Excalibur , entre las leyes del mito y las del guión

El guionista de Dos hombres y un destino y La princesa prometida,  William Goldman, considera que el desenlace de la película Excalibur es uno de los peores que conoce:

“Ejemplo de un final mal pensado: Excalibur.
La película es la historia de una leyenda del ciclo artúrico y Excalibur, claro está, es la espada mágica de Arturo.
Bueno pues ya estamos en los minutos finales y Arturo está mortal­mente herido. Yace ensangrentado mientras un caballero, Perceval, se arrodilla junto a él. Arturo le dice que coja Excalibur, busque una super­ficie de agua en calma y lance en ella la espada. Perceval no quiere hacerlo. Arturo dice: “Hazlo”.
Así pues, Perceval se va. Cabalga un poco y encuentra un precioso lago o algo por el estilo, se acerca con Excalibur en la mano, la levanta para tirarla y no puede hacerlo. Vernos el rostro de Perceval y su sufrimiento. Tiene que cumplir una orden.
Arturo todavía no se ha muerto. “¿Qué tal?”, le pregunta. Perceval dice que no ha podido hacerlo. Arturo dice que tiene que hacerlo, porque algún día, cuando haya un rey digno de serlo, Excalibur surgirá de nuevo de las aguas para ser su espada. Otra vez Perceval que se monta en su caballo. Otra vez el precioso laguito o lo que sea. Duda, finalmente hace lo que le han dicho que haga y la espada mágicamente desaparece bajo la superficie. Ahora vuelve junto a Arturo, sólo que éste ya se ha muerto y se ha ido y flota ahora místicamente en el mar en una especie de barco. En ese momento empiezan a aparecer los títulos de crédito.”

¿Qué es lo que está tan mal?, se pregunta Goldman. Y él mismo responde:

“Lo que está mal es la primera ida y venida de Perceval, por no poder cumplir las órdenes y eso estropea enormemente el final de la película.
Allí estaba yo sentado, hartito ya de la película, precisamente cuando más interesante e involucrado debía estar: Dios mío, el Rey Arturo se está muriendo.
Y todo eso no hacía ninguna falta. Perceval podía haberle dicho a Arturo sus objeciones y Arturo podía haberle explicado que algún rey en el futuro pasaría por allí y la espada le estaría esperando, pero la primera vez. La primera ida y vuelta al laguito —que no ocupa mucho más de un minuto de tiempo de pantalla— me parece irritante y lo estropea todo.”

Aquí está puedes ver ese desenlace:

En opinión de Goldman este final rompe con todas las leyes del relato fílmico:

“Creo saber por qué incluyeron esa escena. Excalibur es un producto de mucho valor e incluso si un rey agonizante da una orden, el noble Perceval no puede cumplirla. En otras palabras, los creadores de la película querían resaltar la espada.

Pero estamos en el final. Y si no hemos podido dejar claro en dos horas que Excalibur no es el arma de diario es que hay algo que no marcha.

Esta misma secuencia podía haber funcionado perfectamente al prin­cipio de la película. En ese momento, la desobediencia de Perceval nos hubiera dicho algo que no sabíamos aún: Excalibur es la espada más valiosa del mundo. Pero decirnos algo que ya sabemos al final de la película es mortal de necesidad.

El tiempo fílmico es la cosa más misteriosa del mundo: la misma escena debe escribirse de manera diferente dependiendo de su situación dentro de la narrativa, al principio, en medio o al final. Porque cuanta más información tiene el público, menos información hace falta darle. Y el poner las cosas cuando y donde sea necesario es uno de los com­ponentes básicos de la narrativa de talento.”

Tal vez Goldman tanga razón, desde el punto de vista de las leyes del guión, pero en defensa de Boorman hay que decir que el desenlace de su película es fiel a las leyes del mito, al menos a la leyenda de Arturo y a la misteriosa relación entre el rey y su espada. Tal como lo cuenta Joël Grisward:

“Al anochecer de la batalla de Salesbières, sólo tres personajes siguen en pie: Lucan el Botellero, Girflet [Perceval en la película], y Artur mortalmente herido. Se alejan juntos del lugar de la carnicería y, a caballo, se dirigen derechos al mar. Después de una noche de oraciones en la Negra Capilla, Artur, con un formidable apretón, asfixia a su copero. Desesperado, el viejo rey vuelve apartir en compañía de Girflet; a mediodía llegan al mar. Allí Artur ordena a su compañero fiel que vaya a arrojar su espada Escalibor en el lago situado sobre una elevación a poca distancia. Por dos veces Girflet se ingenia para engañar a su señor: tira primero al agua su propia espada, luego la vaina de Escalibor. El rey, depositario de un misterioso secreto, no se deja engañar. Girflet se ve obligado a obedecer: ve entonces una mano que sale del lago, se apodera de Escalibor, la blande tres o cuatro veces y desaparece. Al oír el relato de Girflet, Artur comprende que su muerte esta cerca.”

Bedivere lanzando la m�tica espada al agua. Ilustración de 1894.
Girflert, Bedivere o Perceval en el momento
de lanzar la espada al mar (Ilustración de Aubrey Beardsley)

 

El tema mítico de la espada de Arturo es uno de los más interesantes de la mitología y no sólo pertenece al ciclo mítico celta o medieval de la leyenda de Arturo, sino que se repite de manera asombrosa en otro pueblo indoeuropeo, el de los osetas, que son los descendientes de los escitas de la antigüedad grecolatina, de los que ya hablaba Herodoto en su Historia.

Grisward considera que el mito de un héroe oseta llamado Batraz no sólo coincide sino que explica el tema mítico de la espada en el lago del mito artúrico:

“Ciertos elementos del relato han sido aclarados poco a poco, pero al parecer el suntuoso motivo de la espada arrojada al lago ha resistido hasta el presente cualquier intento de elucidación”.

Para demostrarlo. compara la clásica Mort Artur (Muerte de Arturo) con la Mort Batraz. Estamos en el momento en el que Batraz comunica a los Nartos su próxima muerte:

“Pero no podré morir en tanto que mi espada no haya sido arrojada al mar: así lo ha decidido el destino.” Los Nartos cayeron en una nueva desolación: ¿Cómo lanzar al mar la espada de Batraz? Resolvieron engañar al héroe, hacerle creer que su espada era tirada la mar y que le había llegado la hora de morir. Se acercaron pues al enfermo y le juraron que la condición del destino estaba cumplida. “¿Qué prodigios habéis visto cuando cayó mi espada al mar?” les preguntó. “Ninguno”, le respondieron los Nartos con embarazo. “Entonces es que mi espada no ha sido arrojada al mar; de otra manera, habríais visto prodigios”. Los Nartos tuvieron que resignarse. Desplegaron todas sus fuerzas, engancharon varios millares de animales. Por último, consiguieron arrastrar la espada de Batraz hasta la costa y la lanzaron al mar. En el acto se alzaron olas y huracanes, el mar hirvió y luego se puso color de sangre. Los Nartos cayeron en un asombro y un gozo sin límites. Corrieron a anunciarle a Batraz lo que habían visto. Convencido, exhaló el último suspiro.”

Resulta verdaderamente asombrosa la similitud entre el mito de Batraz de los nartos osetas y el mito de Arturo, como señala Grisward:

“A la luz de este relato, la escena final de la Mort Artu adquiere una singular dimensión. Estamos en presencia del mismo esquema mítico y basta la lectura para persuadirnos de ello (…) Cuando Girflet, habiéndose al fin decidido arrojar la espada al lago, vuelve a contarle a Artur lo que ha visto, éste comenta que ya se figuraba que su fin estaba muy cerca “…ce pensoie ge bien que ma fins aprouchoit durement”. A su presciencia de los prodigios: “pues sin gran maravilla no será perdida” (“car sanz grant merveille ne sera ele pas perdue”), el rey agrega en adelante la certeza de su muerte próxima.”

Batraz y la espada

Si acudimos a la Muerte de Arturo de Thomas Malory descubrimos, en efecto, una semejanza casi completa con las líneas maestras del mito de Batraz, pero también que Girflet en el primer viaje lanza su espada al lago y esconde Excalibur para quedársela. Arturo se da cuenta al escuchar que no ha sucedido nada e insiste en que lance Excalibur. Girflet regresa al lago y… lanza la funda. ¿Qué habría dicho Goldman si hubiese visto un viaje más? Girflet regresa, pero no tiene nada milagroso que contar a Arturo, así que el rey vuelve a decirle que arroje Excalibur al lago. Por fin, Girflet lanza la espada y se produce el prodigio:

“La lanza entonces al lago, a lo más profundo y lo más lejos que
puede; y cuando se acercaba al agua, vio una mano que salía del lago y que apareció hasta el codo, pero no vio nada del cuerpo; la mano agarró la espada por el puño y la agitó tres o cuatro veces en alto”.

Grisward también menciona la teoría de Dumézil acerca de que Batraz sea un dios-espada y duda si se podría decir lo mismo de Arturo. No está seguro de que se deba dar ese paso, pero si considera evidente esa solidaridad en la vida y en la muerte de Arturo y su espada.

Hay que tener en cuenta que Arturo llega precisamente a ser quien es (el rey Arturo) cuando extrae la espada de la roca, algo que sólo puede hacer él: es la espada la que le llama por primera vez para cumplir su destino. Grisward concluye:

“…Sin duda el hábil narrador que es el romanticista de la Mort Artu ha enmascarado el sentido primitivo del mito (Artur sólo puede morir después de que Escalibor haya sido arrojada al agua) pero era suficientemente sensible a su belleza como para desear conservar el esquema, así fuera al precio de algunas imperfecciones.”

En definitiva, el autor de Mort Artu decidió ser fiel, como Boorman, a las leyes del mito, antes que a las leyes del relato medieval del ciclo artúrico, precedente de las novelas de caballerías y conserva, aunque sea de una manera difusa y casi ininteligible, la identidad entre Arturo y la espada.

 

Algunas consideraciones finales

Las leyendas de Arturo y Batraz están llenas de pequeños detalles interesantísimos, y su comparación resulta muy estimulante. Podemos observar con cierto asombro que en el mito de Batraz los Nartos necesitan miles de caballos para lograr mover la espada. Parece expresarse aquí claramente el motivo de esa solidaridad entre la espada y el héroe, que también aparece en Arturo, pero desplazada al origen de la leyenda, cuando Arturo es apenas un niño y logra sacar de la roca la espada, una espada que hombres fortísimos ni siquiera han podido mover.

Una teoría acerca del origen del mito de Arturo sostiene que  en el siglo II el general romano Lucio Artorio Castro estuvo al mando en Britania de una legión romana formada por sármatas. Entre los caballeros sármatas, osetas y escitas y los de Arturo existen bastantes semejanzas llamativas.

La dama del lago entrega Excalibur a Arturo Hay que tener en cuenta, sin embargo, que en el relato artúrico, la espada que Arturo extrae de la roca no es Excalibur, pues esta Excalibur le es entregada posteriormente por la dama del lago. Sin embargo, en todos los mitos se producen desplazamientos y confusiones

La dama del lago entrega Excalibur a Arturo
Hay que tener en cuenta que en el relato artúrico, la espada que Arturo extrae de la roca no es Excalibur, pues Excalibur le es entregada posteriormente por la dama del lago. Sin embargo, en todos los mitos se producen ciertos  desplazamientos y confusiones

Por otra parte, la muerte de Arturo, como es bien sabido, también sufre una adaptación al esquema cristiano medieval. Ya sabemos que la búsqueda del Grial que aparece en los relatos artúricos servirá para justificar las Cruzadas. El Grial, suponen algunos, contenía la sangre de Cristo, y la asociación entre la figura de Arturo y Cristo es evidente. Un detalle curioso e ingenioso en este sentido se ofrece en la película de Boorman y sin duda es premeditado: cuando Arturo yace en brazos de Perceval, el sol rojo del ocaso se convierte en un halo rojizo como el de un santo alrededor de la cabeza de Arturo. El lector puede comprobarlo si ve de nuevo el momento final del vídeo.


 

(Publicado por primera vez en Cambiante, diciembre 2007)

Algunas referencias:

Dumézil, Georges: “Batraz y Cuchulain” (en Escitas y osetas)

Goldman, Willian: Aventuras de un guionista en Hollywood


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Teseo y la identidad

 

 

 

¿Soy la misma persona si mi padre no es quien yo creía?
Esta puede parecer una pregunta ociosa, puesto que mi identidad no tiene por qué verse afectada si cambia la identidad de mi padre. Sin embargo, puedo perder o ganar una herencia si se descubre que mi padre no es el que hasta entonces se pensaba. Un príncipe puede quedarse sin trono si se demuestra que no es hijo legítimo del rey actual, un gitano dejará de serlo si su padre no lo es, como la racial Lola Flores, que no es aceptada como gitana, debido a que su padre era payo. En fin, dos hermanos por parte de padre dejarán de serlo y podrán casarse legalmente si se descubre que uno de ellos tiene otro padre.
En tiempos no muy lejanos la figura paterna tenía mucha más relevancia que ahora. Freud llegó a afirmar que el padre es la figura más importante para todo ser humano y sugirió que para adquirir una identidad completa antes era necesario matar al padre. No siempre de manera literal, claro, aunque en los mitos griegos eso era lo que solía suceder: Edipo mató a su padre, aunque sin saberlo; Orestes al suyo a propósito; incluso podríamos considerar que Teseo mató a Egeo por su descuido al no cambiar las velas de su célebre barco. Jesucristo y Julieta, siglos antes de Freud, también parecían saber que no podemos adquirir nuestra propia identidad hasta que no nos libremos de nuestro padre:

«“Niega a tu padre y renuncia a tu nombre” despierta el eco del subversivo y perdurable decreto de Cristo según el cual, a no ser que abandonemos a nuestros padres, nunca alcanzaremos la vida. Así pues, ¿tenemos que destruir las identidades que se nos han concedido?».

En realidad, la identidad del padre siempre ha sido dudosa, al menos hasta que se inventaron las pruebas de ADN. Sólo la madre es segura, repite obsesivamente el dramaturgo noruego Strindberg en El padre, donde el protagonista es atormentado por las dudas acerca de si es el verdadero padre de su hija:

«LAURA: Los lazos que unen a un hijo con su madre son más indiscutibles que los del padre, demostrado está que nadie puede probar la paternidad de un padre».

Y, ante la desesperación de su marido, Laura, insiste: «¿Sabes si eres el padre de Berta?… ¿Cómo puedes saber si yo te fui totalmente fiel?».
Teseo es, hasta que llega a Atenas, un hombre sin padre. O con un padre supuesto, pues Egeo le pidió a Etra que dijese a su hijo que mantuviese oculta su nueva identidad. Temía que los cincuenta hijos de Palante, su rival al trono, matasen a Teseo antes de que pudiera llegar a Atenas.

 

¿Cuál es el verdadero nombre de Teseo?
«Solo tu nombre es mi enemigo», dice Julieta al saber que el joven al que ama es hijo de la detestada familia de los Montesco. Hasta entonces era sólo la persona amada, pero ahora, al enterarse de que se llama Romeo Montesco, descubre su verdadera identidad, que parece contenida en las letras de ese nombre odioso. Sin embargo, Julieta se rebela, rechaza las reacciones de identificación de grupo estudiadas por Korzybski y los Sherif, y se anticipa a la distinción de Frege entre sentido y referente, que conoceremos en próximos capítulos:

«¡Oh , sea otro tu nombre!
¿Qué hay en un nombre?
lo que llamamos rosa
exhalaría el mismo grato perfume
con cualquier otra denominación.
De igual modo, Romeo,
aunque Romeo no se llamara,
conservaría sin este título
las raras perfecciones que atesora.
¡Romeo, rechaza tu nombre,
y, a cambio de ese nombre,
que no forma parte de ti,
tómame a mí toda entera!».

Teseo encuentra la espada de Egeo

Los mitógrafos dicen que Teseo tuvo un primer nombre cuando vivía en Trecén, nombre que, al parecer, ha sido olvidado. Cuando emprendió su viaje a Atenas, eligiendo el camino más largo para imitar a su héroe Heracles, sus hazañas se comentaban en todas partes, atribuyéndoselas a un tal Teseo de Trecén. Ya sabemos que Egeo recomendó a Etra que le dijese a su hijo que mantuviese su identidad en secreto: a los cincuenta hijos de Palante no les preocupaba un Teseo de Trecén, pero si un Teseo de Atenas. Cuando Teseo fue reconocido por su verdadero padre y llamado Teseo de Atenas, los hijos de Palante iniciaron la lucha dinástica. Teseo los mató a todos.
Teseo, así sin más, como Romeo, es un nombre inofensivo; pero llamarse Teseo de Trecén o Teseo de Atenas, como sucedía con Romeo Capuleto, hace que la misma persona cambie de identidad para todos los que le conocen, especialmente para su padre Egeo y sus enemigos (los Palantidas y Medea). Al ser reconocido como hijo suyo por el rey de Atenas, Teseo empezó a ser conocido como Teseo Egeida, Teseo hijo de Egeo, Teseo hijo del rey.

Teseo entra en Atenas

Se cuenta una divertida anécdota en la que Shakespeare demostró la tesis de Julieta que afirma que basta con cambiarse el nombre para convertirse en otro:

«Una vez, cuando Richard Burbage interpretaba a Ricardo III, hubo una ciudadana a la que le gustó tanto que, antes de salir del teatro, lo citó para que acudiese a su casa aquella noche bajo el nombre de Ricardo III».

Ricardo (Richard) Burbage cometió la imprudencia de contarle a su amigo Guillermo (William) Shakespeare el curioso acuerdo. Shakespeare corrió en secreto a la casa de la dama, se hizo anunciar como Ricardo III y ya «estaba en plena faena antes de que llegase Burbage». Poco después, al traer los sirvientes el recado de que Ricardo III estaba de nuevo en la puerta, Shakespeare hizo que se le despachara exclamando «Guillermo el Conquistador reinó antes que Ricardo III». Ya vimos que Nagasena también estaba de acuerdo en que la identidad no se definía por el nombre:

«Aunque los padres pongan a sus hijos un nombre como Nagasena, Surasena, Virasena o Sihasena, no es más que una apelación, una noción vulgar, una simple expresión, un nombre corriente, no hay individuo debajo».

Julieta y Shakespeare no van tan lejos, ellos sí creen que existe un individuo debajo del nombre, pero es un individuo cuya identidad va más allá de ese nombre que le ha tocado en suerte.

 

¿Qué hay en un nombre?
En los nombres hay mucho más de lo que parece, pues un nombre es algo así como la marca que nos identifica en tanto que seres humanos únicos. Los niños construyen su identidad a partir de su nombre. No les gusta que se bromee con su nombre y se ofenden cuando los adultos fingen no entenderlo y lo repiten mal pronunciado: es la manera más sencilla de hacer rabiar a un niño. Parece que entendieran que para conseguir ser considerados personas primero hay que lograr ser nombrados correctamente: el nombre precede al renombre. Una persona sin nombre, un «sin nombre», un Don Nadie, carece de identidad. Si no figura en los registros, no existe, como descubre Gregor Samsa en El proceso de Kafka.
En muchas culturas el nombre define de manera explícita la identidad. William Camus explica que entre las tribus indias de los Estados Unidos era costumbre poner a los recién nacidos un nombre secreto que no podía ser divulgado, a riesgo de perder el alma. Cuando un indio cometía la imprudencia de decir su nombre secreto, era despreciado y pasaba a llamarse «El que ya no tiene alma» o «El que ya no tiene nombre». Puesto que ese primer nombre era secreto, el recién nacido recibía también un nombre público, que a menudo se debía «a una causa trivial», por ejemplo, algo que sucedió coincidiendo con su nacimiento: «Sapo sentado» o «Ruido de bastón de fuego», si al nacer se escuchó el disparo de un fusil. A medida que crece, el nombre va cambiando, adaptándose la nueva identidad de su propietario a cada suceso significativo de su vida. Así, Toro Sentado, Satanta Yotanka en sioux, Sitting Bull en inglés, antes se llamó «El saltador de rápidos», a causa de su gran agilidad, lo que fue a menudo traducido como Ardilla saltadora, después se prefirió «el que salta sobre el bisonte», por sus hazañas como cazador; pero con los años, según él mismo recordaba, sufrió reumatismo y tenía tendencia a permanecer sentado cuanto podía. Ahora era simplemente «Toro Sentado».

En China también era costumbre poner un nombre a los hijos tras observar algo que sucediera durante su nacimiento, pero era posible cambiarse ese nombre si se consideraba que no reflejaba plenamente la verdadera identidad.

Un ejemplo de la concepción mágica del nombre, y de su capacidad para cambiar a la persona que lo posee, es el de los reyes y los papas, quienes, al acceder al poder, abandonan su nombre anterior y adoptan otro, no sólo adecuado a su nueva función, sino que también sirve para definir la identidad que a partir de entonces van a adoptar. Como es sabido, Karol Wojtyla adoptó el nombre Juan Pablo II en homenaje al brevísimo Papa Albino Luciani, que había elegido el nombre de Juan Pablo I precisamente en honor a sus dos predecesores, Juan XXIII y Pablo VI. Ratzinger decidió llamarse Benedicto XVI, se supone que porque quería que su pontificado recordase al de Benedicto XV. La vida anterior a su conversión en Papas de Luciani, Wojtyla o Ratzinger es casi la de una persona con otra identidad, absolutamente diferente, al menos desde el punto de vista del dogma católico, que la de Juan Pablo I, Juan Pablo II o Benedicto XVI.

Otro ejemplo asombroso de la importancia que se da al nombre es que el nombre del dios bíblico es un misterio. Cuando se aparece a Moisés en la zarza ardiente y él le pregunta qué dios debe decir a los hebreos que se le ha aparecido, la extraña presencia le dice: «Diles que soy el dios de Abraham y de Jacob». Ante la insistencia de Moisés, dice simplemente: «Yo soy el que soy». El nombre del dios de los judíos se expresa en cuatro consonantes hebreas YHWH, que pueden leerse de diversas maneras: Jehová o Yahvé son las más frecuentes, mientras que Adonai, según parece, procede de una confusión al mezclar dos lecturas diferentes del nombre de Dios.

En todos estos ejemplos observamos una cierta ambigüedad. Podemos pensar que el nombre se adapta a la nueva identidad, o podemos pensar que es la identidad la que se adapta al nuevo nombre. Un ejemplo en el que no cabe duda que sucede lo segundo es el de Abraham y Sara, que se cuenta en el Génesis. Dios cambia el nombre de Abram por Abraham, porque, con el cambio de nombre, cambia también su identidad y el futuro que hasta entonces le esperaba:

«Este es el pacto que hago contigo: Tú serás el padre de muchas naciones, y ya no te llamarás Abram. Desde ahora te llamarás Abraham, porque te voy a hacer padre de muchas naciones (Génesis, 17.4)».

Además, Dios también cambia el nombre de la esposa de Abram (que a estas alturas ya es Abraham) para que pueda tener hijos, a pesar de ser una anciana:

«Tu esposa Sarai ya no se llamará así. De ahora en adelante se llamará Sara. La bendeciré, y te daré un hijo por medio de ella. Sí, yo la bendeciré. Y será la madre de muchas naciones, y sus descendientes serán reyes de pueblos (Génesis, 17.15)».

En ocasiones somos nosotros mismos quienes ocupamos el puesto de Dios y nos damos el nombre que creemos adecuado, eligiendo un seudónimo, un alias, un nick, un apodo. Philippe Brenot considera que el cambio de nombre tan frecuente en el mundo de las letras es otra manera de matar al padre sin sentirse tan culpable, de convertirse en el origen de uno mismo, de no proceder de nadie». Stendhal, según el recuento efectuado por Victor del Litto llegó a usar 250 seudónimos. Fernando Pessoa no sólo cambiaba de nombre, sino que cada uno de sus setenta y dos heterónimos tenía un carácter diferente. Asumía así algo que examinaré en los últimos capítulos: que albergamos múltiples identidades.

 

En busca del nombre perdido
Proust, en El mundo de Guermantes, desarrolla una interesante reflexión acerca de los nombres en relación con aquello a lo que dan nombre:

«Los Nombres, al ofrecernos la imagen de lo incognoscible que en ellos hemos depositado, en el momento mismo en que designan también para nosotros un lugar real, nos obligan con ello a identificar lo uno con lo otro».

A menudo, en efecto, el nombre precede al objeto o a la persona nombrada y eso hace que intentemos encontrar aquello a lo que el nombre parecía apuntar: «nos echamos a buscar en una ciudad un alma que no puede contener, pero que ya no podemos expulsar de su nombre». La imagen anticipada, idealizada, imaginada, termina por esfumarse cuando «nos acercamos a la persona real a la que corresponde su nombre, porque entonces el Nombre empieza a reflejar a esa persona». El nombre, nos dice Proust, establece una nueva relación con la entidad designada, adquiriendo nuevos contornos día a día, definiéndose en función de nuestro trato con la entidad a la que designa.

Sin embargo, a medida que conocemos más a una persona o a una ciudad, esa imagen va cambiando de manera casi imperceptible, hasta que desaparece para ser sustituida por otra, en la que se resume nuestra percepción actual, que al mismo tiempo es un resumen de todo lo que ya sabemos. El nombre acaba convirtiéndose en una «simple tarjeta fotográfica de identidad a la que nos referimos para saber si conocemos, si debemos saludar o no a una persona que pasa». Sólo mediante un esfuerzo de la memoria, y eso es lo que intenta precisamente Proust en En busca del tiempo perdido, podemos recuperar el significado original que un nombre tuvo para nosotros:

«Y el nombre de Guermantes de entonces es también como uno de esos globitos en que se ha encerrado oxígeno o algún otro gas: cuando llego a agujerearlo, a hacer salir de él lo que contiene, respiro el aire de Combray de aquel año, de aquel día, mezclado a un olor de espinos blancos agitado por el viento del ángulo de la plaza, precursor de la lluvia».

Volvamos a Teseo. A los dieciséis años, Teseo descubre la espada y las sandalias, que luego serán reconocidas por Egeo, que, en cuanto ve los objetos, sabe que ese adolescente que tiene delante es el resultado de la noche, hace dieciséis años, en la que derramó su semen en el cuerpo de Etra (¿es ese el odre que tenía que vaciar?). En este episodio fundamental Teseo descubre o confirma que es hijo de Egeo: ha encontrado su identidad. Es entonces cuando su nombre cambia, porque a partir de ese momento se convierte en Teseo Egeida, Teseo de Atenas. Vale la pena detenernos en este instante de la leyenda.

La anagnórisis de Teseo
Cuando Teseo llegó a Atenas, Egeo estaba casado con la bruja Medea, quien le había dado un heredero, tal vez sin necesidad de recurrir a las artes mágicas, pues ella misma fue la madre del niño. El hijo de Egeo y Medea se llamaba Medo y estaba destinado a ser el nuevo rey de la región cuya capital era Atenas, el Ática, a no ser que los Palántidas se rebelaran. La llegada de Teseo asustó a Medea, que convenció a Egeo de que aquel extranjero era un espía y le propuso que hiciera una fiesta en su honor para matarlo con un veneno llamado matalobos. Hay que recordar que Medea ya tenía experiencia en asesinatos, pues se había refugiado en la corte de Egeo después de matar en Corinto a su suegro Creonte, a la hija del rey y a sus propios hijos, al menos según la versión de Eurípides. Antes de beber su copa de veneno (pensando que era sabroso vino), Teseo sacó la espada para trinchar el asado: fue entonces cuando Egeo vio que era la misma que él había dejado bajo la roca de Trecén.

El momento en el que Egeo reconoce a su hijo, es llamado en la Poética de Aristóteles anagnórisis. La anagnórisis sucede cuando la verdadera identidad de alguien es revelada, como cuando Ulises regresa a Ítaca, se disfraza de mendigo y adopta un nombre falso. Aunque logra engañar al porquero Eumeo, la criada Euriclea le reconoce al lavar su cuerpo y descubrir una cicatriz que se hizo siendo niño. Otro ejemplo, en esta ocasión trágico, es cuando Edipo se reconoce a sí mismo como el hombre que mató a su padre y que se acuesta con su madre. Pero la escena de reconocimiento más emocionante quizá pertenezca a la época moderna. Tiene lugar en Luces de la ciudad, cuando la muchacha ciega, que ha recuperado la vista gracias a Charlot, reconoce en un vagabundo que tiene delante a su misterioso benefactor. Ese vagabundo no tiene ninguna de las características que definían la identidad imaginada del hombre que la ayudó, pero la muchacha ahora es capaz de ver también esa otra identidad que se esconde tras las apariencias.

 

¿Es Teseo quien dice ser?
Cuando Egeo comprendió que Medea le había engañado, quiso castigarla, pero ella huyó con su hijo Medo, quien, en ese momento, perdió una de sus principales señas de identidad: de heredero al trono pasó a ser prófugo. A partir de su reconocimiento, el joven nacido en Trecén se convirtió en el más célebre de los héroes atenienses. Además de sus hazañas legendarias y la lucha contra el Minotauro, se le atribuyen muchas de las peculiaridades de la época histórica, como la unificación del Ática y el origen de la democracia. Siglos después, cuando los atenienses luchaban contra los persas en la batalla de Maratón, se les apareció un gigantesco guerrero que puso en fuga a los persas. Ese guerrero era Teseo. Sin embargo, los griegos compartían en sus mitos la obsesión de Strindberg por el origen dudoso de cualquier padre y empezaron a sospechar que el más famoso de los héroes atenienses no era ateniense, ni siquiera por parte de padre. No sólo no era hijo de un hombre de Trecen, tampoco lo era de Egeo de Atenas. En efecto, una tradición asegura que Teseo no era hijo de Egeo, sino de Poseidón, porque la noche en la que Etra se acostó con Egeo, también lo hizo con el dios del mar.

El padre de Teseo en Madrid
[Fuente de Neptuno, por Mauro A.Fuentes]
Podemos preguntarnos: ¿el dios romano Neptuno es realmente el dios griego Poseidón?

Ante este nuevo enredo, ¿quién es Teseo? Ya no es Teseo Egeida (hijo de Egeo) y, por tanto, ya no tiene derecho al trono de Atenas. Algunos sospechan que el Teseo histórico fue un extranjero que se hizo con el poder de Atenas y que se intentó legitimar su usurpación haciéndole hijo secreto de Egeo. Si así fuera, la fábula que cuenta que Egeo se arrojó al mar al ver regresar el barco con las velas negras serviría para enmascarar la realidad y dar la razón a Freud: Egeo fue arrojado al mar por su “hijo” y usurpador Teseo. La historia de la noche que pasó Egeo en Trecén, de cómo le emborracharon, de cómo se acostó con Etra, todo eso sería tan sólo una invención para «nacionalizar» a Teseo como ateniense. Es un ejemplo de ese mito de los orígenes del que hablé al final de la primera parte, la construcción de la identidad nacional: en Grecia, pero también en otras culturas, era frecuente que cuando un extranjero se hacía con un trono se dijese que era hijo secreto del rey de la ciudad… o de un dios. Ahora bien, si lo que se pretendía era convertir a Teseo en ateniense haciéndo que fuera hijo de Egeo, entonces, ¿qué sentido tenía la historia de que era hijo de Poseidón? Si Teseo es hijo de Poseidón, ya no queda una sola gota de sangre ateniense ni en sus venas ni en su genealogía: ya no es ateniense ni por su padre ni por su madre. Pero podemos imaginar varias razones para hacer a Teseo hijo del dios del mar. La historia de la paternidad de Poseidón, por ejemplo, pudo ser una invención anterior a la de que Egeo pasó una noche en Trecén. Tal vez Egeo no pasó allí ninguna noche y nunca se acostó con Etra. Quizá Etra se acostó con otro hombre y la única manera de explicarlo fue decir que había sido poseída por un dios. ¿Y quién pudo ser ese otro hombre que se acostó con Etra? Dada la costumbre de encerrar a las niñas y no permitirles ver a ningún hombre, si una jovencita se quedaba embarazada parece razonable suponer que el causante fuera el único hombre que podía romper su encierro: su padre. Tal vez Piteo violó a su hija y después le echó la culpa a un Dios, o a Egeo, o a los dos. En la antigüedad era frecuente atribuir a los dioses la paternidad de multitud de niños y niñas. A veces se hacía para conferir a los reyes, príncipes o familias una genealogía de lujo: descendientes de un Dios, ni más ni menos. Pero es muy posible que en otras ocasiones se recurriera a un Dios para justificar una violación, o una infidelidad de una mujer, virgen o no. Si el violador o el amante había sido un Dios, ¿quién iba a tomar represalias? Uno de los posibles ejemplos de este uso del Dios germinador es el de la Virgen María del cristianismo.
En el caso de Teseo, su legitimación como ateniense, como hijo de Egeo, entra en conflicto con el deseo de que tenga orígenes divinos, pero estas contradicciones se dan muy a menudo en la mitología griega y universal. Robert Graves nos recuerda que existieron en la Antigüedad tres héroes con el nombre de Teseo, uno de Trecén, otro de Maratón y otro que era lapita. Los tres acabaron fundiéndose en uno, tal vez hacia el siglo VI antes de Cristo. Eso explicaría muchas de las confusiones que rodean a Teseo. Pero también plantea más preguntas, como: ¿cuál de ellos es nuestro Teseo?
Existen otros muchos detalles en la leyenda de Teseo que generan dudas acerca de su identidad, algunos de ellos poco importantes, pero curiosos. Por ejemplo, cuando llegó a Atenas por vez primera, unos albañiles le tomaron por una mujer y se burlaron de él. En los próximos capítulos veremos que el sexo es uno de los aspectos que han servido tradicionalmente, y que todavía sirven, para definir la identidad. A Teseo, como a su célebre barco, se le pueden quitar una a una las características que lo definen: su nombre, su padre, su individualidad, su identidad sexual y, a pesar de ello, parece que sigue siendo Teseo. Otros no tienen tanta suerte y pasan a la historia como impostores, como usurpadores de una identidad ajena.


[El presente texto es un anticipo del libro Nada es lo que es, el problema de la identidad, publicado por la editorial Devenir. Se puede leer otro fragmento en El barco de Teseo]


 

El viaje del héroe

Al lector le resultará fácil identificar este argumento:

El héroe de esta aventura vive en un lugar apartado con sus padres adoptivos. Llegada la juventud, siente la llamada de la aventura. Aunque al principio no se decide a abandonar su hogar, al final lo hace. Consigue una espada muy especial y emprende el camino, en el que encontrará toda clase de peligros, de los que saldrá victorioso gracias a su valor e inteligencia. También conocerá a un sabio maestro que le aconsejará y se enfrentará a su padre y lo matará. Finalmente se casará con la reina o princesa.

Star Wars

Sí, podría tratarse de una sinopsis más o menos precisa de La guerra de las galaxias, de George Lucas, aunque también parece coincidir en algunos detalles con El señor de los anillos, de Peter Jackson. Se trata, sin embargo, del argumento de Teseo, el héroe griego, pero podría ser también el  del rey Arturo, el de Rómulo y Remo o el de Edipo.

El mito de Edipo es uno de los más importantes de la antigua Grecia. El ciclo completo era conocido como la Tebaida, porque la acción tenía lugar en Tebas, una ciudad cercana a Atenas, pero también como la Edipoida, porque se refería al héroe Edipo. Muchos dramaturgos, al menos doce con toda seguridad, escribieron acerca de este mito: Esquilo escribió cuatro obras, de las que sólo se conserva Siete contra Tebas; Eurípides escribió Las suplicantes, que tiene relación con la saga. En Roma, Séneca escribió una versión, y hasta el mismísimo Julio César otra, que no se conserva. De Sófocles todavía podemos leer el Edipo rey, que Aristóteles consideraba la cumbre del teatro griego, a la que volveremos más adelante, y Edipo en Colono. Pero antes conviene conocer con más detalle el mito.

Edipo es un muchacho que crece en la corte del rey Polibo de Corinto hijo del rey Layo de Tebas. En la adolescencia, sospecha que existe algún misterio en su vida y visita el oráculo de Delfos, donde se le anuncia que dará muerte a su padre y se acostará con su madre. Para evitarlo huye de Corinto y se dirige a Tebas, capital de la región griega de Beocia. En el camino se cruza con un hombre que le dice que se aparte y se produce una pelea. Edipo mata al hombre. Después, Edipo resuelve el enigma de la Esfinge, terrible monstruo que asola el reino y es nombrado nuevo rey. Se casa con Yocasta, viuda del rey muerto recientemente, Layo. Tiempo después, Edipo descubre, gracias al adivino Tiresias, que el hombre al que mató en el camino era el rey Layo y que su esposa Yocasta es también su madre. Desesperado, Edipo se arranca los ojos.

Edipo y la esfinge

La coincidencia entre los mitos clásicos, como el de Edipo, y el cine actual puede resultar sorprendente a primera vista, pero es fácil de explicar si tenemos en cuenta que la mitología, ya sea griega o de otras culturas, se halla en el inicio de casi todas las literaturas, desde los cuentos y las leyendas hasta las novelas y las grandes obras de teatro: por poner un ejemplo, la película Ran de Akira Kurosawa está basada en la obra de Shakespeare El rey Lear, quien a su vez se inspiró en la antigua leyenda inglesa del rey Llyr.

En ocasiones, sin embargo, se encuentran semejanzas entre narraciones de culturas que nunca estuvieron en contacto, como las civilizaciones preincaicas, la China anterior a nuestra era, el Egipto de los faraones o los aborígenes australianos. ¿A qué se debe esta semejanza? Carl Gustav Jung, el discípulo heterodoxo de Sigmund Freud, pensaba que existe una especie de inconsciente colectivo en el que habitan ciertas figuras o esquemas comunes que él llamaba «arquetipos». Otros creen que las coincidencias se deben a que las maneras de contar una historia no son muchas y a que es inevitable que unas funcionen mejor que otras; por lo tanto, lo más razonable es que solo sobrevivan o interesen cierto tipo de historias. Algo así como al selección natural aplicada a los relatos.

Sea cual sea la causa, los estudiosos de la literatura, las leyendas, el folclore y la mitología, constatan que en los mitos, en las leyendas y quizá en toda narración existen ciertos aspectos o temas que se repiten muy a menudo.

El viaje del héroe

Joseph Campbell

Joseph Campbell

Joseph Campbell fue uno de los mitógrafos más conocidos del siglo XX. En Las máscaras del héroe examinó cientos de mitos y leyendas, desde Grecia a los incas, pasando por las sagas islandesas o las epopeyas de la India. Encontró así un patrón que se repite en muchas historias: el viaje del héroe. En este relato común, muchos héroes son abandonados por sus padres (Rómulo y Remo, Sargón de Acad, Edipo, Teseo o Moisés), pero cuando llegan a la adolescencia dejan su hogar adoptivo, realizan diversas hazañas y recuperan el reino de sus verdaderos padres, a menudo después de matarlos.

El viaje del héroe

El viaje del héroe según Campbell

En 1962, George Lucas tuvo un grave accidente y pasó varios meses en cama, durante los que leyó varios libros de Campbell. Convencido de la fuerza del mito del héroe, Lucas lo aplicó a Las aventuras de Starkiller, una historia de ciencia ficción. El resultado de mezclar su viejo proyecto con las ideas de Campbell fue La guerra de las galaxias, la saga más célebre de la historia del cine.

Antes del estreno, Lucas quiso saber qué opinaba Campbell acerca de cómo había interpretado sus ideas y lo invitó a una proyección privada. Campbell quedó impresionado: en su opinión, Lucas había conseguido crear un mito moderno, estrechamente emparentado con los mitos tradicionales. Fue tanto su entusiasmo que mencionó La guerra de las galaxias en su siguiente libro: El poder del mito.

Tras el éxito de La guerra de las galaxias, las ideas de Campbell fueron estudiadas por muchos guionistas y cineastas. George Lucas y George Miller, reconocen su deuda con Campbell, y su influencia puede percibirse también en las películas de Steven Spielberg, John Boorman, Francis Ford Coppola y muchos otros.

El viaje del guionista

Cristopher Vogler

Años después del estreno de La guerra de las galaxias, un guionista y analista de guiones llamado Christopher Vogler, que trabajaba en la productora Disney, decidió analizar en detalle las ideas de Campbell:

“Redacté un informe de siete páginas llamado Guía práctica de «El poder del mito» [el libro que Campbell escribió tras La guerra de las galaxias]; en el describía la idea del viaje del héroe por medio del análisis de algunos ejemplos de películas tanto de reciente estreno como clásicas.”

El informe circuló por la factoría Disney y fue aplicado en varias películas de éxito:

“El modelo del viaje del héroe siguió durante mucho tiempo prestándome un gran servicio. Me sirvió para leer y evaluar más de diez mil guiones para media docena de estudios… Me guió hacia un nuevo cargo en la Disney, de tal manera que fui nombrado consultor para la división de animación en la época en que se gestaron La Sirenita y La Bella y la Bestia.”

Vogler publicó tiempo después su interpretación de las ideas de Campbell en El viaje del escritor. En este libro, Vogler ofrece un esquema del llamado viaje del héroe, que, en su opinión, se puede aplicar a cualquier narración. Para probarlo, analiza películas tan dispares como Titanic, Pulp Fiction, El rey león, Full Monty y, por supuesto, La guerra de las galaxias. En mis clases de guión, me gusta aplicarlo, en especial en sus primeras etapas, a En bandeja de plata , de Billy Wilder y a Balas sobre Broadway, de Woody Allen.

Naturalmente, si nos fijamos en las primeras producciones Disney, descubriremos que ya entonces se aplicaban esquemas semejantes a los de Vogler. No es extraño, puesto que muchas de las películas de Disney se basan en cuentos tradicionales, como La bella durmiente o La cenicienta.

Vogler propone doce etapas del viaje del héroe, que ajusta a la estructura en tres actos que proponen muchos teóricos del guión:

ACTO PRIMERO
1. El mundo ordinario
2. La llamada de la aventura
3. El héroe indeciso
(El rechazo de la llamada)
4. El sabio anciano
(El encuentro con el mentor)
5. La travesía del primer umbral

ACTO SEGUNDO
6. Pruebas, amigos y enemigos
7. La gruta abismal
8. La prueba suprema
(La odisea, el calvario)
9. La recompensa

ACTO TERCERO
10. El camino de vuelta
11. Resurrección
12. Regreso con el elixir

El viaje del héroe

El mito del héroe visto por Chistophjer Vogler ilustrado aquí por Stuart Voytilla en Mitos y películas.

Continuará…

************

[Escrito en febrero de 2011]

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Du Bellay: Feliz quien como Ulises

Soneto XXXI – Feliz quien como Ulises…

 Feliz quien, como Ulises, fin da a su travesía,
O como el argonauta que conquistó el toisón,
Y de regreso, lleno de experiencia y razón,
Entre los suyos vive el resto de sus días.

¡Ay! ¿Cuándo hacia mi aldea retornaré la vía
(La chimenea espera, humeando),  en cuál sazón
Veré otra vez las vallas de mi pobre mansión,
Esa provincia íntima que a nada más se alía?

Me place más la casa que hicieron mis abuelos
Que los audaces frontis en el romano suelo:
Me placen no los mármoles sino pizarra fina:

Más mi Loire de los galos que el Tíber de latinos;
Más mi aldea, Liré, que el monte Palatino;
Más que el aire de mar, la dulzura angevina.

 

 

Sonnet XXXI – Heureux qui, comme Ulysse…

Heureux qui, comme Ulysse, a fait un beau voyage,
Ou comme cestuy-là qui conquit la toison,
Et puis est retourné, plein d’usage et raison,
Vivre entre ses parents le reste de son âge !

Quand reverrai-je, hélas, de mon petit village
Fumer la cheminée, et en quelle saison
Reverrai-je le clos de ma pauvre maison,
Qui m’est une province, et beaucoup davantage ?

Plus me plaît le séjour qu’ont bâti mes aïeux,
Que des palais Romains le front audacieux,
Plus que le marbre dur me plaît l’ardoise fine :

Plus mon Loir gaulois, que le Tibre latin,
Plus mon petit Liré, que le mont Palatin,
Et plus que l’air marin la doulceur angevine.

 

(La traducción  es de: Juan Carlos Sánchez Sottosanto)

 


 NOSTOI

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Mujeres fuera de serie

Brett Martin escribió un libro llamado Difficult Men, traducido en España como Hombres fuera de serie, dedicado a los showrunners, esa horrible expresión, según el showrunner David Chase (los Soprano) que parece referirse más a una moto acuática que un creador o guionista de televisión. En su libro, Martin defiende que los hombres difíciles del título se refería no solo a los protagonistas de series como Los Soprano, Mad Men, Breaking Bad o The Wire, sino también a los propios creadores, a los showrunners.

Este es uno de los asuntos que trato en mis cursos dedicados a la nueva narrativa televisiva: por qué es tan importante la relación entre los creadores de la nuevas series y sus personajes. Pero también hablo, no de hombres, sino de mujeres fuera de serie, de showrunners como Michelle Ashford, Aby Morgan, Jenhi Kohan… Showrunners que quizá también son mujeres difíciles en la vida real, pero que, sin ninguna duda, tienen mucho que ver con las mujeres y con los hombres que aparecen en las series que han creado. Porque una de las diferencias entre la vieja y la nueva narrativa audiovisual es la implicación de los guionistas en lo que cuentan, ya sean hombres o mujeres.

Quizá una buena definición de las nuevas creadoras de series sea la manera en la que se describió a sí misma Aby Morgan: “Soy una mujer rara”. Hombres difíciles y mujeres raras.


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En los tres primeros artículos he analizado la manera de narrar de Homero, con ayuda de Erich Auerbach y otros autores, o recurriendo a la comparación con series de televisión como Mad Men o The Wire. Lo último que dije es que, al contrario de los guionistas actuales, Homero disponía de un mundo narrativo que no tenía que crear desde la nada. ¿A qué me refería?


Medea mata a sus hijos

Es obvio que estaba hablando de las tradiciones y leyendas de la mitología, que ofrecía a los narradores griegos material en abundancia para sus composiciones. Muchas veces se olvida, en nuestra época obsesionada por la originalidad, que los espectadores del teatro griego ya conocían el desenlace de las obras que iban a ver, aunque a veces Esquilo, Sófocles y especialmente Eurípides introdujeran variaciones en la trama, por ejemplo haciendo que fuera Medea quien mataba a sus hijos, y no los corintios (se asegura que, por este cambio, Eurípides recibió una buena recompensa).

Al parecer fue Agatón, el anfitrión del célebre banquete platónico, el primer dramaturgo que introdujo argumentos dramáticos nuevos, no basados en ningún mito. Tal vez por eso sus obras no han sobrevivido: por ser demasiado originales. Del mismo modo que los dramaturgos, los rapsodas como Homero disponían de un amplísimo repertorio en el que buscar personajes y tramas. Eric Havelock, en su Prefacio a Platón, describe cómo el ciego Homero recorre su mundo narrativo:

 

Vemos a Homero como a un hombre que vive en una casa abarrotada de muebles, unos necesarios, otros ornamentales. Su tarea consiste en irse abriendo camino por la casa, tocando los muebles a su paso, para describir su forma y su textura. Va de un rincón a otro, a su albedrío, y al final de la jornada, terminado el recital, ha puesto las manos en la mayor parte de los objetos que hay en la casa. El camino por él elegido lleva su impronta: así se constituye el relato y eso es todo lo que puede aportar nuestro hombre, en cuanto pura invención. No son obra suya ni la vivienda, ni las habitaciones, ni los muebles, cuya existencia está obligado a recordarnos incesantemente, y de modo tal que resulten atractivos. Claro está: según va tocando por aquí y por allá, nada le impide pulir los muebles, o quitarles el polvo, o cambiar en algo su disposición, aunque jamás en gran medida. Su única decisión importante consiste en el trayecto que elige. En ello estriba el arte del rapsoda enciclopédico.

Eric Havelock

 

Ese edificio que recorre Homero es el del saber mitológico de su tiempo, un corpus de relatos y tradiciones casi inagotable. Homero y los otros poetas y mitógrafos griegos, como Hesíodo, tenían a su disposición un inmenso edificio que era el de todas las tradiciones y leyendas, los héroes y los ciclos míticos, como la Edipodia (Edipo), la Tebaida que cuenta la guerra de los Siete contra Tebas y los epígonos, la Orestiada (el asesinato de Ifigenia y sus consecuencias) y, por supuesto, la guerra de Troya o Ilíada, del que la Ilíada de Homero nos cuenta tan sólo un episodio, el de la cólera de Aquiles.

Auerbach también destacó en elcapítulo de Mímesis  que me ha servido para dar título a esta investigación (“La cicatriz de Ulises”) que el ciego Homero parece recorrer las estancias de la mitología y contarnos lo que ve en cada una de ellas. Pone como ejemplo la célebre escena de la Odisea  en la que Euriclea, la sirvienta de Penélope, lava los pies al viajero recién llegado y descubre la cicatriz de su muslo. Pero, como ya vimos en La narración en primer plano continuo de Homero, a pesar de las apariencias, en Homero todo acaece en un “constante presente, temporal y espacial”. Todo está allí, en ese edificio del que nos habla Havelock, quizá el pasado en el sótano, el presente en el primer piso y el futuro en el ático. Porque es muy posible que Homero recorriera habitaciones concretas y definidas en su imaginación, ya que ese método le podía permitir recordar. En Oralidad y escritura, Walter Ong ha analizado algunos de los métodos que se empleaban en las sociedades anteriores a la escritura para recordar largas historias, y ha mostrado que pocas veces se recurría el sistema de memorizar palabra por palabra, aunque a nosotros, gentes de la escritura, nos resulte difícil de concebir que sea posible memorizar un texto sin hacerlo palabra por palabra. Uno de esos métodos es el de hacer listas que favorecieran la mnemotecnia: las tres Gracias, las nueve musas, los Siete contra Tebas, o repetir fórmulas en las que los personajes aparecen repetidos y engarzados firmemente, como los eslabones de una cadena:

Y vivió Enós noventa años, y engendró á Cainán.
Y vivió Enós después que engendró á Cainán, ochocientos y quince años: y engendró hijos é hijas.
Y fueron todos los días de Enós novecientos y cinco años; y murió.
Y vivió Cainán setenta años, y engendró á Mahalaleel.
Y vivió Cainán, después que engendró á Mahalaleel, ochocientos y cuarenta años: y engendró hijos é hijas”.
Y fueron todos los días de Cainán novecientos y diez años; y murió.


Las tres Gracias

De este modo ese evita una enumeración de nombres sin más, se crea una melodía en la recitación y se repite al menos dos veces el nombre de cada personaje, como padre y como hijo.

Pero ni Ong, más que en una mención rápida, ni Auerbach ni Havelock mencionan, y eso me extraña, el método memorístico más célebre, el de los loci (lugares) de Simónides, también llamado Teatro o Palacio de la memoria. Se cuenta que el poeta Simónides asistió a un banquete en el que se ofendió a los gemelos divinos Cástor y Pólux, hermanos de Helena de Troya y de Clitemnestra. Un criado se acercó en un momento dado a Simónides y le dijo que había dos jóvenes que le esperaban en la puerta. Salió el poeta a verlos y cuando estuvo fuera el edificio entero se derrumbó, muriendo todos los invitados. Al parecer no sólo se derrumbó, sino que fue convertido en cenizas, tal vez por un rayo. Los cuerpos de los asistentes estaban tan desfigurados que resultaba imposible reconocerlos, pero Simónides se acordó de dónde estaba sentado o tumbado cada uno durante el banquete, y así pudo identificarlos a todos.

Simónides se salva de la muerte

Este es el origen legendario de un método que permite extender la memoria más allá de sus límites; puedo asegurar que yo lo he probado, recorriendo una o varias de  las casas en las que he vivido, y que me ha sido posible memorizar y repetir en orden una lista de sesenta cosas diferentes tras escucharlas una sola vez. Por ello, tal vez la sugerencia de Auerbach y Havelock debe interpretarse literalmente: Homero recorría un edificio, imaginado pero conocido, y allí, mientras recitaba, iba encontrando a los personajes y a las tramas que empleaba en sus relatos.  Ong nos dice también que uno de los primeros estudiosos modernos de Homero, Robert Wood (ca. 1717-1771) opinaba que Homero no sabía leer y que la capacidad de la memoria fue lo que le permitió producir esa poesía. En contra de la idea, que muchos han compartido posteriormente, de que Homero no conocía la escritura se encuentra el pasaje de la Ilíada en el que se mencion a una tablilla escrita con signos, al referirse el poeta al mito de Belerofontes:

“El rey se encendió en cólera… y si bien no se atrevió a matar a aquél, por miedo a atraerse el enojo divino si violaba la hospitalidad, le envió a Licia, dándole para el rey, su suegro, unas tabletas bien cerradas, en las que había grabado mortíferas señales destinadas a que este monarca le hiciera perecer. Belerofonte… fue recibido por el rey magníficamente… pero cuando la Aurora de rosados dedos apareció por décima vez, le pidió las tabletas que de parte de su yerno le traía. Y así que las hubo leído, ordenó a Belerofonte que fuese inmediatamente a matar a un espantoso monstruo, llamado la Quimera”.

Sin embargo, conociera o no la escritura Homero, es indudable que el arte de la memoria era fundamental para los rapsodas de la antiguedad y por ello es probable que realmente recorrieran, al menos en su imaginación edificios mitológicos que les permitían orientarse en el maremagnum de dioses y mitos.

 

Continuará…


Este texto fue publicado el 5 de mayo de 2011 en la página Divertinajes, dentro de la serie titulada La ilusión imperfecta.

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¿Quién ganó la guerra de Troya?
Homéricas /003

Si existen preguntas estúpidas, esta parece la más estúpida de todas.

Todo el mundo sabe que la guerra de Troya la ganaron los griegos y la perdieron los troyanos. Todo el mundo conoce la historia del célebre caballo inventado por Ulises y de la conquista a sangre y fuego de la ciudad. Todos saben que ese fue el desenlace de los épicos combates que se cuentan en la Ilíada. Todos lo saben, excepto el autor de la Ilíada.

En la Ilíada, en efecto, no se cuenta el final de la guerra de Troya. La historia termina en los funerales de Héctor. Es cierto que de vez en cuando escuchamos profecías que anuncian la caída de Troya, como cuando, durante los sacrificios propiciatorios de los griegos en Áulide, tuvo lugar un prodigio:

“Un horrible dragón de roja espalda, que el mismo Olímpico sacara a la luz, saltó de debajo del altar al plátano. En la rama cimera de éste se hallaban los hijuelos recién nacidos de un ave, que medrosos se acurrucaban debajo de las hojas; eran ocho, y, con la madre que los parió, nueve. El dragón devoró a los pajarillos, que piaban lastimeramente; la madre revoleaba en torno de sus hijos quejándose, y aquél se volvió y la cogió por el ala, mientras ella chillaba. Después que el dragón se hubo comido al ave y a los polluelos, el dios que lo había mostrado obró en él un prodigio: el hijo del artero Crono lo transformó en piedra, y nosotros, inmóviles, admirábamos lo que ocurría.” (Ilíada, Canto II)

Dragon eating nest of young birds
Alciato, Les Emblemes (1542, Paris)

El adivino Calcante interpreta que esa es una señal de los dioses que indica que Troya será conquistada:

“El próvido Zeus es quien nos muestra ese prodigio grande, tardío, de lejano cumplimiento, pero cuya gloria jamás perecerá. Como el dragón devoró a los polluelos del ave y al ave misma, los cuales eran ocho, y, con la madre que los dio a luz, nueve, así nosotros combatiremos allí igual número de años, y al décimo tomaremos la ciudad de anchas calles.”

¿Y por qué no interpretar lo contrario?  Que el ave y los polluelos son los griegos (Agamenon y sus aliados) y que el dragón es la prodigiosa fortaleza de Troya con sus muros rojos y sus almenas afiladas?

La de Calcante, en cualquier caso, es sólo una profecía más,  y el autor de la Ilíada nunca nos llega a confirmar que se cumpla. Así que, deberíamos recordar, como se ha visto ya (o se verá) en otras homéricas, que a los dioses les gusta engañar a los humanos y anunciarles cosas que no sucederán o que sucederán de una manera insospechada.

No es el autor de la Ilíada sino el de la Odisea quien nos cuenta el saqueo de Troya con la artimaña del caballo, por boca del cantor Demódoco, pero, como también veremos en otras homéricas, los expertos no sólo se preguntan si hay un autor individual detrás de la Ilíada y la Odisea, sino si, en caso de existir un autor, se trata del mismo autor. Si decidimos que el autor o autora de la Odisea no es el mismo que el de la Ilíada, tendremos que admitir que el de la Ilíada no nos llega a contar quién ganó la guerra. ¿Lo sabía?, ¿su versión era diferente que la que se cuenta en la Odisea?

Cómo dudar de lo indiscutible

Pero, ¿qué argumentos existen para dudar de algo tan admitido como que los griegos conquistaron Troya?

El primero es que cuando los caudillos griegos regresan a sus hogares, casi todos pierden su reinos: Agamenón es asesinado por su esposa y el amante Egisto; Menelao pasa por Egipto y, según algunos se queda allí, sin regresar a Esparta; Diomedes emigra a Italia tras ser también mal recibido en su reino; el hijo de Aquiles, Neoptolemo, también es expulsado de su tierra. El propio Ulises llega, tras largos años de navegación, a su Ítaca natal y, aunque recupera el reino, debe enfrentarse a los usurpadores.

Egisto asesina a Agamenón delante de Clitemnestra, que evita contemplar el crimen

Está claro que no se trata de un regreso triunfal para unos conquistadores. Más bien parece todo lo contrario: la huida, dando tumbos de un lado a otro, de unos derrotados. A esto se une el asombroso hecho de que la historia y la arqueología parecen confirmar que las ciudades griegas fueron destruidas coincidiendo con la guerra de Troya o poco después, y que allí se inició casi sin duda la llamada época oscura, que duró tal vez cuatrocientos años. Esa época oscura separa la época que cuenta Homero de la época en la que vivió el propio Homero (o quien escribió las versiones que conocemos de la Ilíada y la Odisea).

Pero hay otros detalles que nos hacen dudar de la versión oficial.

Tras conquistar Troya, los griegos se embarcan  a toda prisa, discuten y pelean entre ellos, incluso Menelao con su hermano Agamenón. Se echan al mar precipitadamente, enfrentándose a tormentas, en vez de esperar, en una tierra ya conquistada, el momento propicio. Parece de nuevo más una huida que una triunfante expedición de regreso.

Por otra parte, los troyanos, supuestamente vencidos, fundan reinos: el dardanio Eneas llega a Italia y su hijo Ascanio funda Alba Longa, origen de la futura Roma; Antenor también llega a  Italia, funda Padua y con sus hombres, los eneti, da nombre a la región del Véneto. Finalmente, Heleno, el hijo del rey Príamo de Troya, se convierte en rey de los molosos y del Epiro, es decir de una importante región griega. ¿Cómo es posible que un descendiente de la ciudad arrasada hasta sus cimientos se convierta en rey en Grecia? No parece tener mucho sentido.

Tampoco tiene mucho sentido que, como cuentan las leyendas oficiales, cuando murió el raptor de Helena, el príncipe Paris de Troya, ella no fuera devuelta a los aqueos, sino que se casara con otro de los hijos de Príamo, Deífobo. Parece más una alianza entre el pueblo de Helena (Esparta) y el de Troya que un rapto. De este asunto se hablará en ¿Fue raptada Helena de Troya?

¿Sólo un ejercicio dialéctico?

Dion Crisóstomo (Dión de Prusa)

Algunos de los argumentos que he ofrecido a favor de la victoria de Troya en la guerra pertenecen al Troico (Troyano) o Discurso sobre Troya, de Dión Crisóstomo. Se trata probablemente de un ejercicio retórico para ejercitarse en el estilo y en la argumentación, uno de los llamados progymnásmata (“ejercicios previos”).

El que emplea Dión es una refutación o aneskeué, en el que  la dificultad consiste en demostrar lo contrario a lo más creído y aceptado por todo el mundo, oponerse con buenas rzones a lo más evidente, a lo indiscutible. En otras ocasiones, la aneskeué consiste una refutación sin segunda intención, como Contra Celso, donde el cristiano Orígenes, para refutar a su enemigo, casi nos trasmite entero el texto del anticristiano Celso.

La verdad es que Dión Crisóstomo muestra una gran habilidad y puede llegar a hacernos dudar si creía sinceramente o no que Homero era un embustero, porque da buenos argumentos para dudar de lo que nos cuenta Homero. Algunos incluso coinciden con lo que hoy en día piensan los historiadores, lingüistas y arqueólogos:

“Él compuso sus poemas muchas generaciones después de los sucesos reales, cuando los que habían conocido los hechos había fallecido junto con sus descendientes, y sólo sobrevivió una tradición oscura e incierta, como es de esperarse en el caso de eventos que han ocurrido en el pasado distante.”

Homero quería complacer a sus lectores u oyentes griegos, así que cambió la historia:

“Además, Homero tenía la intención de recitar sus poemas a las masas y la gente común, por lo que exageró los logros de los griegos, de modo que incluso las personas más sabias no lo refutaran.”

Y concluye:

“Así sucedió que se fue tan lejos como para representar lo opuesto a lo que realmente ocurrió.”

Pero, ¿puede haber algo de verdad en este juego retórico de Dión Crisóstomo? ¿Puede ser cierto que en el largo trascurso desde los acontecimientos hasta su trasmisión en época griega se hubiera olvidado el verdadero desenlace de la guerra y se hubiera llegado a creer que ganaron quienes habían perdido? Parece difícil creer algo así, pero hay ejemplos similares, como la célebre batalla de Kadesh entre egipcios e hititas. Durante dos mil años se creyó que vencieron los egipcios, porque así lo contaron ellos, por ejemplo en el Poema de Pantaur, pero ahora algunos creen que la victoria fue para los hititas y otros que se produjo una especie de empate técnico.

En otras homéricas veremos si pudo suceder algo parecido en Troya.

*******************

NOTAS DISPERSAS

El de los regresos o nostoi es uno de los temas más interesantes relacionados con los textos homéricos y la tradición legendaria griega. Son los regresos de los héroes griegos tras conquistar Troya. El más célebre es, por supuesto, el de Ulises a Ítaca. He dedicado una página de poesía a los regresos: Nostoi.


Hablé de cómo Orígenes salvó el texto de Celso al intentar refutarlo en Elogio de la infidelidad:

“Se me perdonará, por quienes perdonan y castigan estas cosas, el uso de la cursiva y el abuso de Chesterton. En realidad, incluyo citas de Chesterton en todo lo que escribo con la secreta esperanza de que si sus libros no sobreviven por sí mismos puedan hacerlo en el interior de los míos. Así es como ha llegado hasta nosotros el Discurso verdadero contra los cristianos, de Celso: el cristiano Orígenes quiso refutarlo por hereje y lo copió casi entero en Contra Celso, mandándolo directamente a la posteridad.”


De las incertidumbres acerca de la batalla de Kadesh hablé en Las paradojas del guionista:

“Aunque muchos historiadores pretenden contar los hechos tal como sucedieron, no es una tarea tan sencilla como parece. La batalla de Kadesh, que enfrentó al faraón Ramsés II con el rey hitita Muwatali hacia el año 1290 a.C. se puede considerar un hecho histórico, pues es el primer conflicto bélico bien documentado. Sin embargo, los historiadores no acaban de ponerse de acuerdo acerca de quién ganó la batalla. Tanto Muwatali como Ramsés afirmaron que el triunfo era suyo, y el faraón egipcio incluso hizo grabar espectaculares murales en Abu Simbel, en los que se le podía admirar destrozando al ejército hitita. Aunque se ha considerado que el resultado fue un empate, los historiadores discuten si las consecuencias a medio y largo plazo fueron beneficiosas para los hititas o para los egipcios. Éste es un buen ejemplo de lo difícil que es interpretar un «hecho» histórico.”

La batalla de Kadesh y los hititas, por supuesto, aparecerán en otras homéricas.


En 2019 publiqué Maldita Helena en editorial Ménades, donde analizo con más detalle la supuesta invención de Dión de Prusa y otras historias sorprendentes acerca de la guerra de Troya.

Elogio de la infidelidad
Editorial Dayan, 2019
Comprar ebook 

Un ensayo que defiende la libertad y la razón y que niega que la fidelidad sea una virtud.
Entretenido, divertido y convincente, a pesar de refutar muchas ideas preconcebidas.
“Chispeante y demoledor” (Pilar González, arqueóloga e historiadora).

HOMÉRICAS

¿Son los dioses la voz de la conciencia?
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¿Se inspiró Homero en el Mahabharata indio?
Homéricas /005

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El multiforme Ulises
Homéricas 006

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Aquiles y Áyax se la juegan en Troya
Homéricas /008

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¿Habla Homero de sí mismo en sus obras?
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HOMÉRICAS

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La maternidad extravagante de Atenea y Satana

En Atenea y Satana: el dios embarazado señalé algunas coincidencias entre la Atenea de los griegos y la Satana de los actuales osetas.

Esas coincidencias se relacionaban con el nacimiento de Atenea de la cabeza de Zeus, por un lado, y el del sobrino de Satana, Batraz, cuando Satana un abceso que su hermano Xaemyc tenía en el hombro.

Del mismo modo que Satana es quien ayuda a Xaemyc a abrir el abceso, en el mito griego es el herrero Hefaistos quien abre el cráneo de Zeus para que salga Atenea.

Según mi hipótesis esta participación de Hefaistos no es casual, y menos cuando teneemos en cuenta este otro mito de Satana:

“Un pastor, conmovido por la belleza de Satana, a la cual un río ancho no le permite allegarse, proyecta su simiente que, por sobre las aguas, azota la piedra sobre la que está sentada Satana. Satana se lleva a casa la piedra, que, al cabo de nueve meses, con la asistencia dle herrero de los Nartos, trae al mundo a un niño. El herrero coge al niño con las tenazas, lo templa y lo hace invulnerable -salvo en la rodilla (o cadera), que el hierro de las pinzas desdichadamente ocultó”.

Este niño se convertirá en el héroe Soslan.

Y ahora, después de haber visto cómo un pastor movido por el amor hacia Satana eyacula y cómo su semen fertiliza una roca que Satana se lleva y como de esa roca nace un niño con la ayuda del herrero de los Nartos, echemos una mirada a uno de los mitos más conocidos de Atenea:

“Muchos dioses, Titanes y gigantes se habrían casado de buena gana con Atenea, pero ella rechazaba siempre todos los requerimientos amorosos. En una ocasión, durante la guerra de Troya, como no quería pedir a Zeus que le prestase sus armas porque éste se había declarado neutral, pidió a Hefesto que le hiciese un equipo especial para ella. Hefesto no quiso que le pagara y dijo tímidamente que haría el trabajo por amor; cuando, sin sospechar el significado de esas palabras, Atenea entró en la fragua para ver cómo el dios golpeaba el metal candente, Hefesto de pronto se dio media vuelta y trató de violarla. Hefesto, que no siempre se comportaba tan groseramente, había sido víctima de una broma maliciosa: Posidón acababa de infórmale de que Atenea se dirigía a la fragua, con el consentimiento de Zeus, llevada por la esperanza de que le hiciese el amor violentamente. Al apartarse Atenea precipitadamente, Hefesto eyaculó contra su muslo, un poco por encima de la rodilla. Ella se limpió el semen con un puñado de lana, que luego arrojó con asco; éste cayó al suelo en las cercanías de Atenas y fertilizó accidentalmente a la Madre Tierra que estaba allí de visita. Asqueada ante la idea de dar a luz un hijo que Hefesto había tratado de engendrar con Atenea, la Madre Tierra declaró que no aceptaría responsabilidad alguna de su crianza. «Muy bien —dijo Atenea— yo misma me encargaré de ello». En consecuencia se hizo cargo de la criatura tan pronto como nació, le llamó Erictonio y, como no quería que Posidón se riese del buen éxito de su chanza, lo ocultó en un cesto sagrado que entregó a Agaluro, la hija mayor del rey ateniense Cécrope, con la orden de guardarlo cuidadosamente.”

Hefesto intenta violar a Atenea. Bordone, con intención, nos muestra el
muslo de la diosa en el que acerá el semen del dios herrero

Es evidente que se trata del mismo motivo mítico: alguien desea poseer a la diosa (Atenea/Satana) y, no pudiendo conseguirlo eyacula fuera de ella. Pero el semen no se pierde, sino que fecunda una piedra o la tierra, la diosa acepta hacerse cargo de ese objeto fecundado y al final nace un niño.

Dos diferencias significativas refuerzan paradójicamente la similitud: en ambos mitos el herrero es en cierto modo padre del niño y contribuye a su nacimiento (con su propio semen o abriendo la piedra); la otra semejanza no es tan evidente, pero podría ser reveladora: en el caso de Satana es un pastor quien eyacula, en el caso de Atenea, la diosa se limpia el semen con un trozo de lana.

Todo esto nos hace entrever una complejidad ritual, sociológica o histórica tras el mito. No hay que olvidar que el mito de Atenea y Hefaistos sirve para justificar la fundación de la ciudad de Atenas, pues el niño Erictonio se convertirá en primer rey de Atenas.

Tal vez un evemerista podría detectar la alianza de la Atenea del olivo y de los pastores frente a los partidarios del dios marino Posidón. La tierra o las piedras, en ambos casos, son fecundadas de una manera relacionada con el pastoreo: un pastor (Satana) o la lana que toca el semen (Atenea).

Toda esta comparación, por supuesto, ha de sumarse a la anterior, a la del nacimiento de Atenea y el de Batraz, donde volvemos a encontrar a Hefaistos o Satana ayudando a nacer a una criatura en un parto extravagante: un absceso en el hombro de Xaemyc o un terrible dolor de cabeza de Zeus. Cuatro situaciones coincidentes en su rareza, en su diferencia frente a un nacimiento normal: una piedra, lana y tierra, un abceso, un tumor craneal.

Finalmente, también puede ser significativo el hecho de que el niño nacido del abceso de Xaemyc (Batraz) tiene como madre a una criatura mitad humana mitad rana, del pueblo de los Bycentae, mientras que el hijo de Atenea, Erictonio, es mitad humano, mitad serpiente.

Gaea the Earth deliving Erichthonius to Athena & Hephaestus | Greek vase, Athenian red figure stamnos

El nacimiento de Erictonio

El rey Erictonio y su hijo Cécrope (Kekrops), ofrecido a la diosa Atenea, su abuela. Según otras versiones, se debe interpretar a la inversa: Cécrope es el padre y Erictonio el hijo, reconocido por el rey de Atenas como suyo. Puesto que podemos suponer que la mujer que sostiene el niño es la Madre Tierra (pues no podemos ver sus pies), parece que debería entenderse que el niño es Erictonio y que el rey Cécrope ya era mitad humano, mitad serpiente. La genealogía de los primeros reyes atenienses es verdaderamente confusa pero tiene mucha relación con las serpientes, incluido Dédalo, el constructor del Laberinto de Creta.
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La infiel Helena

  En la mitología griega encontramos a una mujer que es el ejemplo opuesto a Penélope. Es interesante imaginar si Helena y Penélope llegaron a conocerse alguna vez, pero sí se sabe que ella conoció al marido de Penélope, a … Sigue leyendo

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El héroe en el estiercol

“Ya iban a coger el premio, cuando Áyax, corriendo, dio un resbalón -pues Atenea quiso perjudicarle- en el lugar que habían llenado de estiércol los bueyes mugidores sacrificados por Aquiles, el de los pies ligeros, en honor de Patroclo; y … Sigue leyendo

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Salvado por el terror (y la mitología)

A los diecisiete años yo era el perfecto ejemplo de eso que se llama un fracasado escolar. Había repetido tres veces Segundo de Bachillerato y por fin había logrado convencer a mis padres de que no valía la pena intentarlo por … Sigue leyendo

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El tiempo de los mitos

Los mitógrafos o mitólogos hablan de un tiempo mítico presente en casi todas las culturas, al que llaman illo tempore (“aquel tiempo”). Es el tiempo en el que los dioses y los héroes hicieron las cosas que hoy repetimos. El … Sigue leyendo

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Mitología, mística y religión

Desde aquí puedes acceder a las principales secciones mitológicas alojadas en mi sitio web y abrir cualquiera de las entradas publicadas. En la mitología incluyo la religión, la teología y la mística, lo que quizá resulte un poco discutible, pero son … Sigue leyendo

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Sextina de amistad

EL ALBUM DE PANDORA

Leí algo acerca de los Álbumes de Pandora en un libro que tenía que corregir para la editorial Mondadori. Se trataba de un estudio sobre Rembrandt, si no recuerdo mal. En ese libro se explicaba que en la época de Rembrandt … Sigue leyendo

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El deus ex machina de la Medea de Eurípides

En ¿Qué es el deus ex machina? expliqué en qué consistía el mecanismo narrativo del deus ex machina (dios a través de la máquina) y las razones por las que Aristóteles consideraba que no se debía utilizar, porque es”un recurso fácil que … Sigue leyendo

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Cómo descubrí cómo Teseo escapó del laberinto poco después de leer a Borges

Estaba el otro día, que en este caso es ayer, leyendo el cuento de Borges El jardín de senderos que se bifurcan, que trata de laberintos que se comparan con el universo, cuando, intentando describir un laberinto más complejo de lo habitual, … Sigue leyendo

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NUMEN, mitología comparada

En NUMEN se encuentran todas las entradas de mitología que no pertenecen a otra categoría (como Homéricas, Gilgamesh o Ensayos de teología). La mitología comparada es tal vez el asunto más interesante que existe, en el que uno puede perder, … Sigue leyendo

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Atenea y Satana: el dios “embarazado”

Establecer una comparación entre dos personajes míticos tan distantes como la Atenea griega de hace 2500 años y la Satana de las tradiciones osetas recopiladas en el siglo XX por Georges Dumézil y otros mitólogos y estudiosos del folclore resulta … Sigue leyendo

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La mitología comparada, ¿arte o ciencia?

La mitología comparada es más un arte que una ciencia, aunque se sirve de otras ciencias como la lingüística y la filología, así como la arqueología y la historia. Pero sus practicantes se asemejan a detectives que intentan reconstruir una … Sigue leyendo

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El Mahabharata y otras obras del tiempo

Podemos preguntarnos si nuestra opinión acerca de la calidad literaria de la Epopeya de Gilgamesh o incluso de la Ilíada cambiaría si descubriéramos que fueron escritas tres siglos antes, o un milenio después de la fecha que hoy aceptamos. Borges ya nos mostró en “Pierre … Sigue leyendo

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Un mito y su interpretación

GALA, la tierra, era en los orígenes un disco de fuego, habitado por seres ígneos. Estos eran de temperamento belicoso y pretendían incendiar todo el universo. Cuando los Dioses Supremos comprendieron las intenciones de los hijos de Gala, se reunieron … Sigue leyendo

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Primera defensa del deus ex machina

La idea de que no se debe usar el deus ex machina procede de los propios griegos, en concreto de Aristóteles, quien deplora el uso de este artilugio narrativo en su Poética: “A partir de esto se advierte que el … Sigue leyendo

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La fiel Penélope

Para continuar nuestra indagación como si fuera un paseo, usaremos otro método que también practicaba Aristóteles: lo mejor que se puede hacer si se quiere averiguar qué es la prudencia es observar cómo son aquellas personas a las que llamamos … Sigue leyendo

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El terror invade América

En Salvado por el terror y la mitología conté cómo empecé a escribir cuentos de terror para la Biblioteca Universal de Misterio y Terror de la editorial UVE y cómo en cierto modo la mitología y el terror sirvieron para compensar mi … Sigue leyendo

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Héroes trágicos o victoriosos

Tal vez sea una comparación superficial, pero al leer en Beijing un libro sobre la ascensión del confucianismo a ideología del estado chino, se me ocurrió comparar a algunos héroes culturales/religiosos occidentales y occidentales y encontré que en Occidente son … Sigue leyendo

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El rey indio que se apostó a sí mismo

El Mahabharata, un texto varias veces más extenso que la Ilíada y la Odisea juntas cuenta la historia de los bharatas, es decir de los indios. Curiosamente, en esta tremenda epopeya, el juego de dados tiene una importancia fundamental. La … Sigue leyendo

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Helena de Troya y su doble

  Todo el mundo sabe que Helena de Troya era una hermosa mujer que vivía con el rubio Menelao de Esparta hasta que pasó por allí el troyano Paris y la raptó. Así se inició la guerra de Troya, que duró … Sigue leyendo

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El guión y los mitos

mitologiayguion

El miércoles 16 de octubre, en la Escuela de Cine y el Audiovisual de Madrid  (ECAM) impartiré una conferencia dedicada a la relación, una relación verdaderamente intensa, entre el guión y los mitos, no sólo debido a la presencia explícita de los mitos en la moderna narrativa audiovisual, sino también por otros aspectos incluso más interesantes y sorprendentes.

Es una clase destinada a todos los alumnos de este año, por lo que tendrá lugar en el auditorio, desde las 10 de la mañana a la una de la tarde. Será en cierto modo un anticipo de un libro que se publicará dentro de unos meses: “Mitos Modernos”.

Entre los temas que trataré estarán los siguientes:

Adaptaciones mitológicas: los mitos clásicos hoy en día

La Nueva Mitología: los superhéroes

Homero en el ciberespacio

La comedia superhumana

Mito, psicoanálisis y construcción de personajes

Los arquetipos de Jung

El viaje del héroe

George Lucas descubre el monomito

El viaje del héroe

El viaje a Ítaca

Los griegos en Baltimore y Shakespeare en New Jersey

Los mitos de la filosofía y el guión

Qué no deberíamos imitar de los mitos

Recomendaciones mitológicas

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danieltubau

Daniel Tubau
Guionista y director de televisión durante más de veinte años y profesor en prestigiosos centros como la Escuela de Cine (ECAM) y universidades como Juan Carlos I, Carlos III, Nebrija y muchas otras.

Es autor del clásico Las paradojas del guionista, reglas y excepciones en la práctica del guión. Recientemente ha publicado El guión del siglo 21, el futuro de la narrativa en el mundo audiovisual, donde explora las nuevas formas
narrativas llegadas con el mundo digital, Internet, la multinarrativa hipertextual, los videojuegos o las nuevas series de televisión, demostrando que muchas de ellas recuperan grandes enseñanzas olvidadas de guionistas y narradores clásicos. En la actualidad se encuentran en prensa dos nuevos libros dedicados al guión: El secreto de la invención, dedicado a las técnicas y el estímulo de la creatividad tanto para guionistas como para escritores; El protagonista es el espectador, donde se explica cómo aplicar el método empático que Tubau emplea en sus talleres, revisiones y asesorías de guión.  Es también autor de libros de ensayo y de ficción especulativa.

Perfil laboral en Linkedin: http://es.linkedin.com/pub/daniel-tubau/15/321/a8b

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LIBROS DE GUIÓN DE DANIEL TUBAU

El guión del siglo 21
El futuro de la narrativa en el mundo audiovisual
Alba editorial, 407 páginas.

En formato papel y en ebook para kindle, iPad, y cualquier lector electrónico: Amazon//Casa del Libro
Web del libro: El guión del siglo 21

LAS PARADOJAS DEL GUIONISTA

Reglas y excepciones en la práctica del guión
Alba Editorial, 390 páginas

En formato papel y ebook electrónico
Casa del Libro//Amazon

web del libro: Las paradojas del guionista

 

CURSOS DE GUIÓN

 Si te interesan los cursos online o semipresenciales (internet y clases particulares) y las asesorías de guión que doy en Madrid y Barcelona, puedes ponerte en contacto conmigo escribiendo a danieltubau@gmail.com.

Mis páginas de Mitología

Mis páginas de guión

LA BIBLIOTECA IMPOSIBLE y sus libros improbables

labibliotecaimposible

En varios artículos de esta Biblioteca Imposible, nueva versión de la Biblioteca ideal que alojé en el sitio web Divertinajes, me referí a las múltiples lecturas que puede tener un libro. Es un asunto bastante obvio, en el que no sería necesario insistir, si no fuera porque casi siempre lo olvidan quienes se dedican a descifrar los libros, las películas y cualquier manifestación artística y aseguran, satisfechos, que han encontrado “su significado”.

Frente a la obsesión por el significado, que tiñe o contamina casi toda la crítica moderna, intenté en aquellos artículos llamar la atención no hacia el significado, sino hacia los significados, los múltiples significados que pueden encontrarse en cualquier obra que merezca la pena.

Macpherson, por G. Romney

En Los libros que escriben los lectores me detuve en la constatación sin duda trivial de que un mismo libro es diferente cada vez que lo leemos, no porque el libro cambie, sino porque cambiamos nosotros: cambia el río de Heráclito y cambiamos nosotros cuando nos bañamos de nuevo en ese río.

En Instantes de Jorge Luis Borges y en Ossian de James MacPherson hablé de cómo nuestra opinión acerca de un libro se modifica si creemos que lo ha escrito o no un autor determinado.

El poema Instantes, atribuido a Borges, en efecto, parece perder todo su valor cuando nos dicen que no lo escribió Borges. Lo que antes alguien interpretó como sutileza escondida en frases aparentemente sencillas, se convierte ahora en ejemplo de simplismo poético. En cuanto a los poemas de Ossian, si creemos que los escribió un bardo escoces de la época medieval nos parecen comparables o superiores a Homero, como llegó afirmar el propio Goethe, pero si se descubre que esos versos fueron escritos por James McPherson, erudito del siglo XVIII, pasan a ser considerados como la obra prescindible de un imitador.

En otro artículo, El Mahabharata y otras obras del tiempo, dije que las maneras de leer, entender y disfrutar de un libro son completamente diferentes según la fecha en que fue escrito. No encontramos tan interesante el larguísimo Mahabharata si creemos que fue escrito en el año -1400 en vez de en el -280. La diferencia es que en un caso es un asombros precursor de la Ilíada, mientras que en el otro es una copia. En un caso lo ha inventado todo, en el otro casi nada.

Volví a tratar el tema de los cambios en la percepción de un libro que suelen estar ligados no solo la reinterpretación sino también a los prejuicios, en otros artículos, como Los libros que queremos leer y el Cardenio de Shakespeare, o en El Shakespeare cervantino, donde lo que está en juego es la atribución de un libro a Shakespeare, con todo el efecto transformador que eso puede tener en la lectura del modesto Cardenio, esa obra de teatro que protagoniza un personaje secundario de El Quijote.

Como quizá revela la enumeración anterior, me interesa mucho el tema de cómo una misma cosa, un mismo libro, puede ser al mismo tiempo muchos libros. El ejemplo máximo nos lo dio probablemente Borges, cuando en Pierre Menard, autor del Quijote, nos muestra cómo un mismo párrafo cambia completamente de sentido si lo ha escrito Cervantes en el siglo XVI o Pierre Menard en el XIX. También dediqué un artículo a esa estimulante ocurrencia de Borges: Pierre Menard, autor de Ficciones.


LA BIBLIOTECA IMPOSIBLE

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