podrá lograrlo (esto ya es sembrar el desenlace) y se  menciona su afición a cavar pozos:

Cavó pozos Gilgamesh
que antes no había;
bebía las aguas,
seguía los vientos.

Samash se inquietó; se inclina hacia él
y le dice a Gilgamesh:
“Gilgamesh, ¿a dónde vas dando vueltas?
¡La vida que buscas no la encontrarás!”

Shamash y el disco solar

También en la aventura que emprenden Gilgamesh y Enkidu para enfrentarse al monstruoso Hunwawa en el bosque de los cedros, una y otra vez Gilgamesh cava pozos de agua fría, se supone que para tener agua para el viaje:

De cara a Samash
cavaron un pozo
echaron agua fría en los odres

(tablilla IV:5)

Por eso, después de prepararnos varias veces a lo largo de la epopeya a esta afición o necesidad de Gilgamesh a encontrar o a cavar pozos, cuando llega el fatal desenlace en el que una serpiente se lleva la flor de la juventud, el propio Gilgamesh expresa claramente que su error ha sido bañarse en un pozo:

“¡Cuando abrí el pozo
dejé tirados mis pertrechos!

La fatalidad se ceba entonces con Gilgamesh, dándole un golpe tras otro:

“¿Qué puedo reconocer que me sirva de señal?”

Se refiere aquí el héroe a que la marea ha subido “veinte leguas dobles” y ya no es posible saber dónde dejó la flor y dónde la serpiente la robó.

Es muy probable que la necesidad, costumbre o manía de excavar pozos, tenga algún sentido mitológico, quizá relacionado con el dios solar Samash, o quizá porque la culebra que habita en las pozas de agua fría represente a una deidad enemiga. Marcos Méndez recordaba en un comentario reciente que también en el Jardín del Edén de Adán y Eva una serpiente es la causante de que los seres humanos pierdan la inmortalidad. Sé también que un estudioso que se apellida Civil ha estudiado el asunto de los pozos de agua a fondo, pero no he podido consultar su investigación.

 

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[Esta entrada pertenece tanto a Las paradojas del guionista, dentro de la serie de entradas dedicadas al deus ex machina como a La epopeya de Gilgamesh]

El deus ex machina y el diabolus ex machina

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Aristóteles como deus ex machina


En Dios y el deus ex machina me referí a una hipótesis interesante: Aristóteles habla del deus ex machina en su Poética, como un truco narrativo con el que hay que andarse con cuidado, pero quizá él mismo usa un deus ex machina en su Física para explicar cómo funciona el cosmos:

“Debe existir un primer motor que transmite el movimiento a todas las cosas naturales y a quien nada mueve y que debe entenderse como eterno, inmutable y acto puro.”

El deus ex machina que utiliza Aristóteles es el Primer Motor, que él mismo quizá, y después muchos interpretadores, como Tomás de Aquino, han identificado con Dios.

Lo curioso es que Aristóteles no sólo utiliza a Dios como un deus ex machina que se convierte en el desenlace de su sistema filosófico y que resuelve el problema de la sucesión infinita de cosas que mueven a otras, sino que, siglos después de su muerte, el propio Aristóteles se convertiría en el deus ex machina de teólogos y filósofos, quienes con una apelación al llamado “el Filósofo”, arreglaban todos los desaguisados y rellenaban todos los huecos de sus sistemas.

Aristóteles, en efecto, se convirtió en deus ex machina filosófico durante la larga era cristiana, sólo por debajo de Dios en importancia y uso. Aristóteles fue en la Edad media la encarnación de eso que también se ha llamado Argumento de Autoridad:

_¿Por qué debemos pensar que tenemos libre albedrío?
_ Porque lo dice el Filósofo.
_¿Y quién es el Filósofo?
_ Aristóteles.

De este modo se hizo decir al Filósofo casi todo, incluso cosas que nunca había dicho.

Aristóteles (el Filósofo)

Los preceptistas italianos y los clasicistas franceses aseguraron que las obras dramáticas debían respetar la unidad de tiempo, acción y lugar.

¿Por qué?

Porque lo decía Aristóteles (pero Aristóteles no lo decía).

¿Y por qué se debe dividir el guión en tres actos?

Porque lo decía Aristóteles (y siglos después Field y McKee).

Pero Aristóteles sólo se refería a ciertos dramas, y no a la épica, por ejemplo.

Y ni siquiera hablaba de tres actos, sino de principio, medio y fin (a veces habla de dos partes, a veces de cuatro, o incluso cinco. Identificar “principio, medio y fin” con tres actos definidos es también un error.

¿Y por qué no se debe usar el deus ex machina?

Porque lo decía Aristóteles.

Pero, ¿lo decía?

Tampoco lo decía.

Lo que Aristóteles decía es que debía emplearse bien:

“El artificio [deus ex machina] debe reservarse para problemas fuera del drama para acontecimientos pasados más allá del conocimiento humano, o sucesos aún por producirse, que requieren ser intuidos o anunciados, puesto que es privilegio de los dioses conocer de antemano.”

Y es razonable que Aristóteles aceptase el buen uso del deus ex machina, puesto que, como hemos visto, él mismo lo empleaba al filosofar.

A lo mejor se podría afirmar, sin demasiada exageración, que la física y la cosmología de Aristóteles, incluso su metafísica, son una derivación de su teoría poética. Sus ideas acerca del teatro tal vez condicionaron sus ideas acerca del universo.

En efecto, Aristóteles observó, con acierto, que todo lo que sucede en una obra de teatro conduce a un fin, a un desenlace. Eso es su causa teleológica, la causa que está en el futuro: las cosas suceden para algo, en vista a un fin determinado. El dramaturgo compone a menudo el desenlace y luego escribe hacia atrás, para que todo lleve a él.

Y del mismo modo que un dramaturgo conduce la acción hacia el desenlace previsto, así sucede en el universo. Los cristianos incluso describieron en detalle ese desenlace inevitable, que tendrá lugar en el fin de los tiempos y al que llamaron Juicio Final.

En ambos casos, por cierto, Dios interviene, apareciendo casi siempre al final, aunque, Dios (o ese dios a través de la máquina), ya conozca desde el principio todo lo que va a suceder.

El desenlace propuesto por los cristianos, con dos epílogos o anticlímax, uno para los que van al paraíso, a la izquierda, y otro para los que van al infierno, a la derecha.


El deus ex machina y el diabolus ex machina

¿Qué es el deus ex machina?

||DEUS EX MACHINA (Y DIABOLUS)

  Deus ex machina, o apò mekhanês theós, quiere decir «Dios a través de la máquina». Se refiere a un mecanismo de poleas que en los teatros griegos permitía que un personaje apareciese en el escenario como si descendiese desde … Sigue leyendo

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Aristóteles, Platón y mi amiga Ana me hicieron darme cuenta exacta de la interesante relación entre el deus ex machina de la narrativa y el dios de los teólogos y los filósofos. Aristóteles, como comenté en el primer capítulo de … Sigue leyendo

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El deus ex machina de la Medea de Eurípides

En ¿Qué es el deus ex machina? expliqué en qué consistía el mecanismo narrativo del deus ex machina (dios a través de la máquina) y las razones por las que Aristóteles consideraba que no se debía utilizar, porque es”un recurso fácil que … Sigue leyendo

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El diabolus ex machina

La expresión diabolus ex machina es la contraparte del conocido deus ex machina, del que he hablado a menudo tanto en Las paradojas del guionista como en la página dedicada al libro (Defensa del deus ex machina). El deus ex machina … Sigue leyendo

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Primera defensa del deus ex machina

La idea de que no se debe usar el deus ex machina procede de los propios griegos, en concreto de Aristóteles, quien deplora el uso de este artilugio narrativo en su Poética: “A partir de esto se advierte que el … Sigue leyendo

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Maquiavelismo y narrativa

Habla Michael Carrithers del pensamiento maquiavélico como útil para la especie. Y lo es, sin duda, pero no sé si también se podría decir que el pensamiento maquiavélico es, además, una sofisticación cultural que se palica a una previa sofisticación … Sigue leyendo

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Cómo usar bien un deus ex machina

Los teóricos del guión consideran que el deus ex machina es un artilugio narrativo que un buen guionista nunca debe usar. Es un truco fácil, una técnica para salir de un apuro narrativo, pero de una manera que sólo puede decepcionar al espectador inteligente. Tal vez tengan razón, aunque se pueden ofrecer algunos argumentos en defensa del deus ex machina. En el capítulo anterior de este mini serial ya ofrecí una primera defensa del deus ex machina, aunque más bien me limité a defender a Eurípides, acusado, tal vez injustamente, de recurrir en exceso a ese truco fácil. En próximos capítulos se ofrecerá una verdadera defensa del deus ex machina, pero ahora quiero mostrar un ejemplo de cómo se puede utilizar un deus ex machina y obtener un resultado extraordinario.La película es El último (1924), de Murnau, con guión de Carl Mayer, que supuso para muchos el descubrimiento de lo que se podía hacer moviendo la cámara, en vez de obligar a los actores a moverse delante de un encuadre fijo.

Se suele considerar que El último es una película de Murnau, pero también lo es sin duda del guionista Carl Mayer, del director de fotografía Karl Freund y del actor Emil Jannings. Carl Mayer también colaboró en otros grandes clásicos del cine, El gabinete del doctor Caligari (Wiene), Amanecer (Murnau), Berlín, sinfonía de una ciudad, La calle (Grune) o Tartufo (Murnau). Murió en Londres cuando se preparaba para dirigir su primera película.

 

El último cuenta la historia del portero de un hotel, interpretado por Emil Jannings. Es un hombre de origen humilde que vive en un barrio de trabajadores, pero su empleo en un hotel de lujo y su espectacular uniforme hacen de él algo así como un general de los barrios pobres. Todos le admiran y él se pasea ufano, generoso pero soberbio, como un emperador entre sus súbditos.

El último

          Emil Jannings con su uniforme

Sin  embargo, la edad ya no le permite ocuparse de ciertas tareas que antes realizaba sin dificultad, como cargar con las grandes maletas y baúles de los huéspedes del hotel. Los propietarios del hotel decide que ya no puede seguir siendo el portero y le degradan, enviándole a ocuparse de los lavabos y quitándole su amado uniforme. De esta triste manera, que resulta verdaderamente trágica tal como Murnau y Mayer cuentan esta sencilla historia, es como debía acabar El último.

El primer desenlace de El último

 

Sin embargo, Murnau añadió un epílogo feliz a esta historia trágica. No está del todo claro si fue una decisión de Murnau, de Mayer, si fue sugerido por Emil Jannings o si los productores impusieron este nuevo final, preocupados por estrenar una obra de final tan dramático.En cualquier caso, Murnau introdujo un deus ex machina increíble, que salva al degradado portero de su vida miserable en los lavabos: recibe la herencia de un millonario que había dispuesto en su testamento donar toda su dinero a la persona en cuyos brazos muriera. Y, precisamente, el millonario murió en los brazos de Jannings.

Tras enterearse de esta noticia asombrosa, el espectador puede contemplar cómo el portero celebra su fortuna gastando sin medida en el hotel donde antes trabajaba. Si esto hubiese sido lo único que viese el espectador, cualquiera pensaría que era un final vergonzoso para una gran película, arreglado mediante uno de los más vulgares deus ex machina. Sin embargo, Murnau añadió un cartel a la película y con ello cambió todo.Antes de conocer el contenido de ese cartel o letrero, hay que tener en cuenta que El último fue célebre no sólo por el movimiento de la cámara o los impresionantes decorados mitad reales mitad dibujados, también lo fue porque la historia se contaba sin los habituales carteles del cine mudo. Aquello era una proeza narrativa, que Mayer ya había intentado en películas anteriores. Pero aquí, tras más de una hora de película, tras ver la triste escena en la que un Emil Jannings destrozado se queda sólo en los lavabos, aparece ese único cartel.

El último

“Aquí nuestra historia debería terminar, porque en la vida real al desgraciado anciano poco le quedaría que esperar excepto la muerte. El autor se apiadó de él, sin embargo, y le proporcionó un muy improbable epílogo.”

Es un extraordinario ejemplo de cómo usar un deus ex machina y, sin embargo, desactivarlo con un simple párrafo.

En efecto, en la vida real, como nos dice Murnau, las cosas acaban como él lo había contado, pero, ya que no se trata de la vida real, sino de una película, podemos imaginar un final feliz y asistir al triunfo final del portero.Sin embargo, aunque veamos al portero celebrar su nueva fortuna, en todo momento sabemos que todo lo que estamos viendo es mentira, y ese alegre final nos resulta inesperadamente trágico.

[tube]http://www.youtube.com/watch?v=MLEkW2wViRY[/tube]

El segundo desenlace de El último (fragmento)

El doble final de El último es también un buen ejemplo del problema de la verosimilitud, de cómo el espectador es capaz de distinguir incluso dentro de una mentira (cualquier película es inevitablemente una mentira) lo verdadero de lo falso y la verdad que está más allá de la ficción.

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El deus ex machina y el diabolus ex machina

Error: puede que no exista la vista de d52dd99cd0

Dios y el deus ex machina

Aristóteles, Platón y mi amiga Ana me hicieron darme cuenta exacta de la interesante relación entre el deus ex machina de la narrativa y el dios de los teólogos y los filósofos.

Aristóteles, como comenté en el primer capítulo de este miniserial, deploraba el uso del deus ex machina en el teatro. No le gustaba que se utilizase un truco fácil como era hacer descender a un dios en el escenario para solucionar los enredos de la trama. Sin embargo, ¿no es eso lo mismo que hace Aristóteles al explicar cómo funciona el mundo?

Veamos por qué. En la Física, siguiendo el sistema tolemaico, Aristóteles explica cómo funciona el universo: la Tierra se halla en el centro de una esfera trasparente, la Luna gira en una esfera similar que envuelve a la de la tierra, tras la esfera de la Luna están las esferas de los planetas, y alrededor de ellas una gran esfera que no es trasparente, sino negra, sobre cuyo fondo brillan las estrellas fijas. Es como una cebolla de capas trasparentes (excepto la corteza).

Representación esquemática, pero muy visual, del sistema de las esferas concéntricas. En realidad, la esfera anterior a la de las estrellas fijas es la de Saturno. Tras la de las esferas fijas se supone que hay una última esfera, en la que están las estrellas errantes.

Cada esfera mueve a la anterior, y con ella a los astros que contiene.

Es un buen argumento, pero ahora que nos estamos acercando al desenlace de la teoría del universo ptolemaico-aristotélica, descubrimos que nos queda por resolver una pregunta fundamental: ¿qué es lo que mueve a la esfera de las estrellas fijas? 

Si debemos creer que la filosofía es, como dijo en una ocasión Bertrand Russell, una rama de la literatura, aquí, Aristóteles, como esos dramaturgos a los que él mismo crítica, echa mano de un recurso barato y tramposo, un deus ex machina, al que llama Primer Motor:

“Puesto que todo lo que está en movimiento tiene que ser movido por algo, si una cosa es movida con movimiento local por otra que está en movimiento, y ésta que mueve es a su vez movida por otra que está en movimiento, y esta última por otra, y así sucesivamente, tendrá que haber entonces un Primer Motor, ya que no se puede proceder hasta el infinito.”

En el libro delta de la Metafísica, Aristóteles confirma que a ese Primer Motor se le puede llamar también “Dios”.

Esta es la manera, pues, en que Aristóteles utiliza a Dios como el deus ex machina de su filosofía.

Resulta curioso, sin embargo, descubrir  que el maestro de Aristóteles, Platón, ya previno contra el empleo de ese truco filosófico en su Crátilo, comparándolo precisamente con el deus ex machina. Sucede cuando Sócrates discute con Crátilo acerca de los nombres primarios y le advierte que deben buscar una buena explicación:

“A menos que prefieras que, como los tragediógrafos cuando se encuentran sin salida y recurren a los dioses levantándolos en máquinas, así también nosotros nos demos por vencidos alegando que los nombres primarios los establecieron los dioses y, por eso, son exactos. ¿Será éste nuestro argumento más poderoso?”

Aristóteles, como hemos visto, hace oídos sordos a la recomendación de Platón y recurre al deus ex machina divino, intentando disfrazarlo bajo la apariencia de una deducción: “Puesto que una esfera mueve a otra, y otra mueve a esta…”

Probablemente, no hace falta siquiera señalar el uso que los autores cristianos, judíos e islámicos hicieron de Dios como deus ex machina para solucionar todos los problemas que eran incapaces de resolver, ya se tratara de moral, de biología, de política o de cosmogonía. Como si fueran mediocres autores dramáticos, los filósofos cristianos se pasaron más de mil años construyendo argumentos que desembocaban en un desenlace con deus ex machina. No sólo eso, incluso antes de empezar a desarrollar sus argumentos, los teólogos y filósofos ya sabían que estaban obligados a  recurrir al dichoso artilugio, porque Dios no era sólo el desenlace, sino la premisa de su sistema: todo se iniciaba en Dios, continuaba sin desviarse de Dios y terminaba en Dios. Si obras semejantes a la mayoría de los tratados teológicos se hubiesen tenido que representar en un teatro, el actor que interpretase a Dios tendría jornadas agotadoras y la máquina quizá no soportaría un uso tan prolongado. Porque para los teofilósofos la respuesta es siempre Dios, sea cual sea la pregunta.

 

 La nueva tramoya filosófica

Terminada la Edad Media, Descartes se permitió dudar de ese Dios empleado como deus ex machina para justificarlo todo, e incluso se le pasó por la cabeza la idea de que fuera un demonio, un dios engañador. En sus Meditaciones Metafísicas, se pregunta que pasaría si sus ideas se las trasmitiera un demonio engañador, lo que haría que todas sus certezas se vinieran abajo:

 “Supondré que hay, no un verdadero Dios –que es fuente suprema de verdad–, sino cierto genio maligno, no menos artero y engañador que poderoso, el cual ha usado de toda su industria para engañarme. Pensaré que el cielo, el aire, la tierra, los colores, las figuras, los sonidos y las demás cosas exteriores, no son sino ilusiones y ensueños, de los que él se sirve para atrapar mi credulidad. Me consideraré a mí mismo como sin manos, sin ojos, sin carne, ni sangre, sin sentido alguno, y creyendo falsamente que tengo todo eso. Permaneceré obstinadamente fijo en ese pensamiento, y, si, por dicho medio, no me es posible llegar al conocimiento de alguna verdad, al menos está en mi mano suspender el juicio. Por ello, tendré sumo cuidado en no dar crédito a ninguna falsedad, y dispondré tan bien mi espíritu contra las malas artes de ese gran engañador que, por muy poderoso y astuto que sea, nunca podrá imponerme nada.”

¿Cómo continúa este fascinante argumento, que tal vez se podría considerar uno de los primeros ejemplos de eso que se ha llamado “novela del yo”?

Descartes comienza por dudar absolutamente de todo, supone que ese Dios engañador le ha hecho creer en su célebre frase “Pienso luego existo”, que era la única certeza que había logrado alcanzar, tras poner en duda absolutamente todo. Pero, tras una parte media o nudo de la trama lleno de ideas sugerentes y de rocambolescas aventuras del espíritu, en la que Descartes encuentra dentro de sí la idea  misma de Dios (el concepto de dicha criatura), llegamos al desenlace, en el que Descartes concluye:

“Toda la fuerza del argumento que he empleado para probar la existencia de Dios consiste en que reconozco que sería imposible que mi naturaleza fuera tal cual es, o sea, que yo tuviese la idea de Dios, si Dios no existiera realmente: ese mismo Dios, digo, cuya idea está en mí, es decir, que posee todas esas altas perfecciones, de las que nuestro espíritu puede alcanzar alguna noción, aunque no las comprenda por entero, y que no tiene ningún defecto ni nada que sea señal de imperfección. Por lo que es evidente que no puede ser engañador, puesto que la luz natural nos enseña que el engaño depende de algún defecto.”

¿No estamos viendo de nuevo aquí el dichoso artilugio, la mechane, la máquina del teatro griego, haciendo descender al dios que todo lo arregla en un santiamén?

Para demostrar que no sufre el engaño de un genio maligno o de un dios mentiroso, Descartes afirma que “Dios no podría dejar que me engañaran o engañarme pues eso no sería propio de Dios”. Pero, ¿acaso el problema inicial no consistía en discutir si Dios es o no es engañador? 

Para Descartes, en definitiva, también un  deus ex machina soluciona el problema de un Dios que engañase a Descartes y le hiciera creer que existe un Dios no engañador. Un truco realmente sofisticado, equivalente a hacer descender en la escena del teatro a un Dios, descubrir después que el argumento no se resuelve con su intervención, sino que se complica, y que hay que hacer descender a otro Dios para que resuelva el nuevo problema.

Afortunadamente,  en los teatros griegos no sólo existía la mechane, sino también otras máquinas, como la ekkylkema, que permitía mostrar una parte de la escena que hasta ese momento había estado  oculta: quizá allí se podía esconder este segundo Dios que resuelve (¿resuelve?) el problema del primer dios engañador…

Capítulo anterior: ¿Qué es el deus ex machina?


El deus ex machina y el diabolus ex machina

¿Qué es el deus ex machina?

||DEUS EX MACHINA (Y DIABOLUS)

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¿Qué es el deus ex machina?

||DEUS EX MACHINA (Y DIABOLUS)

 

Deus ex machina, o apò mekhanês theós, quiere decir «Dios a través de la máquina». Se refiere a un mecanismo de poleas que en los teatros griegos permitía que un personaje apareciese en el escenario como si descendiese desde las alturas.

 «Cuando el desenlace de una obra no resultaba fácil y la situación estaba muy embrollada, se utilizaba la máquina para hacer descender a Zeus, quien era capaz de arreglarlo todo en un momento: «Tú te irás con Fulano», «Tú regresarás a tu patria y no tomarás venganza», «Tú heredarás el reino». Gracias a la intervención del padre de los dioses, el mundo volvía en un instante a estar ordenado, lo que era un alivio para el autor de la obra, que, de este modo, salía fácilmente de cualquier callejón sin salida narrativo”.
(Las paradojas del guionista)

 Aristóteles desaprueba en su Poética el recurso fácil al deus ex machina:

 “El desenlace también debe surgir del argumento mismo, y no depender de un artificio de la escena, como en la Medea
                                                             (Poética).

 En la Medea de Eurípides, en efecto, Apolo salva a Medea de una muerte segura enviándole el carro del Sol, en el que huye.

El carro de Apolo salva a Medea

El carro del Sol desciende para salvar a Medea, que acaba de matar a sus hijos

En definitiva, el deus ex machina era un recurso fácil que no nacía de la trama misma, injustificado, una solución improvisada que no era coherente con lo que se había contado hasta entonces.

En la película Adaptation, el gurú del guión Robert McKee (interpretado por Brian Cox) le explica todo esto al guionista Charlie Kauffman (Nicholas Cage):

[vimeo]http://vimeo.com/23578558[/vimeo]

Adaptation(Spike Jonze, guión de Charlie Kauffman)

  Hoy en día, la expresión deus ex machina se emplea para referirse a un desenlace que no se deduce de manera lógica de la trama, sino que resulta gratuito: aparece un personaje del que no hemos tenido noticia en toda la película; conocemos en el último instante un dato que lo resuelve todo, una carta misteriosa, un parentesco inesperado… De este modo se consigue un desenlace sorprendente, pero no inevitable, y hay que tener en cuenta que uno de los consejos más interesantes para escribir un buen guión es que su desenlace sea sorprendente pero, al mismo tiempo, inevitable. Es decir, que el espectador se lleve una pequeña o gran sorpresa, pero que, al mismo tiempo exclame: “¡Este es el desenlace que tenía que ser!”.  Es la paradoja número 19 de mi libro Las paradojas del guionista. Aristóteles también menciona esta paradoja de lo sorprendente e inevitable:

“Tales incidentes tienen el máximo efecto sobre la mente cuando ocurren de manera inesperada y al mismo tiempo se suceden unos a otros; entonces resultan más maravillosos que si ellos acontecieran por sí mismos o por simple casualidad. En efecto, hasta los hechos ocasionales parecen más asombrosos cuando tienen la semejanza de haber sido realizados a designio; así, por ejemplo, la estatua de Mitis en Argos mató al hombre que había causado la muerte de aquél al caer sobre éste en una ceremonia. Hechos de tal tipo no parecen sucesos casuales. Por eso las fábulas de esa clase resultan necesariamente mejores que las otras.”
(Poética, 1452a)

También Horacio dice en su interesantísima Arte Poética(también llamada Epístola a los Pisones) que los dioses no deben intervenir para solucionar el desenlace, excepto cuando sea inevitable:

“Un dios nunca intervenga: excepto que el desenlace requiera juez divino”.

En Poderosa Afrodita, una parodia del teatro griego, Woody Allen ofrece un irónico y moderno deus ex machina. Vemos a Linda, una prostituta y actriz porno que quería casarse y llevar una vida normal, pero que ha visto sus sueños rotos al revelar a su novio en qué trabaja. Ahora viaja en su coche sin saber qué va a ser de su vida…

[tube]http://www.youtube.com/watch?v=WRYtgsnjOTY[/tube]

Por otra parte,cuado se usa eldeus ex machina se está olvidando una regla que es también una paradoja:

“Nosotros creamos las leyes, pero también estamos sometidos a ellas (Paradoja nº22).”

El guionista o el novelista son el Dios de su creación, pero no deben olvidar que incluso Dios tiene que seguir sus propias leyes. Los filósofos medievales también discutieron acerca de las limitaciones de Dios. Una de ellas es que no puede hacer que lo que ha sucedido no haya sucedido (como mucho puede hacer que todos olvidemos que ha sucedido); otra es que no puede crear una piedra que él mismo no pueda destruir, o su inverso: que no puede crear una piedra indestructible y después destruirla. Leibniz también decía que Dios estaba sometido a lo que el llamaba el Principio de Razón Suficiente, que se resume en que Dios sólo puede hacer lo mejor.

Cuando el guionista decide no seguir las normas del relato que él mismo ha creado y se saca de la chistera una solución injustificada está, en consecuencia, recurriendo a un deus ex machina. Y en principio no debería recurr a ello.

Sin embargo, siempre hay excepciones, como mostraré en los próximos capítulos de este mini serial.

Continúa en: Dios y el deus ex machina

Lo contrario del deus ex machina es, por supuesto, el diabolus ex machina


NOTA

Algunas de las cosas que cuento aquí, también las digo Las paradojas del guionista, pero he cambiado, añadido y corregido algunos detalles. También he dejado de contar aquí muchas cosas que se cuentan allí.

Al revisar el capítulo que dedico a este asunto en Las paradojas del guionista, he descubierto que la cita que pongo de la Poética de Aristóteles, tiene una tremenda errata: “La mayoría de las narraciones contienen un elemento de sorpresa. Si podemos prever todas las peripecias que componen un argumento, es improbable que el relato mantenga nuestra atención. Por eso las peripecias han de ser inesperadas, pero también sorprendentes.” En vez de “sorprendentes, debería poner “razonables”. Espero que el lector advierta este error por el contexto. Por otro lado, no he podido consultar el libro del que tome la cita de la Poética (en principio, la versión editada por Gredos), pero el texto que cito en el libro no parece un texto escrito por Aristóteles, sino una trascripción, o tal vez una aclaración en una nota a pie de página de los editores. Por eso, en esta entrada, he preferido otra traducción más exacta, que he tomado de la versión electrónica de la Universidad de Filosofía Arcis de Santiago de Chile (no se indica el traductor o la edición). Puedes leer el libro entero con este enlace:Poética.

El Arte Poética de Horacio en la traducción de Gerardo ramos, en: Arte Poética.

 

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Ágora, de Alejandro Amenábar


Al salir de un preestreno de Ágora comenté la película con varios asistentes.

__¿Te ha gustado? -me preguntaron.

__Sí.

Es una respuesta que sorprenderá a quienes me conocen cuando vean la película, porque resulta demasiado evidente que Ágora contiene muchas cosas que no suelen gustarme. La explicación de por qué me gustó me temo que puede resultar tan extravagante que muchos pensarán que se trata de una especie de broma irónica, en la que digo lo contrario de lo que pienso. No sé cómo defenderme de esa acusación, porque resulta bastante razonable, pero insisto que mi intención no es caer en otra de esas paradojas a las que soy tan aficionado. Intentaré explicar por qué Ágora me gustó a pesar de que contiene tantas cosas que no me gustaron.

 

Lo que no me gusta
No me gusta de Ágora que recurra a una vulgar historia de amor, o a varias historias de amor, de Hipatia con sus discípulos. La principal es la que mantiene con Davo.

No me gusta eso, no sólo porque sea un truco narrativo trivial, demasiado vulgar, ideado para mantener interesado al espectador común, como ese hueso (el significado) que Eliot lanzaba al lector mientras decía cosas más importantes en un poema. El propio Amenábar ha reconocido, a veces explícitamente, que esa es la función de la historia de amor: fuegos artificiales para que la mayoría aguante tanta charla acerca de astronomía.

El resultado, sin embargo, es que el uso de esos macguffins amorosos (que no interesan al guionista ni al director, pero se supone que sí al espectador), al final, es decir, en el desenlace, se adueñan de la historia y consiguen el efecto contrario, es decir, que la charla astronómica parezca el relleno de color local en el que situar las diversas peripecias amorosas de la protagonista.

El desenlace, por otra parte, me parece especialmente desafortunado porque al resolver en él la historia de amor que Davo siente hacia Hipatia,  la película queda reducida a esa historia de amor. Hay que tener mucho cuidado con lo que se cuenta en un desenlace, porque es inevitable que el espectador lo considere algo así como la tesis o la moraleja de la película.

Además, Amenábar decide cambiar el horror de la muerte de Hipatia, tal como nos lo han contado las fuentes clásicas, sólo con la intención de salvar al personaje de Davo y poder cerrar la trama del amor Davo/Hipatia.

Es obvio que un guionista, Mateo Gil, y un director, Alejandro Amenábar, no tienen por qué respetar la historia. Una película no es un libro de historia y puede contar las cosas de otra manera. Por supuesto, pero ya que cambiamos lo que sucedió, hagámoslo para mejorar, si no la historia, al menos sí la película. Y con ese desenlace, en mi opinión, no se consigue mejorar ni la historia ni la película.

¿A qué se debe ese extraño final? Sospecho que a varias razones. Una de ellas es un vicio típico de guionista relacionado con la estructura del guión, que se supone debe dar la sensación de ser coherente, y con lo que se llama el arco de un personaje, uno de eso nombres inventados por los teóricos del guión para rebautizar las nociones del sentido común: un personaje debe cambiar, transformarse a lo largo de la historia (excepto si es James Bond, claro).

Davo, es cierto, comienza sufriendo una primera transformación que a mí me parece bastante razonable y bien pensada: a pesar de toda la cercanía que mantiene con Hipatia, sigue siendo un esclavo para ella. Pero después, se quiere cerrar el arco del personaje y el círculo de la trasformación con un golpe final, dándole a Davo la oportunidad de redimirse de algún modo. Se busca con ello dar un sentido a lo que le sucede a Davo y a esa subtrama de su amor por Hipatia. Pero ese sentido ya existía, y me resulta difícil imaginar otro mejor que el que la historia real nos ha trasmitido. Davo tenía que hacer lo que, en caso de haber existido, probablemente habría hecho, o en todo caso sufrir por no haber podido evitar el horroroso final de su amada. Pensar que un asesino fanatizado tiene un último momento de lucidez movido por el amor que una vez sintió es, como mínimo, cursi (me abstengo de decir lo que es como máximo).

La segunda razón por la que sospecho que Amenábar ha hecho lo que ha hecho se resume en las letras de un nombre: Spielberg.

Spielberg, como él mismo reconoce, no puede soportar la idea de que los niños tengan pesadillas después de ver una de sus películas, así que se las arregla para proporcionarles, incluso en las más insólitas circunstancias, un final feliz. Por ejemplo, en Inteligencia Artificial.

Dentro de los finales posibles (no de los imaginables) de Ágora, el que nos da Amenábar es el más feliz. Según él mismo ha confesado, estudió a fondo todas las películas de Spielberg antes de rodar Ágora. La influencia, en efecto, se percibe en casi todas las decisiones narrativas y estilísticas de Ágora.

Tampoco me gusta la manera en la que se trata la relación de Hipatia con el sexo y el amor.

Puesto que sobre ese dato sabemos bien poco, Amenábar y Gil podrían haberse inventado lo que quisieran. Por ejemplo, que practicaba el sexo con total libertad. Puesto que precisamente ella hacía lo que normalmente estaba reservado a los hombres y era profesora de filosofía, ¿por qué no iba a hacer también eso?

Al parecer, Rachel Weizs quería hacer al personaje más sensual y sexual y discutió con Amenábar acerca del asunto, pero tuvo que acabar aceptando interpretar a una especie de monja.

Es cierto que la tradición nos ha trasmitido la imagen de una Hipatia virgen, pero es una tradición procedente de los cristianos, de cristianos favorables a ella, como Sócrates Escolástico, que insistiendo en su virginidad, la hacían más inocente si cabe del crimen que otros cristianos cometieron. Pero la tradición también nos ha trasmitido que estaba casada con un tal Isidoro.

Fuera cual fuese la realidad, es obvio que Amenábar y Gil podían haber presentado a una Hipatia que no fuera virgen. No había ninguna necesidad de inventar la excusa de que tenía que elegir entre su ciencia y el matrimonio (porque si se casaba ya no podría enseñar). En la Antigüedad existían filósofas casadas que daban clase, empezando por Teano, la esposa de Pitágoras. Como es obvio, cada época es distinta, y en la Alejandría de Hipatia quizá hubiese leyes que prohibían la enseñanza a mujeres casadas, pero parece improbable.

Aceptar el testimonio de los cronistas cristianos, que consideraban virgen a toda mujer martir o santa (excepto las mártires y santas violadas, claro está) y convertir a Hipatia en virgen conduce a una conclusión un poco simple: el amor a la ciencia y el sexo no son compatibles (al menos para las mujeres).

Es un planteamiento también intelectualmente peligroso, porque convierte a Hipatia en una de esas mujeres reprimidas que parece llevar un velo interior, en vez de esos otros velos que al final le ponen a Hipatia sus captores, en una comparación, en mi opinión excelente por parte de Amenábar-Gil, con las mujeres que hoy en día viven sometidas en tantos lugares donde el islamismo impone su ley.

Amenábar hace que Hipatia se reprima a sí misma, con la excusa de que si ama a un hombre debe casarse con él y eso le haría perder la posibilidad de seguir dando clase, cosas todas ellas, como ya he dicho, discutibles. Yo creo que Amenábar ha sido también en esto influido por su maestro Spielberg, quien siempre pasa de puntillas sobre cualquier cosa que huela a sexo. Este tipo de tratamiento muestra más bien la represión de los autores, más que la del personaje. Por otro lado, dado que los enemigos de Hipatia son fanáticos cristianos que detestan el cuerpo y el sexo, parece una ironía desafortunada que maten a quien hace lo mismo que ellos (rechazar los placeres del cuerpo), pero en nombre de la ciencia.

Y lo que es más importante: en una película que pretende ser un canto de amor a la filosofía, a la ciencia y en particular a la astronomía, a veces se saca la conclusión de que Hipatia, considerada entre los mejores filósofos y científicos de la época helenística tardía, sólo era capaz de despertar en sus alumnos el amor, pero no hacia la ciencia y el conocimiento, sino sólo hacia ella.

Amenábar, por su parte, pretende que al hacer a Hipatia asexuada está haciendo feminismo, “pues nadie se pregunta por la vida sexual de un científico”, pero eso es una falacia. Claro que nos preocupamos por la vida sexual o amorosa de un científico, por ejemplo de Einstein, al menos si lo que queremos contar es su vida (y no simplemente sus descubrimientos científicos). Pero es que, además, Amenábar no se limita a contar la parte científica o religiosa del asunto, sino que introduce historias de amor ficticias, pero negándose a mostrar el lado sexual de Hipatia, negándolo incluso. Esa es una elección que no hace Hipatia, sino Amenábar, y con esa elección se pronuncia ruidosamente acerca de la sexualidad de Hipatia.

Por otra parte, ese rechazo del sexo por parte de Hipatia, unido a su obsesión por la ciencia, hace que el personaje en ciertos momentos llegue a parecer tan fanático como sus enemigos.

Tampoco me gustan la mayoría de los actores, que se apoyan demasiado en una gestualidad explícita, usando efectos tópicos para trasmitir sus emociones. Ninguno es malo, todos son aceptables, pero todos resultan fáciles de olvidar. Las únicas excepciones que ahora recuerdo, aparte de algún secundario interesante, son Rachel Weizs y el actor que interpreta a su padre (Teón de Alejandría).

No me gusta la realización “tan americana” (como me comentaba un amigo a la salida), tan comercial en el mal sentido, tan efectista y, por tanto, tan insípida, tan poco interesante.

Y mucho menos el uso que se hace de la música, elemento omnipresente para trasmitir emociones, como en cualquier película, es cierto, pero en este caso con un carácter manipulador demasiado exagerado. Otro rasgo propio, como no, de Spielberg.

 

Lo que me gustó

Y después de todo lo anterior, ¿por qué dije que la película me gustó?

La respuesta es que cuando voy a ver una película, y más si he sido invitado y no la he elegido yo, intento disfrutar. No me gusta sufrir por sufrir, ni aburrirme a fondo para confirmar y demostrar mis premoniciones, teorías o prejuicios. Así que ya esperaba en Ágora todas esas cosas que acabo de reprocharle, u otras semejantes. Por ello, no me sorprendió que las tuviera.

Pero sí me gustó que tuviera algunas cosas a las que soy muy aficionado: la filosofía, la ciencia, y en especial la astronomía. Y me gustó que su protagonista fuera Hipatia, que siempre ha sido uno de mis personajes favoritos. Tuve la suerte, además, de tener como profesora a una moderna Hipatia, la extraordinaria profesora Ana Rioja, que en Filosofía de la Naturaleza me enseñó (o lo intentó, porque fui tan mal alumno como siempre) todo eso que Hipatia enseña a sus alumnos: el sistema tolemaico, los epiciclos, los ecuantes, los sólidos platónicos, la perfección del círculo que Kepler desafió, como Hipatia (la Hipatia ficticia, licencia del guionista que aplaudo), muy a su pesar…

Así que yo era uno de esos espectadores dispuestos a pasarse dos horas viendo una película que tratase sólo de astronomía, que al parecer es lo que le hubiera gustado hacer a Amenábar. Pero yo sólo no puedo llenar las salas de cine ni garantizar a Amenábar recuperar la inversión.

Ágora me permitió pensar en esas cosas que tanto me gustan y emocionarme pensando en ellas, y también incluso durante algunos momentos científicos me emocioné con la propia película (pero no durante los amorosos). También, por supuesto, me interesa el tema del fanatismo y el decidido ataque a la intolerancia y la religión organizada que hacen Gil y Amenábar.

Por otra parte, una vez descartado todo eso que no me gusta, pero que esperaba encontrar en la película, una vez dispuesto a lo que esperaba que pudiera ser una película de Amenábar, y no a lo que yo deseo en una película, sólo me quedaba un gran temor al comenzar la proyección: que la película fuera aburrida.

Y por eso me gustó, porque no me aburrió. Porque Amenábar también ha conseguido en eso imitar a Spielberg: casi siempre es entretenido.

 

 

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[Publicado el 13 de octubre de 2009]

 

 

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Fin de la historia… o del sueño

Actualmente se considera un recurso fácil resolver una historia haciendo que el protagonista descubra al final que todo ha sido un sueño. La verdad es que el abuso de este recurso lo ha convertido en un deus ex machina que, más que asombro, suele causar decepción en el espectador.

Pero a mí me gustan mucho estas historias si están bien justificadas y todavía recuerdo el asombro con el que leí aquel cuento del brujo postergado (su título original es otro) que cuenta Don Juan Manuel y que es una de las mejores muestras del género.  No sé si es también la más temprana, aunque creo que hay algún ejemplo en Luciano y tal vez en . Y, por supuesto en la India ha de haber cientos de relatos semejantes.