La improbable verosimilitud de Shakespeare

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La mujer de Diómedes en el atrio de la mansión pompeyana del príncipe Napoleón, Gustave Boulanger, 1860

La mujer de Diomedes en el atrio de la mansión pompeyana del príncipe Napoleón, Gustave Boulanger, 1860 [Public Domain via Wikipedia Commons]

Después de enumerar una interminable suma de defectos que llega a hacernos dudar de si quedará todavía algo que elogiar en Shakespeare, Samuel Johnson comienza a desgranar las virtudes del dramaturgo inglés.

Es aquí donde se puede leer la célebre anécdota acerca de la verosimilitud. Se reprocha a Shakespeare, nos dice Johnson, romper las convenciones del teatro tradicional, como la unidad de tiempo y lugar. En el primer acto los personajes están en Sicilia, y en el segundo en Atenas, pero, ¿cómo puede creer un espectador, que no se ha movido del teatro en ningún momento, que ahora esté en Atenas y un momento después se encuentre en Sicilia? Johnson responde que el espectador nunca ha creído que se encontrara en Sicilia o en Atenas, sino que en todo momento ha sabido que se hallaba en el lugar donde tales cosas son posibles: un teatro.

Argumentos parecidos a este de Johnson se encuentran en el Racine et Shakespeare, de  Stendhal, y en el Prefacio a Cromwell, de Victor Hugo:

“No hay nada tan inverosímil y tan absurdo como el vestíbulo, el peristilo o la antecámara, sitios públicos en los que nuestras tragedias se desarrollan, en los que se presentan, no se sabe cómo, los conspiradores a declamar contra el tirano y el tirano a declamar contra los conspiradores, por turno, como si se hubieran dicho bucólicamente: “Alternis cantemus; amant alterna Camenoe” (“Cantemos alternativamente, las Musas aman el canto alterno”, Virgilio, égloga III). ¿Han existido jamás peristilos de esa clase? ¿Hay algo más opuesto, no sólo a la verdad, sino también a verosimilitud?”

Entiendo que las palabras esconden una crítica al uso de esos peristilos teatrales, de esos atrios rodeados de columnas situados en el escenario de los teatros franceses, donde los personajes se jugaban su futuro, declamando al aire mismo, como también se hacía en la ópera, cuando Ariodante y Ginebra, o Lucia y Edgardo declamaban mirando hacia el público, sin cruzarse siquiera una mirada fugitiva. Se trataba de una puesta en escena muy artificiosa, pero que respetaba la supuesta (quizá de manera errónea) esencia de la ópera: el público va allí a escuchar, no a ver. Según los cronistas antiguos, el público iba a la ópera no a escuchar, sino a hablar. A hablar durante toda la representación y a escuchar a sus amigos, no a los cantantes, aunque de vez en cuando hacían una pausa para escuchar las arias más celebradas.

Hay que decir, por otra parte, que esa representación ateatralizada es una tendencia de nuestra época, que a veces muestra el poder de un escenario desnudo, como en tantos grandes montajes shakesperianos de Declan Donnellan. Aunque siento gran admiración por Donnellan y por los directores que devuelven a los actores su poder sobre las tablas, me parece que a veces llegan a extremos de minimalismo excesivos, que hacen que la representación se parezca más a un recitado de versos y prosas que a una dramatización teatral. Esa es la impresión que me llevé del montaje, realizado por el propio Donnellan, de Macbeth.

En mi opinión, en  la dramatización no está solo el texto en sí, sino también la escenificación del espacio y el tiempo, el trascurso de las horas y el recorrido en el espacio, elementos que nos trasladan de manera narrativa de una a otra declamación y que hacen que aquello sea una obra dramática, y no tan solo una sucesión de textos o una mera demostración de virtuosismo versificador y de habilidad recitadora. Tampoco hay que olvidar que el propio Shakespeare, a pesar de los escasos medios con los que contaba, siempre quiso crear la ilusión en el espectador de que en esa O de madera estaban los campos de Francia, que temblaban ante la carga de la caballería, aunque para ello el espectador tuviera que poner mucho de su parte.

Macbeth en el montaje de Declan Donnellan

Macbeth en el montaje de Declan Donnellan

En cuanto a la pregunta de Víctor Hugo acerca de si existieron alguna vez esos peristilos, la respuesta es  sí. Sí que existieron. Existieron en Grecia, en Egipto, en Roma e incluso en el magnífico palacio de Knossos. Y es muy probable que más de una vez algunos conjurados planearan, en uno de esos lugares, un asesinato como el de César.

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Sala de la columnata de Knossos. ¿Puede dudarse de que exista la belleza tras ver esto?

Continuará…


prefacioashakespeare

Defensa de Shakespeare y ataque

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Ver también: Escribir sobre Shakespeare

Todas las entradas de literatura en: El resto es literatura

WILLIAM SHAKESPEARE

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La televisión interactiva

Entendiendo los nuevos medios audiovisuales 8

tv-sms

Antes de que empezará a contar con las posibilidades interactivas de los ordenadores, la interactividad había llegado  a la televisión de varias maneras, por ejemplo con los mensajes SMS que se pueden recibir en tiempo real y ver en la pantalla del televisor. Éste es un ejemplo tosco de lenguaje no lineal: el espectador puede elegir entre leer los mensajes de SMS que aparecen en la pantalla o seguir el programa de la televisión, o ambas cosas a la vez si es capaz. Pero hace ya bastantes años surgieron propuestas de interactividad televisiva mucho más sofisticadas, desarrolladas sobre todo en Estados Unidos, en los países nórdicos y en Gran Bretaña y que algunos llaman crossmedia, porque mezclan medios como la televisión, los ordenadores o la telefonía. En Masterplace, el espectador decidía qué pruebas tienen que hacer los participantes; en Thunderyard, cada persona elegía qué capítulos quería ver de una serie y en qué orden; en Tweeby, un canal de televisión infantil, los niños creaban los contenidos desde sus casas y también interactuaban en directo.

De todos modos, como dice Xavier Berenguer en «Escribir programas interactivos», por muy multilineal e interactiva que sea una narración, siempre será recibida por el espectador en forma lineal:

“Todos los narradores se enfrentan al mismo problema, esto es, desplegar una serie de acontecimientos a lo largo del tiempo. La única diferencia es que en el medio interactivo se ha de prever más de un despliegue, se han de prever muchos, y cuanto más variados mejor.

Todo esto, por supuesto, ya se podía hacer antes del advenimiento del mundo digital, pero ahora la narración no lineal y multilineal, o la interactividad, están conociendo un desarrollo impresionante. De qué manera cambiará esto el lenguaje audiovisual todavía no se sabe, pero sí está claro que se están creando nuevos híbridos entre cine, literatura y cómic en las diversas pantallas: cine, televisión, videojuegos, teléfonos móviles, ordenadores. Eso significará un mercado de trabajo inmenso para los guionistas, porque hay que recordar que los guionistas no se limitan a escribir para el cine o los programas, las series de televisión y los documentales, sino que también hay guiones detrás de cosas como videoclips, vídeos de karaoke, páginas web o animación virtual de todo tipo. Y también detrás de los videojuegos, que algunos consideran ese octavo arte perdido entre el séptimo (cine) y el noveno (cómic). Así que, quien quiera ser guionista profesional no puede limitarse a entender el medio audiovisual sólo en su aspecto más llamativo (el cine), en el que pocos guionistas llegan alguna vez a trabajar: tienen que pensar en las nuevas pantallas.

 

 Continuará…

 


Fotomontaje: Daniel Tubau

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(2) Extensiones audiovisuales
(3) El cine y los otros medios
(4) Cine y comic
(5) Cine y literatura
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6) Cine y televisión
(7) Los nuevos medios audiovisuales

 


lasparadojasreji-logoEste artículo es una selección de algunos pasajes de mi libro Las paradojas del guionista, reglas y excepciones en la práctica del guión (Alba editorial, 2007) que escribí con motivo de mi participación en un congreso en París en 2008 llamado “Rencontres Europeennes des jeunes et de l’image”.

Web page: Las paradojas del guionista
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rayuela-bell

The development of computers and digital recording systems, editing and reproduction, has brought important changes in the audiovisual field by making accessible things there were until now very expensive or almost impossible to direct. In films such as Peter Jackson’s The Lord of the Rings, almost 70% of images were treated digitally. The digital revolution has not only brought changes in technique, but also in narration and,  consequently, it changed dramatically the work of scriptwriters.

A noticeable evolution concerns the development of non-linear narrations, which are stories that unfold continuously from the beginning to the end, but that offer many possibilities to the viewer: several evolutions can be chosen, or several outcomes are made possible.

When Julio Cortazar wrote Hopscotch, he tried to do something similar: the reader must not read the book from the first chapter until the last one, but can start wherever he/she wants, and skip chapters just as he/she wishes. In the same way, in an audiovisual narration made for an IT support (but also for television or a mobile phone) the scriptwriter can provide the viewer with several possibilities, creating thus personalised plots.

If interactivity with the viewer is something that can always be resorted to in theatre, it is not the case with cinema. Modern artistic performances, happenings and other contemporary art performances also try to create such interactivity.  Audiovisual media, including cinema, used to remain outside this evolution, but things have changed very quickly.

To be continued…

 


Photomontage: Daniel Tubau

 

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(4) Cinema and comic
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contact: danieltubau@gmail.com

 


lasparadojasreji-logoThis article is a selection of passages taken from my book, The scriptwriter’s paradoxes: rules and exceptions in the practise of a scenario (Las paradojas del guionista, Alba Editorial, 2007) aimed at people interested in scriptwriting, and narration in general. The book explores the different theories and manuals existing on the subject, while listing forty paradoxes with which a scriptwriter might be faced.

Web page: Las paradojas del guionista
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Los nuevos medios audiovisuales

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rayuela-bell

El desarrollo de los ordenadores y los sistemas digitales de grabación, edición y reproducción ha traído grandes cambios al medio audiovisual.

Por un lado, ha hecho fáciles cosas que hasta hace poco resultaban muy costosas o casi imposibles. En películas como El señor de los anillos, de Peter Jackson, casi el 70% de las imágenes ha sido tratado digitalmente.

Por otro lado, la revolución digital no sólo trae cambios en la técnica, sino también en la narración y, por tanto, en el trabajo de los guionistas. Uno de estos cambios es el auge de las narraciones no lineales, es decir, de historias que no se desarrollan en una línea continua de principio a fin, sino que ofrecen diversas posibilidades al espectador: distintos desarrollos entre los que elegir, o desenlaces diferentes.

Cuando Julio Cortázar escribió Rayuela intentó algo similar: el lector no estaba obligado a leer el libro desde el primer capítulo hasta el último, sino que podía empezar por donde quisiera y seguir saltando de un capítulo a otro según se le antojase. Del mismo modo, en una narración audiovisual para ordenador (pero también para televisión o teléfono móvil) el guionista puede ofrecer al espectador diferentes posibilidades, creando cada usuario un relato personalizado.

La interactividad con el espectador es un recurso del que siempre ha dispuesto el teatro, pero no el cine. Las modernas acciones, happenings y performances del arte moderno también buscaban y buscan esa interactividad. Los medios audiovisuales, incluido el cine, se habían quedado al margen de este juego, pero las cosas están cambiando muy rápidamente.

Continuará…

 


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6) Cine y televisión

 


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Cine y literatura

Entendiendo los nuevos medios audiovisuales 5

El lector puede intentar traducir este texto literario al medio cinematográfico:

“Caminé durante media hora y vi la casa. Llamé a la puerta y nadie me respondió, así que entré. Avancé por un pasillo con las paredes cubiertas de estanterías llenas de libros y llegué al salón. No había nadie. En una mesa había varias botellas. Me serví una copa y me senté. Sonó el timbre. Abrí la puerta.

–Hola.

–Hola.

Entramos en el salón y nos sentamos. Eran las tres de la tarde”.

Cuando en mis clases propongo convertir el texto anterior en un guión en el que se indique claramente todo lo que se necesita pedir a los productores (localizaciones, actores, atrezzo), se obtienen resultados sorprendentes. El más llamativo es que más del 80% de los alumnos elige como protagonista a un hombre.

Grandes esperanzas, de Charles Dickens (Ilustración de Marcus Stone, 1890)

Grandes esperanzas, de Charles Dickens (Ilustración de Marcus Stone, 1890)

El lector puede repasar el texto y verá que no hay ninguna palabra que indique el sexo del protagonista. Mi opinión es que un resultado tan desequilibrado entre hombres y mujeres no puede deberse a la casualidad: es evidente que existen códigos narrativos implícitos que nos hacen pensar que el protagonista de una historia es casi siempre un hombre. Códigos y convenciones tan definidos como los del cómic, pero que también pasan inadvertidos. Pero el hecho es que los alumnos (90%) y las alumnas (76%) eligen mayoritariamente a un protagonista masculino, cosa que pueden hacer porque nunca se indica el sexo del protagonista.

La indeterminación entre un protagonista masculino o femenino, fácil de conseguir en la literatura, no se puede dar tan fácilmente en el cine, a no ser que nuestra historia trate de alguien enmascarado o de un transexual, pero entonces será difícil esconder al espectador que sucede algo extraño o poco habitual, como al usar la cámara subjetiva.

Fantomas, 1911Si un personaje de novela entra en un salón, hay muchas cosas que no hace falta describir: si la chimenea está encendida, cuántos sillones hay en el salón, si entra luz desde el exterior. En el cine la imaginación del lector es sustituida por el trabajo de decoradores, iluminadores, atrezzistas y encargados de vestuario. Aunque el guionista no sea explícito respecto al decorado o al vestuario, el director tendrá que decidirse por un sillón clásico o moderno, un vestido azul o rojo, un actor u otro, una casa de campo o un apartamento. En una película no hay casi nada casual: las paredes han sido construidas siguiendo instrucciones precisas del decorador o escenógrafo, los objetos han sido seleccionados con ayuda del atrezzista, los actores visten ropa elegida por los encargados de vestuario, la iluminación depende del iluminador, y los actores dicen las frases escritas por el guionista y se mueven según las indicaciones del director. Todas estas decisiones son importantes, porque condicionan la narración de manera inevitable.

Por otra parte, las características de los medios audiovisuales permiten, por supuesto, hacer cosas que son impensables en otros medios. En Desmontando a Harry, Woody Allen cuenta la historia de un actor desenfocado, interpretado por Robin Williams. No se trata de que esté desenfocado por culpa de la cámara, sino que está realmente desenfocado, como quien tiene la gripe. Es algo que en una novela apenas tendría sentido: hay que verlo.

Robin Williams desenfocado en Desmontando a Harry, de Woody Allen

Robin Williams desenfocado en Desmontando a Harry, de Woody Allen

 

Continuará…


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comic-en blanco

The dialogue balloons of this comics character are empty, and the reader can try to fill them in to build a story. When this exercise is proposed to students during a lesson on scriptwriting, some very  interesting results emerge: first, students build a narration without noticing it, which shows that telling stories is simpler that what is commonly believed, especially when such an exercise is demystified thanks to Comic Books, a medium which has been largely ignored until now.

comic- fuera de balloon

Also, almost every student makes the same mistake, they do not respect the rules of this medium: They write  outside the lines of the dialogue balloons. A similar mistake in cinema would have a character speaking without moving his lips: indeed, the dialogue balloon is the equivalent to sound in an audiovisual medium.


comic-largo

Or they leave an empty dialogue balloon. In a film, it would be like having a character moving his lips but producing no sound. It might be a way to represent silent films in a comic book, but films are not silent. In any case, it breaks the basic laws of comic books.


comic-ininteligible

Or they use tiny letters, often very difficult to read. In an audiovisual production, it would be like having actors speaking too low, consequently producing unintelligible dialogues.

Other codes from this medium escape comic books readers since they only perceive them implicitly. However, those codes were created at some point by authors as innovating as the first directors who decided to move the camera in order to follow the actors.

 

To be continued…


All the images: Craven © Daniel Tubau, 2004


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The Grand Lake Theatre in Oakland (1926) [Daily Mail] Cuando se inauguró, el cine mudo y el vodevil competían por el interés del público

«Medios audiovisuales» es una denominación que incluye de manera bastante arbitraria cosas como las películas, los documentales, los programas de televisión, el videoarte y muchos de los contenidos que pueden verse en un ordenador o en un teléfono móvil. De manera arbitraria, porque también es audiovisual una obra de teatro o una conferencia.

 

SunsetBoulevard

Norma Desmond watching her films in her Home Cinema

Durante casi todo el siglo XX el cine fue el medio audiovisual dominante, aunque a partir de los años 50 tuvo que competir con la televisión. Uno de sus primeros teóricos, Ricciotto Canudo, aseguró que el cine no sólo era un nuevo medio artístico, sino “el Séptimo Arte”, culminación de las artes clásicas: pintura, escultura, poesía, arquitectura, danza y música. Por ello, el medio cinematográfico sólo se puede entender plenamente teniendo en cuenta sus semejanzas y diferencias con otros medios artísticos como el comic, el teatro, la literatura o la música. Algunos carecen de sonido, como el comic clásico (el comic digital, un medio en auge y rapidísima evolución, permite la introducción del sonido.); otros no cuentan con la imagen, como la música, pero todos, del mismo modo que el cine, son medios fundamentalmente secuenciales.

 

To be continued…


lasparadojasreji-logoEste artículo es una selección de algunos pasajes de mi libro Las paradojas del guionista, reglas y excepciones en la práctica del guión (Alba editorial, 2007) que escribí con motivo de mi participación en un congreso en París en 2008 llamado “Rencontres Europeennes des jeunes et de l’image”.

Web page: Las paradojas del guionista
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Shakespeare, el vulgar

|| Defensa de Shakespeare y ataque 9

En la mejor defensa que probablemente se ha hecho de Shakespeare, Samuel Johnson enumera en su Prefacio a las obras del dramaturgo isabelino una lista casi interminable de sus defectos. Uno de esos defectos es su vulgaridad:

“Nunca pasa mucho tiempo sin que un chiste fácil o un equívoco vulgar interrumpan sus momentos delicados y conmovedores”.

Sin embargo, esto que, es cierto, puede parecer un defecto, y que es muy probable que se lo pareciera realmente a Johnson, es una de las mayores virtudes de Shakespeare.

Es precisamente lo vulgar y lo brutal lo que permite disfrutar de las alturas a las que nos eleva después Shakespeare. Porque lo sublime expresado sin más acaba pareciendo acartonado, incluso vulgar en su pretensión de significarse, de hacerse notar. La perfección emocional carece de lugares acogedores, como le sucede a la perfección estética. Simon Leys recuerda que cuando el poeta W.H.Auden visitó la soberbia villa toscana de Bernard Berenson, entre toda aquella”sinfonía de formas y colores”, entre todas aquellas muestras del más exquisito gusto, echaba en falta un último toque, tal vez un cojín de raso malva bordado con una inscripción en oro que dijera “Recuerdo de Las Vegas”. Sin duda, el visitante entonces habría podido apreciar con más nitidez entonces la belleza circundante.

El desenlace del personaje de Falstaff, ¿podría ser tan desesperadamente triste si Shakespeare no nos hubiera mostrado antes a Falstaff como un bufón ridículo, juerguista, desvergonzado y traidor, pero también divertido, ingenioso y encantador?

Falstaff se divierte con el joven príncipe, desterrándolo de manera divertida y grotesca, y anticipa sin saberlo lo que será su destino trágico.

Falstaff, como monarca de Inglaterra coronado con una cacerola, se divierte con el joven príncipe Henry y lo destierra de manera divertida y grotesca,. Anticipa sin saberlo lo que será su destino trágico (Campanadas a media noche, de Orson Welles)

Charlie Chaplin conocía este secreto y lo empleó de manera magistral en el final de Luces de la ciudad, cuando, antes de la conmovedora escena final, donde se produce ese pequeño gran milagro de la mirada de esa mujer que ahora por fin ve, añade una escena en la que el pobre vagabundo, tras salir de la cárcel, es víctima de las burlas de unos muchachos y llega a rozar el mal gusto con ese pañuelo sucio con el que todos juegan y con el que se suena los mocos.

Es después de ese momento, después de reírnos, cuando nos llega el momento de llorar. No hay que avergonzarse de ello, por supuesto, aunque hay quienes parecen creer que es más legítimo o más honrado hacer reír que hacer llorar: se trata de dos emociones extremas que se pueden provocar con un uso sabio de los recursos narrativos. Ahora bien, es cierto que si la risa se basa tan sólo en lo vulgar, en el insulto, la caricatura y el desprecio, o si se reduce tan solo a la exageración de una parodia (que alguien llamó el género más bajo de la comedia), algunos nos sentimos un poco avergonzados. Lo mismo nos sucede en el extremo contrario, ante el drama acartonado, ante esas emociones sublimes que nos lanzan a la cara sin más. Por eso, el contraste entre lo cotidiano y lo extraordinario, lo vulgar y lo sublime, lo delicado y lo grotesco es uno de los buenos secretos (bien conocido, por otra parte) del arte narrativo.

Luces de la ciudad (1931), de Charles Chaplin
En el montaje original Chaplin había incluido una escena más, antes de la pelea con los muchachos, en la que el vagabundo se pelea de manera absurda con una rejilla del suelo. La escena se puede ver aquí.

Continuará…


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Ver también: Escribir sobre Shakespeare

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Shakespeare y la novela histórica

|| Defensa de Shakespeare y ataque 8

(c) Hartlepool Museums and Heritage Service; Supplied by The Public Catalogue Foundation

Marco Antonio ante el cadáver de César, por Robertson (c) Hartlepool Museums and Heritage Service; Supplied by The Public Catalogue Foundation

Shakespeare no era muy riguroso cuando sus obras transcurrían en otras épocas o en otros lugares y podía situar un puerto en Milán o describir una Roma que resultaba poco romana, al menos a los ojos de Voltaire. Su visión de la Verona en la que viven y mueren esos amantes llamados Julieta y Romeo seguramente tiene muy poco que ver con la Verona real de su época y más con la imagen de ese sur apasionado y pervertido que tenían los ingleses de la época de Shakespeare. La adaptación de Romeo y Julieta realizada por Baz Luhrmann en la que los Capuleto son una especie de siniestros de botas de punta afilada y tacón cortado y los Montesco unos mafiosos de camisas hawaianas es mucho más fiel a Shakespeare de lo que se  suele considerar: la Verona de Luhrmann es tan fantástica como la del propio Shakespeare.

romeoyjulieta

La adaptación Romeo+Juliet es tan fiel al original que no solo conserva los versos shakesperianos, sino que dura exactamente dos horas para no contradecir el prólogo de Shakespeare, en el que se dice: “El terrible episodio de su fatídico amor, la persistencia del encono de sus allegados al que solo es capaz de poner término la extinción de su descendencia, va a ser durante las siguientes dos horas el asunto de nuestra representación.”

Aunque escribiera obras de teatro, podemos considerar a Shakespeare como el equivalente de un autor de novelas históricas, con todas esas obras acerca de antiguos reyes daneses o ingleses, o de Julio César, Cleopatra y Marco Antonio, o de una guerra de Troya disparatada en su Troilo y Crésida, que, como es obvio, debe más a los personajes medievales de Chaucer y Boccaccio que a los de Homero, o acerca de mercaderes y moros de Venecia, o de hidalgos y amantes de Verona. Está claro, que en ese club de los narradores históricos, Shakespeare pertenece a los que no daban importancia a la documentación o la verosimilitud y que le daba igual mezclar épocas o inventar cualquier cosa allí donde le faltaba la información necesaria.

La tendencia actual es casi la contraria y los autores de novela histórica más bien presumen de rigor y de emprender exhaustivas investigaciones para que el lector sepa que todas las referencias y descripciones son correctas y que los datos fundamentales de la trama también lo son.

En este asunto, yo soy más bien partidario de la postura de Shakespeare, que consiste en elegir un escenario adecuado a lo que quiere contar sin atender mucho a la verosimilitud histórica. Esa era también la opinión de Goethe, que se tuvo que defender una y otra vez de las críticas acerca de la pobre verosimilitud de sus obras históricas, como Egmont, o las de su amigo Schiller, como Don Carlos. Goethe decía que los personajes y los momentos históricos elegidos eran solo una excusa dramática, porque un autor de ficción no tiene por qué igualar el rigor de un historiador.

En mi caso, en la duda entre leer una novela histórica o un libro de historia siempre o casi siempre acabo por decidirme por el libro de historia, aunque he leído unas cuantas novelas históricas. No habría por qué comparar, tal vez, pero quizá en este asunto  la comparación es inevitable: se trata de elegir si queremos leer la historia de Alejandro contada por un historiador o novelada, duda que no se plantea cuando leemos el Julio César de Shakespeare, cuyo valor histórico ni siquiera nos planteamos, al menos como requisito para darle nuestro visto bueno.  Sin embargo, en la novela histórica china que he escrito con Ana Aranda Vasserot, La memoria de los siglos, resulta curioso que hayamos decidido ser muy rigurosos, quizá porque esa es una buena excusa para investigar y leer libros de historia o conocer a todos los autores chinos anteriores a la unificación en el año -221. 

Se podría decir sin exagerar demasiado, que la historia a veces es un subgénero de la novela histórica, aunque probablemente es también el más interesante, del mismo modo que, como decía Bertrand Russell, a menudo la filosofía, en especial durante los tiempos medievales (añado yo) se puede considerar un subgénero de la novela fantástica. Tanto los historiadores como los autores de novela histórica “documentada” pretender ser fieles a la realidad de lo que sucedió, pero los historiadores lo hacen por el mero placer del conocimiento o para justificar sus interpretaciones, mientras que los novelistas lo hacen con el propósito de situar en un marco verosímil todas sus mentiras.

Continuará…


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Ver también: Escribir sobre Shakespeare

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Algunas destrezas de Shakespeare

|| Defensa de Shakespeare y ataque 6

Blake.Head of shakespeare

Retrato de Shakespeare, por William Blake

En las obras de Shakespeare es fácil encontrar decenas de frases ingeniosas, hallazgos retóricos, conceptos e ideas dignas de ser repetidas. Autores como Javier Marías han elegido frases shakesperianas como título para muchas de sus novelas (Negra espalda del tiempo, Mañana en la batalla piensa en mí  o Corazón tan blanco) y sus breves sentencias se han convertido en diálogos memorables en películas, cuentos, novelas o series de televisión, como en la extraordinaria River, creada por Abi Morgan. Sin embargo, Samuel Johnson nos advierte de que la verdadera fuerza de Shakespeare debe buscarse en otro lugar:

“No se aprecia en el esplendor de pasajes concretos sino en el desarrollo de su trama y en el tenor de sus diálogos; y aquel que pretenda recomendarlo mediante una selección de citas actuará como el pedante de Hierocles, que mientras tuvo su casa en venta llevaba de muestra un ladrillo en el bolsillo”.

La comparación de Johnson es ingeniosa y divertida, pero no exacta. Es cierto que Shakespeare no se puede reducir a sus frases, y también lo es que esas frases multiplican su valor cuando se leen en su contexto. Pero también es cierto que esas frases sí pueden ser mostradas así, sin más, porque es evidente que son mucho más que un ladrillo como el de Hierocles, sea cual sea el sentido que le demos al término ladrillo.

Shakespeare por John FaedLo que sí es cierto, y ahí es donde Johnson acierta por completo, es que Shakespeare no se puede ni se debe reducir a una colección de hermosas frases. En alguna ocasión me he referido a autores capaces de fabricar grandes frases, pero no tan hábiles a la hora de escribir grandes novelas, como Ramón Gómez de la Serna. Entre los contemporáneos de Shakespeare también podemos encontrar autores deslumbrantes en sus frases, pero que no alcanzan la grandeza narrativa shakesperiana, como Thomas Kyd en su Tragedia española (aunque tal estoy siendo injusto al juzgarlo por una sola obra que, además, solo he leído una vez).

Por otra parte, frente a los grandes constructores de frases, de conceptos, de artículos e incluso de escenas que se estrellan ante una novela, un ensayo o una obra de teatro, existen también autores que escriben grandes libros en los que no se puede aislar ninguna frase digna de ser citada, o ningún pasaje que valga la pena recordar, pero, a pesar de ello, sus libros siguen siendo extraordinarios.

Shakespeare es este campo, como el general Lafayette lo era en el campo de batalla para Francia y Estados Unidos, el héroe de los dos mundos, o incluso de algunos más: domina la belleza formal del lenguaje, deslumbra con su ingenio en la creación de conceptos que en dos o tres palabras nos sorprenden, iluminan o conmocionan; construye argumentos ingeniosos y convincentes y los pone en boca de personajes de fuera y complejidad asombrosas. Y, además, desarrolla tramas o argumentos que nos interesan, en este caso no siempre de manera tan excelente, quizá porque no le preocupaba mucho ese asunto y prefería recurrir a tramas ya existentes, como si estuviera convencido de ser capaz de proporcionar vida a cualquier estructura o esqueleto que le ofrecieran, o tal vez porque temía que una trama demasiado elaborada debilitara el efecto todas esas otras grandes cualidades que poseía.


 

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