Series de televisión y nueva narrativa

Entrevista en El Periódico de Aragón

Daniel Tubau - El periódico de Aragón

Fotografía de ÁNGEL DE CASTRO

GARZA AGUERRI 16/11/2015

–Su último libro El espectador es el protagonista se subtitula Manual y antimanual de guion. ¿Por qué es un antimanual si explica como configurar guiones atractivos?

–Porque se opone a las teorías de hace 20 ó 30 años, cuyos manuales privilegiaban pensar las cosas que les sucede a los personajes y se olvidaban de pensar en lo que le pasa al espectador. Shakespeare siempre estaba pendiente de las reacciones del espectador y si éste se despistaba, trataba de reconducir la trama para mantener su atención. Los guionistas se habían obsesionado con los personajes, de sus crisis, de su psicología, de contar su pasado oculto que explique por qué se comportan de una u otra manera, pero no pensaban si eso importaba o no al espectador.

 

–Y si en tiempos de Shakespeare ya se intuía esa necesidad y el espectador es, posiblemente, el elemento de un espectáculo que menos ha cambiado, pues siempre ha buscado el entretenimiento y la empatía con lo que se le presenta ¿por qué los guionistas, digamos, se desviaron?

–Pues porque, como antes decíamos, los manuales se lo marcaban así. Obligaban a una estructura férrea, muy centrada en la psicología de los personajes y en tramas circulares y en el esquema causa-efecto. En Hollywood, y todavía hoy, se sigue esa estructura del viaje del héroe que, aunque no sepas como es la historia, sí conoces cómo se va a desarrollar y que acaba en un desenlace sorprendente pero inevitable, y al mismo tiempo lógico, como ya decía Aristóteles. Y en España se copia esa estructura de Hollywood.

 

–Y el cine japonés y chino que usted pone como contraejemplo a la factoría de Hollywood ¿qué tiene de distinto?

–Es cierto, me gusta el cine oriental o lo pongo como ejemplo de un cine innovador. En China ya no tanto, pues eran muy buenos en los años 80 y 90 pero ahora también imitan a Estados Unidos. En Japón, sin embargo, no siguen el modelo establecido. No hay una estructura circular. En Europa en los años 60 y 70 hubo un cine que también dejaba todo más abierto. Japón no es ni una ni otra, es más indefinible y por eso más innovador.

 

–Hoy en día, los ídolos ya no salen del cine, sino de las series de televisión, algunas de las cuales tienen una auténtica legión de seguidores. ¿Está justificado este cambio de tendencia?

–Sí, claro, es una curiosidad porque parecía que la tele estaba llegando a su final, que era un medio casi muerto, pero ha sabido renovar la narrativa. Las nuevas series provienen de cadenas de pago donde no dependes de la publicidad ni de complacer a un público masivo. Al guionista se le da poder absoluto, es lo que hoy se llama showrunners, o creadores, que llegan a tener un poder incluso mayor que un director de cine, pues de ellos parte la idea, la estructura de las temporadas, escriben los capítulos e incluso a veces los dirigen; es decir controlan todo al mínimo detalle y de esa forma la calidad aumenta.

 

–¿Y eso como se plasma en ese atractivo para el público?

–Primero, en el aspecto formal hay una renovación mayor que en el cine, pues tienen mayor libertad y cada uno crea su propio estilo. Estamos hablando de series americanas como Los Soprano, Mad Men en las que reaparece la narrativa griega y shakesperiana que rompen con esa estructura de causa-efecto por ejemplo con escenas que no llevan a ningún sitio, como puede ser una escena en la que los actores hablen durante un buen rato de algo trivial que no tiene luego una función en la trama. Los autores confían en sí mismos y dicen ‘voy a desviar tu atención, pero te va a gustar’, pues en el fondo es profundizar más en los personajes, dar una sensación de más vida. Era algo que ya hacían los autores griegos. Además, muchas de estas series tratan temas que el cine no se atreve, como The Wire, que muestra cómo es Baltimore y no echa la culpa a otros de la situación, sino que apunta a que tú has colaborado a hacerla así, que es culpa de sus gentes; es decir, abordan cuestiones sociales en las que Hollywood no se mete y que captan el interés del público.

 

–¿Seguirán en España su antimanual?

–Hombre, la intención de este libro es precisamente devolver a los guionistas el placer de escribir, de dejar de seguir esas estructuras férreas. Un autor debe tener claro que su obra debe superarle; no importa que no haya definido de antemano su personaje, sino que hay que dejar sorprenderse por él: ‘por qué hace esto este personaje mío; pues no lo sé y me da igual…’ El guionista no debe ser un analista de estructuras, sino disfrutar también él de la narración.


 

ENTREVISTA ORIGINAL EN:
Daniel Tubau: “Las series de TV han renovado la narrativa más que el cine” ( El Periódico de Aragón – 16/11/2015 )


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El espectador es el protagonista
Manual y antimanual de guión

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Las paradojas del guionista
Reglas y excepciones en la práctica del guión

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La verdadera profesión de Juanjo de la Iglesia

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El viernes 2 de octubre de 2015 se presentó en la librería Con tarima mi libro El espectador es el protagonista, manual y antimanual de guión.

¿Quién fue el presentador?

Por supuesto, Juanjo de la Iglesia.

Pero antes de Juanjo, mi querida amiga y editora María Tena hizo una primera presentación…

 

Una de las primeras cuestiones que tratamos en la presentación fue quién es ese espectador al que se refiere el título del libro.

 


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Presentación en Con tarima, con Juanjo de la Iglesia

El viernes 2 de octubre de 2015…

¡PRESENTACIÓN!
Con JUANJO DE LA IGLESIA presento mi libro El espectador es el protagonista, en la librería CON TARIMA.

Calle del Príncipe 17, junto a la plaza de Santa Ana, en el centro de Madrid, para que después puedas tomarte unos vinos por la zona.

¡Diversión garantizada o le devolvemos el tiempo perdido!

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La estructura del espectador

 

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Para entender la tabla comparativa en su contexto, reproduzco a continuación algunos párrafos del libro, aunque la explicación completa puede encontrarse  en el propio libro, de la página 21 a la 27.

«Tengan los actos que tengan, las estructuras de los manuales de guión justifican sus diferentes partes y accidentes, puntos de giro, incidentes incitadores, clímax, crisis o desenlaces en función de lo que le sucede al protagonista. En esta escena el protagonista es tentado por la aventura, en esta otra entra en el mundo extraordinario, aquí hay un punto de giro porque descubre que le están traicionando, aquí se encuentra en una crisis al perder la confianza de sus amigos, allá se produce el clímax cuando debe enfrentar sus mayores miedos, aquí debe resolver su problema interno para después solucionar el externo.

¿Cuál es el error de todo esto? El error es que toda la estructura se explica y analiza en función de lo que le sucede al protagonista, que todo se construye a partir del examen de dónde está ahora y dónde está después, de qué desea y de qué consigue, de qué obstáculos encuentra y de qué planes elabora. El error consiste en que, al examinar la estructura, nos preocupemos de manera exclusiva por saber dónde está el protagonista, porque lo que verdaderamente le tiene que preocupar a un narrador es dónde está el espectador».

Para ver claramente ese error y la diferencia entre mirar la estructura de una u otra manera, propongo analizar los minutos iniciales de El show de Truman, observando qué cosas le suceden al espectador y qué cosas le suceden al protagonista (Truman Burbank). He aquí el resultado.

 

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«Examinemos todo lo que hemos visto hasta ahora en el comienzo de El show de Truman. ¿A quién le ha sucedido? ¿A Truman o al espectador?

En primer lugar, es obvio que Truman no ha visto a Christof diciéndonos todo aquello de que los espectadores buscan nuevas emociones. Tampoco ha visto a su propia esposa declarando lo contenta que se siente interpretando su papel, ni  a su mejor amigo diciendo algo parecido. No ha visto tampoco el rótulo «LIVE» («EN DIRECTO») que aparece sobreimpreso en la imagen cuando él se mira en el espejo. Nada de todo eso le sucede a Truman.

A Truman le sucede que se mira en el espejo, que da un beso a su esposa, que es acosado por el perro de los vecinos y que encuentra un extraño objeto. No son grandes cosas, la verdad. Lo más importante, el extraño objeto caído del cielo, podría ser muy significativo, pero Truman no le da importancia y sigue su vida normal. Ahora bien, para nosotros, para los espectadores, sí que es importante, porque, gracias a ese accidente, descubrimos dos cosas: las increíbles dimensiones de ese mundo de fantasía y que Truman no tiene ni idea de la gigantesca estafa en la que está implicado. Se trata de información vital para nosotros, pero no para Truman.

En consecuencia, Truman no ve todo lo que nosotros vemos pero nosotros sí vemos todo lo que ve Truman, incluida su cara en el espejo. Es a nosotros a quienes nos sucede todo esto».

Este análisis, que podemos hacer con cualquier buena película (incluso con cualquier mala película) es una buena muestra de la esquizofrenia narrativa que los teóricos y profesores de guión a menudo proponen a sus alumnos.

Robert McKee, Syd Field y muchos otros gurús del guión dedican cientos de páginas a examinar los mecanismos de la ficción que pueden mantener al espectador interesado, pero cuando analizan la estructura, se olvidan de todo lo que dicen y sólo se preocupan por las cosas que pueden pasar los personajes. En mi opinión, esta actitud implica una asombrosa ignorancia del oficio del narrador y de las posibilidades del arte narrativo. Nuestra verdadera preocupación, insisto, no es pensar en lo que le sucede a los personajes, sino en lo que sucede a los espectadores.

De todo ello (y de muchas más cosas) hablo en El espectador es el protagonista.

Fotograma-Truman-017


NOTA ACLARATORIA

truman4En El espectador es el protagonista, empleo el comienzo de la película “El show de Truman” para mostrar la diferencia entre analizar la estructura de un guión teniendo en cuenta al personaje o teniendo en cuenta al espectador.

La intención original era incluir en el libro una tabla como la que se puede ver en la imagen de la izquierda. Sin embargo, al contactar con la productora de la película, pidieron una cantidad desorbitada por dar permiso para incluir en el libro las imágenes de los fotogramas de la película, así que hubo que renunciar a ello. Para evitar que los recuadros centrales quedaran en blanco, realicé en el último momento unos dibujos de cada fotograma, pero ya el libro estaba en prensa y no fue posible incluirlos.

Así que, al menos aquí, en la página dedicada al libro, intento subsanar en la medida de lo posible esa ausencia e incluyo la tabla de “El show de Truman” con los dibujos que hice de los fotogramas.

Acerca de lo absurdo de situaciones como la de no poder “citar” unos fotogramas en un ensayo, puedes ver  un vídeo que grabé hace unos años acerca del Derecho de cita audiovisual.


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OTROS LIBROS DE GUIÓN DE DANIEL TUBAU

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Antimanual de guión

El espectador es el protagonista es al mismo tiempo un manual y un antimanual de guión. Creo que los dos conceptos unidos mejoran lo que de manera separada puede parecer convencional (manual) o pretencioso (antimanual).

El libro está divido en dos bloques fundamentales. Pensé dividirlo en tres partes, pero no quise dar la razón a los partidarios del dogma de la estructura tripartita. No, la verdad es que no incluí la tercera parte, que iba a consistir en anexos con materiales para guionistas, por otras razones (pero iré subiendo algunos de esos contenidos a esta página).

A primera vista, se podría pensar que la primera parte del libro es el antimanual, mientras que la segunda es el manual, aunque las cosas no son tan sencillas, como explico en la introducción a la segunda parte:

“En la primera parte de este libro he intentado mostrar algunos de los errores o al menos simplificaciones en los que ha incurrido la teoría del guión en las últimas tres o cuatro décadas; errores que, en mi opinión, no solo han complicado el trabajo de los guionistas, sino que han contribuido a hacer descender el nivel de exigencia narrativo.

Se podría considerar que esa primera parte es el “antimanual” que se describe en el segundo título de El espectador es el protagonista, manual y antimanual de guión. Sin embargo, la primera parte no solo se dedica a demoler estructuras, sino que también propone nuevas maneras y métodos que pueden ayudar al guionista en su trabajo y que, además, espero que también contribuyan a ayudar a crear una narrativa audiovisual más interesante. Por tanto, las dos partes de este libro no se pueden clasificar sin más en antimanual y manual o negativo y positivo, destrucción y construcción o cualquier par de opuestos semejante”.

La primera parte, por tanto, es tanto negativa como positiva, crítica en el sentido negativo como constructiva. La segunda parte, dedicada mostrar algunas de las técnicas narrativas de que dispone el guionista es quizá más puramente positiva, aunque alguna crítica o matiz a ciertas teorías se deslice de vez en cuando.

A continuación, ofrezco el índice de la primera parte del libro.

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pronto, el índice de la segunda parte…

 


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El espectador es el protagonista

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Desde hace décadas, los guionistas han examinado la estructura de sus guiones pensando en las cosas que pueden sucederle al protagonista, olvidando que lo que realmente debe preocupar a un narrador es lo que le sucede al espectador.

La obsesión por destripar estructuras y actos, rastrear motivos y significados o mirar solo en el mundo audiovisual, ha logrado que la escritura de guión se haya convertido en un proceso aburrido, fatigoso y previsible, más propio de analistas y críticos que de creadores.

Daniel-Tubau

Daniel Tubau,en coincidencia con los aires de renovación propiciados por los creadores o showrunners de las nuevas series de televisión, propone airear el cuarto mal ventilado de la escritura de guión y dejar que entre el aire fresco del gran arte narrativo.

Frente a los trucos fáciles, las estructuras férreas y las fórmulas al uso, con una mezcla equilibrada de humor, ingenio y rigor, Tubau recuerda la riqueza de recursos que tiene a su disposición cualquier guionista.

El espectador es el protagonista es a la vez un manual y un antimanual. Su autor no se limita a examinar los errores difundidos por los gurús del guión, sino que también ofrece herramientas, como el método empático o el guión tachado, para hacer frente a los desafíos narrativos.

Un libro perspicaz en el diagnóstico, innovador en el aspecto teórico y muy estimulante en lo práctico que hará recuperar el placer de escribir no solo al guionista profesional sino a cualquier narrador inteligente.


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El espectador es el protagonista
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Cuando el leitmotiv salvó al cine
[El cine mudo sonoro 6]

En capítulos anteriores…

pianistas-cine-mudo-L-2En El sonido antes del sonido me preguntaba si el cine fue mudo alguna vez. Gracias a mecanismos como el  efecto Kuleschov, la escuela soviética se dio pronto cuenta de la capacidad de manipulación ideológica e idealógica del montaje… Pero, tras las primeras películas, se empezó a considerar que la música podía jugar en el cine mudo un papel semejante al del montaje, al menos en lo que se refiere al  manejo de la emoción del espectador. Por ello, empezaron a establecerse reglas para el acompañamiento musical de las películas mudas, que, de hecho, se convirtió en una verdadera banda sonora.

Valkyrias

Después de que con los hermanos Lumiere el cine iniciara su andadura como una maravillosa revelación para después ser relegado a entretenimiento de feria itinerante, y más tarde rescatado por los trucos de Melies, al terminar el período primitivo del cine mudo, entramos en una época en la que se empiezan a vislumbrar las inmensas posibilidades comerciales del nuevo medio. Anticipándose a las teorías de McLuhan en muchas décadas, los productores y cineastas se dieron cuenta de que la imagen sin más era incapaz de crear una saturación sensitiva que evitase que los espectadores se aburrieran en la mayoría de las películas mudas. Eso hizo que, entre otros recursos, la música empezara a tenerse en cuenta de una manera metódica, no dejándola al azar de la inspiración del momento de la orquesta o del pianista de la sala de proyección.

Cuando empezó a plantearse de manera reglada la manera de interpretar la música al proyectar las películas mudas, se estableció una división entre la obertura y la partitura propiamente dicha.

kock knock

La obertura consistía en composiciones más o menos populares y animosas, a veces con temas del momento que estuviesen de moda o temas clásicos de la música popular. Pero la obertura cumplía una importante función, la de situar o reforzar la película temporal o espacialmente antes de su inicio:

POla Negri hace de Carmen en Gypsi Blood (Sangre Gitana o Carmen), de Ernst Lubitsch

Pola Negri hace de Carmen en Gipsy Blood (Sangre Gitana o Carmen), de Ernst Lubitsch

“Si tienes una película española y estás creando un prólogo español y resulta que tienes un decorado español, obviamente conviene escoger una obertura española para mantener el programa con el mismo estilo de principio a fin. Establece la atmósfera con tu obertura y manténla hasta que llegue el largometraje que se supone es el punto fuerte de tu programa”.

Una vez terminada la obertura y sentado el público, se apagaban las luces y comenzaba la película con su partitura correspondiente, que no se dejaba ya al azar. Lo habitual era asociar temas musicales concretos a los personajes principales.

“Se ha escrito mucho acerca de cómo arreglar música para las películas. La experiencia y la observación me han enseñado que el procedimiento más simple es el siguiente: en primer lugar, determinar la atmósfera geográfica y nacional de tu película; en segundo lugar dota a todos tus personajes principales de un tema. Sin lugar a dudas habrá un Tema de Amor y muy probablemente habrá un tema para el malo. Si hay un personaje cómico que aparece en repetidas ocasiones también deberá ser caracterizado con un tema propio”.

Se trata, por supuesto, del uso del llamado leitmotif o leitmotiv wagneriano, del que me ocuparé en detalle en el próximo capítulo. Mientras tanto, aquí tenemos el leitmotiv llamado “La cabalgata de las walkyrias” de El anillo de los nibelungos, y su célebre uso en Apocalypse Now:

Apocalypse Now Ride Of The Valkyries from Charlie Surf on Vimeo.

Esta escena casi siempre se pone como ejemplo no sólo del leitmotif wagneriano, sino también del uso de la música diegética,  aquella que procede o está justificada por la acción, por la historia misma. Pero antes de hablar de ese asunto, queda mucho que decir acerca del leitmotif y de la influencia de la ópera en el cine moderno.

Continuará…

ENTRADAS DE CINE

El cine antes del cine/El cine mudo sonoro

Error: puede que no exista la vista de 7b32bf09xy

El deus ex machina y el diabolus ex machina

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El guión de cine y los prejuicios

Yo soy libre, vosotros no

EL GUIÓN DE CINE Y LOS PREJUICIOS /1


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¿Un cine de masas aburrido?
(El guión de cine y los prejuicios #2)

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Acción trepidante
(El guión de cine y los prejuicios #3)

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(El guión de cine y los prejuicios #4)

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Ágora, de Alejandro Amenábar

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Syndromes and a century, de Weerasethakul Apichatpong

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Romeo + Juliet , de Luhrmann

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Historias extraordinarias (y Toby Dammit, de Fellini)

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Soñadores, de Bernardo Bertolucci

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Página de Las paradojas del guionista

En este sitio web puedes encontrar todo tipo de contenidos relacionados con Las paradojas del guionista: entradas acerca del libro, noticias y presentaciones, críticas y comentarios… Sin embargo, casi todas las entradas presentan nuevos contenidos, a veces para matizar o enriquecer algo que se dice en el libro, en otras ocasiones para tratar asuntos que no pudieron desarrollarse a fondo en el libro. A continuación, se muestran las entradas, ordenadas en categorías o secciones.

Las 38 paradojas del libro y algunas más

Se enumeran las paradojas que aparecen en Las paradojas del guionista, pero se añaden nuevas ideas y consideraciones, a veces mostrando que incluso existen interesantes excepciones no ya respecto a las normas y reglas, sino también respecto a las propias excepciones.

El medio es y no es el mensaje

Paradoja nº2


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Causas sin efecto y efectos sin causa
Paradoja nº3

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Promete pero no cumplas
Paradoja nº10

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Todos los métodos son buenos, incluso los malos

Paradoja nº27


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La mejor manera de mostrar algo es no mostrarlo nunca del todo
Paradoja nº6

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El guionista debe trabajar para que su trabajo no se note
Paradoja nº4

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Se debe proporcionar información sin que parezca información
Paradoja nº5

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Las 38 paradojas del guionista (y algunas más)

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La meta del viaje es lo de menos, lo que importa es el camino
Paradoja nº9

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Decir que no se deben dar normas es dar una norma
Paradoja nº1

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Reglas y excepciones (Las paradojas del guionista)

Las paradojas del guionista– Entradas y críticas

Tercera edición de Las paradojas del guionista

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El índice completo de Las paradojas del guionista

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¿Quieres ser guionista?, pues olvida todo lo que sabes

Judit Pérez en Nosotras.com


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Macbeth y las tres brujas

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El futuro de la narrativa en el mundo digital “Si en Las paradojas del guionista Daniel Tubau nos ponía en guardia contra las teorías dogmáticas, en El guión del siglo 21nos anuncia que el guión previsible de Hollywood y de la televisión convencional está en crisis. Los guionistas ya no quieren seguir esquemas simples o fórmulas mágicas. Frente al miedo instintivo hacia las nuevas narrativas, cada día surgen alternativas interesantes, gracias a este asombroso futuro que nos ofrecen las nuevas tecnologías, desde la narrativa hipertextual y la realidad aumentada a los videojuegos o Internet; desde las series de canales como HBO al crossmedia o el transmedia. Otras propuestas e ideas se encuentran en el pasado, en la historia audiovisual. Tubau demuestra que la profesión de guionista se está trasformando y que no se limita a la televisión o el cine, sino que puede y debe invadir todos los medios, o incluso la realidad misma.”

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CURSOS DE GUIÓN

La música emocional
[El cine mudo sonoro 4]

En capítulos anteriores….

eisenstein¿El cine fue mudo alguna vez? Esa era la pregunta en El sonido antes del sonido.
tras el período primitivo del cine mudo, se consideró que la música podía jugar un papel semejante en el manejo de la emoción del espectador como el que jugaba el montaje, por ejemplo al modificar sensaciones mediante el orden en el que eran presentadas las imágenes (relaciones de causa-efecto). Gracias a mecanismos como el  efecto Kuleschov, la escuela soviética se dio pronto cuenta de la capacidad de manipulación ideológica e idealógica del montaje… 

 

16mmBWrevDPMientras que en la Unión Soviética la manipulación del espectador se hacía en gran parte a través el montaje explícito y mediante el uso de la asociación de ideas, en Estados Unidos desde muy pronto también se consideró que el montaje podía manipular o crear emociones, pero sin que se notara, de una manera más sutil, dando origen al montaje trasparente de Hollywood, cuyo objetivo era que el espectador no percibiera el trabajo de directores, realizadores, cámaras y montadores y acabara por creer que estaba viendo algo tan real como la vida misma, lo que no resultaba fácil en el cine mudo, puesto que en la vida misma oímos a los demás cuando hablan. Pero, además del montaje, también se consideró que la música podía servir de manera muy efectiva para manejar la emoción del espectador. Es algo que, por supuesto, descubrieron todas las cinematografías, aunque en los próximos capítulos me centraré en los métodos empleados en Hollywood.

Un ejemplo muy interesante de cómo manipular mediante la música, logrando la misma efectividad ideológica típica del montaje tiene lugar en tierras soviéticas, en Siberia. El cineasta francés Chris Marker muestra en Lettre de Sibérie, cómo las mismas imágenes pueden significar algo muy distinto si cambiamos la música y la voz en off:

Chris Marker, Lettre de Sibérie (1957)

Continuará…

El efecto Kuleschov sonoro
[El cine mudo sonoro y el montaje 2]

En capítulos anteriores….

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¿El cine fue mudo alguna vez? Esa era la pregunta en El sonido antes del sonido. En la proyección histórica de los Lumiere (1895) un pianista acompañaba las imágenes. Además, Edison y Dickson ya habían rodado una película, o al menos una escena, sonora (1894), que también puede considerarse el primer film gay de la historia.

 

En los inicios del cine, en lo que se llama el período primitivo del cine clásico (hasta 1917), la manera de interpretar la música en el cine todavía no estaba regulada y los pianistas y las orquestas lo hacían cada uno a su manera, pero todo cambió cuando en Hollywood se definió el modelo clásico, aquel al que debían ajustarse las películas.

En el modelo clásico había que intentar que el espectador no percibiera el artificio narrativo y que fuera llevado por la acción sin darse cuenta. La aplicación más conocida de estas normas es el llamado montaje trasparente de Hollywood, en el que también la música contribuía al objetivo buscado, convirtiéndose en el instrumento más poderoso para provocar las emociones del espectador:

“La banda sonora ayudará a dirigir la atención del espectador, dar claridad y continuidad a la película, intentando generar determinados estados anímicos”. [1]

El efecto Kuleschov (visual)

A menudo se habla del efecto Kulechov, aquél célebre uso del plano y contraplano: un mismo plano puede significar cosas muy diferentes en función de lo que vemos antes o después, y una misma mirada puede expresar deseo, hambre o avaricia.

Una reproducción del efecto Kuleschov. Al parecer, la pieza que usó Kulechov en sus clases no se conserva, pero al menos el actor que aparece aquí es el que él utilizó Kulechov: Iván Mosjovkin. Hay que tener en cuenta que Kulechov proyectaba sólo una escena a cada grupo de alumnos, no las tres seguidas como sucede aquí (por lo que el efecto se pierde un poco debido a ello, claro, puesto que vemos tres variantes de lo mismo y ya estamos sobre aviso de ese cambio de percepción).

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Lev Kuleschov en 1919

El efecto Kulechov se presenta a menudo anteponiendo el rostro del actor a lo que ve, pero, para provocar el efecto deseado con total seguridad, es mejor situar primero lo que queremos que el espectador entienda y luego la mirada del actor.

Si se sitúa lo que ve el personaje solo después de su mirada, el efecto retroactivo funciona en el espectador desde un punto de vista intelectual; es decir, entiende que el actor tenía hambre cuando ve (el espectador) el plato de sopa, pero se pierde el factor empático, pues no percibe esa mirada como de hambre en el momento mismo en que la ve. Un cosa es que el espectador se diga a sí mismo: “Ahora entiendo que el personaje tenía hambre y sé interpretar aquella mirada”. Otra cosa muy distinta es: “Siento/percibo en este instante que esa mirada es de hambre (porque ya he visto el plato de sopa)”.

Es decir, si sólo nos importa el efecto intelectual, basta con ver primero la mirada y después aquello que es mirado, pero si queremos provocar una verdadera sensación empática, debemos situar primero lo que se ve y después la mirada: (hambre/plato de sopa, deseo/mujer desnuda, oro/avaricia). Depende de nuestras intenciones.

También podemos subrayar el momento: mirada-objeto-mirada de nuevo.

De este modo, al ver por segunda vez la mirada, la reinterpretamos, o bien confirmamos que era de hambre, avaricia o deseo.

Por supuesto, hay muchas más consideraciones que hacer. Dos ejemplos.

  • Intriga y expectación: una mirada extraña, rara o ambigua juega también con la sorpresa y la expectación: queremos ver qué es lo que ve el personaje. Tal vez nos sorprenda la respuesta (al ver qué es lo que mira).
  • Engaño: podemos responder a esa mirada con una sorpresa, cuando lo que vemos no es lo que esperábamos ver. Esa sorpresa puede producir humor: lo que vemos en cierto modo está justificado por la mirada, pero es extravagante, como Mister Bean mirando con lujuria… un osito de peluche. También puede producir miedo, no solo en el personaje, sino también en el espectador. O cualquier otra emoción.

Sin embargo, estos últimos ejemplos, más que con el efecto Kulechov en sí, tienen que ver con el juego de plano y contraplano y con los mecanismos narrativos de suspense y sorpresa, y aunque a mí me gustan mucho las digresiones, debemos volver al efecto Kulechov y al uso de la música y el sonido. Pero eso sucederá en el próximo capítulo.

Continuará…

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En lo referente al uso de la música en el cine mudo el texto de Pablo Iglesias Simón  “La función del sonido en el cine clásico de Hollywood durante el período mudo”, muy recomendable. Puedes encontrarlo en su web personal

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El sonido antes del sonido
EL CINE MUDO SONORO /1

lumiereEn El guión de cine y los prejuicios dije que cualquier cosa que pueda hacerse en cine ya se inventó en el cine mudo, con excepción del sonido.

Es sólo una frase ingeniosa sin más, cuya única intención es llamar la atención hacia las grandes obras del período mudo, de las que todavía pueden aprenderse (y disfrutarse) muchas cosas. Sin embargo, también dije allí que el uso que hace el cine del sonido y la música también se inventó en el período mudo. Así que podríamos decir: “Todo lo que se ha inventado en el cine ya se inventó en el cine mudo, incluido el sonido”.

Para demostrar al menos la última afirmación recurriré a la excelente investigación de Pablo Iglesias Simón “La función del sonido en el cine clásico de Hollywood durante el período mudo”,  donde se afirma:

“El cine nunca fue propiamente mudo. Desde el principio muchas de las proyecciones cinematográficas gozaron de un acompañamiento musical, siguiendo la tendencia que en el ámbito escénico era frecuente. Ya la primera proyección cinematográfica llevada a cabo por los hermanos Lumière el 28 de diciembre de 1895 en el Grand Café estuvo acompañada por la música proveniente de un piano Gaveau e interpretada por Emile Maraval”.

En internet se pueden encontrar muchas versiones de La salida de los obreros de la fábrica (1895), que fue proyectado junto a otros  nueve cortometrajes en la histórica sesión de los hermanos Lumiere. ¿Por qué versiones? En primer lugar porque hay tres versiones diferentes de la salida de la fábrica, al parecer rodadas en días diferentes. En segundo lugar, porque incluso cuando las imágenes son las mismas, la música suele ser diferente. No sé si alguna de esas músicas es la misma música que interpretó Maraval en el Grand Cafe en 1895, pero sí está claro que cada acompañamiento musical trasmite una sensación diferente.

 

Un curioso paréntesis sonoro

Las de los hermanos Lumiere no son, sin embargo, las primeras películas, ya que podemos considerar que incluso son películas las series de fotografías de Muybridge realizadas entre 1878 y 1887, el “Saludo de Dickson” filmado por Edison o La escena del jardín de Roundhay (1888) de Le Prince, pero se supone que esas filmaciones no tenían música o sionido. Sin embargo, un año antes de la proyección de las películas de los Lumiere, Edison y Dickson grabaron una película… sonora.

En 2002, el sonidista y montador Walter Murch llevó a cabo la reconstrucción de un cilindro de cera que contenía la grabación destinada a un invento de Edison, el Kinetófono, que, en conjunción con su kinestoscopio, pretendía sincronizar sonido e imagen. Al parecer lo logró. Aunque no se conserva la grabación fonográfica que debía reproducirse junto a la película, a partir del cilindro de cera se ha podido recuperar el sonido original.

Así que, ahora disponemos de una película de 1894 muda-sonora, con lo que aquella extravagante afirmación según la cual el sonido se inventó ya en la época muda se convierte en una certeza. Pero, olvidemos ese gran descubrimiento y continuemos con la historia del sonido en el cine mudo, porque el experimento de Dickson y Edison fue, sorprendentemente, abandonado y olvidado durante mucho tiempo.

Continuará

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El texto de Pablo Iglesias Simón, muy recomendable, puedes encontrarlo en su web personal

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