Cine y televisión tienen bastantes cosas en común, pero son muchas las diferencias entre grabar para la televisión o rodar para el cine. El tipo de planos que funcionan bien en televisión son fundamentalmente los primeros planos y los planos medios, porque cualquier plano más lejano pierde fuerza y definición. Se privilegian los planos en los que aparecen dos o tres actores, y se evitan los grupos amplios. Naturalmente, estas limitaciones de la televisión tienden a ser menores a medida que aumenta el tamaño de las pantallas y mejora la definición (pero, de forma paradójica, se acentúan en nuevas pantallas, como las de los teléfonos móviles).
En lo que se refiere a la concepción narrativa, la frase más lapidaria acerca de las diferencias entre cine y televisión es: «La televisión es radio con imágenes». Si el lector observa una serie de televisión convencional, se dará cuenta de que, aunque no mire hacia la pantalla, se entera fácilmente de todo lo que sucede y no se pierde nada «importante».
Esto tiene como consecuencia que los guionistas de televisión raramente escriben escenas que no se entiendan si no se ven.
[Comentario en 2016: Como es obvio, en los años trascurridos, la lista de series de televisión de calidad que no se limitan a ser “Radio con imágenes” se han incrementado de manera asombrosa en canales de pago y Premium como HBO, AMC, Netflix, Amazon e incluso en los convencionales. También han mejorado las pantallas, incluso las de los dispositivos móviles, tanto en tamaño como, de manera especial, en definición]
Continuará…
Fotomontaje: Daniel Tubau
Entendiendo los nuevos medios audiovisuales
(1) ¿Por qué el Séptimo Arte?
(2) Extensiones audiovisuales
(3) El cine y los otros medios
(4) Cine y comic
(5) Cine y literatura
Este artículo es una selección de algunos pasajes de mi libro Las paradojas del guionista, reglas y excepciones en la práctica del guión (Alba editorial, 2007) que escribí con motivo de mi participación en un congreso en París en 2008 llamado “Rencontres Europeennes des jeunes et de l’image”.
Web page: Las paradojas del guionista
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Entendiendo los nuevos medios audiovisuales
Las 38 paradojas del libro y algunas más
Las paradojas de Las paradojas del guionista, aunque aquí se añaden nuevas ideas y consideraciones, mostrando que incluso existen interesantes excepciones a las propias excepciones.
Reglas y excepciones (Las paradojas del guionista)
The scriptwriter’s paradoxes
En mis clases de guión a veces pongo este ejemplo para mostrar una de las diferencias entre escribir una novela o un cuento y escribir un guión. Mientras que en una novela o en una obra de teatro quizá nadie se dará cuenta nunca de ese error (excepto un milanés), si la película basada en nuestro guión se rueda en escenarios naturales, acabaremos por darnos cuenta de la inconsistencia, quizá cuando todo el equipo haya viajado ya a Milán confiando en el testimonio de Shakespeare. Una situación semejante es el punto de partida de la película State and Main, escrita y dirigida por David Mamet, cuando el equipo de una película desembarca en el pequeño pueblo de Waterford con todos sus camiones, focos, luces, actores y decenas de operarios. Han llegado allí para rodar en localizaciones naturales la película “El viejo molino”, que, como su título indica, tiene que ver con un molino. Nada más llegar, cuando se están instalando, el director recibe la noticia de que el molino del pueblo… no existe: se quemó décadas atrás. Comienzan así los problemas para todo el equipo y en especial para el guionista Joseph Turner White (Philip Seymour Hoffman), que tendrá que adaptarse a la verdadera realidad.
Pues bien, en lo que se refiere a las opiniones de Voltaire acerca de Shakespeare, Samuel Johnson se refirió despectivamente a la cortedad de miras de Voltaire y el francés le replicó casi con furia en uno de sus textos en prosa, en los que (aquí sí) era casi imbatible. James Boswell no pudo localizar esos textos en su propia biblioteca, 
pero yo he tenido la suerte de poder buscar en una biblioteca millones de veces más extensa, y en apenas unos minutos he podido localizar el párrafo. Mi biblioteca es, por supuesto, internet, y el texto lo he encontrado en una copia digital de Questions sur l’Encyclopédie. Allí recuerda Voltaire que Johnson llamó “espíritus mediocres” a los “extranjeros” que mostraron su sorpresa o escándalo al descubrir en las obras del “gran Shakespeare” a un senador romano comportándose como un bufón o a un rey borracho. Voltaire insinúa entonces (diciendo lo contrario) que tal vez Johnson ama demasiado el vino y la bufonería y por eso las considera cosas dignas del teatro. Después, frente a la opinión de Johnson de que el poeta tiene el derecho de desdeñar ciertas particularidades históricas o locales del mismo modo que lo hace un pintor que no se inquieta en exceso por el rigor del vestuario de sus figuras, responde que la comparación sí que sería justa si ese pintor pintase a Alejandro Magno a lomos de un burro o a la esposa de Dario bebiendo con los canallas en un cabaret.
Samuel Johnson dio una respuesta que se ha hecho célebre a los partidarios de la verosimilitud y de la regla de las tres unidades: los espectadores no pierden nunca el buen juicio y saben, desde el primer acto hasta el último, que el escenario es sólo un escenario y que los actores son sólo actores… ¿Por qué es absurdo admitir que un espacio pueda ser primero Atenas y luego Sicilia si siempre se ha sido consciente de que no es ni Sicilia ni Atenas sino un teatro moderno?». En la vida real sabemos que no podemos trasladarnos de un país a otro con sólo abrir y cerrar una cortina, pero también sabemos que el teatro o la sala de cine son precisamente los lugares en los que esas cosas son posibles. El público lo entendió antes que los expertos, incluso el público de las obras clásicas italianas y francesas, puesto que siempre supo no sólo que aquella divertida historia que estaba viendo no transcurría en la casa de un enfermo, sino que, además, ese enfermo imaginario ni siquiera era un enfermo imaginario, sino Jean-Baptiste Poquelin, apodado Molière, protagonista y autor de la obra.
